中國(guó)藝術(shù)研究院 / 屈軼

面朝大海 天人合一
——音畫(huà)詩(shī)劇《面朝大?！穭?chuàng)作談

中國(guó)藝術(shù)研究院 / 屈軼

自2012年巡回演以來(lái)，《面朝大?！方?jīng)歷了四個(gè)版本的蛻變。從創(chuàng)作的角度看，拆解以往的故事情節(jié)，還原文字本身的文學(xué)性，詩(shī)性。全劇以“敘事者”為串講人，從而自然引入、切換，展開(kāi)頗具穿越感的一幕幕。舞臺(tái)構(gòu)思上，沿襲“音畫(huà)詩(shī)合一”的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，調(diào)動(dòng)觀眾眼、耳、身、形、意全方位的體驗(yàn)，最終達(dá)到天人合一的效果。

巡回展 《 面朝大?！?屈軼

音畫(huà)詩(shī)劇《面朝大?！纷?012年首創(chuàng)以來(lái)，經(jīng)歷了4個(gè)版本的蛻變。一直跟隨該劇成長(zhǎng)的觀眾說(shuō)，最初的兩個(gè)版本入情（2012年小劇場(chǎng)版本），中期的版本入心（保利劇院巡演、國(guó)家大劇院版本），最新的版本（2015年國(guó)家藝術(shù)基金資助之修改提高版本）入境。作為該劇的編劇、導(dǎo)演和作曲，創(chuàng)作本身是一件愉悅且無(wú)意識(shí)的過(guò)程。如果說(shuō)這個(gè)過(guò)程有指向性的話，那么就是希望作品在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的一瞬間，能夠引起觀演之間的行為互動(dòng)乃至作品與觀眾之間的心靈共振，這也是該劇全新的主旨：對(duì)話是人類最美好的姿勢(shì)。

從創(chuàng)作的角度看，首先，我拆解以往的故事情節(jié)，還原文字本身的文學(xué)性、詩(shī)性，劇本本身猶如一首“長(zhǎng)詩(shī)”。其次，增強(qiáng)了角色的時(shí)代感以及跨越時(shí)空感。劇中4個(gè)人物，敘事者：雨兒、芳芳、母親、海子，他們的名字是符號(hào)化的，充滿了詩(shī)歌本身的象征主義色彩。敘事者，是當(dāng)下的精英人士，依然崇尚詩(shī)歌和情懷；雨兒，象征理想主義年代的女性，感恩自己的青春無(wú)悔亦對(duì)今日的浮夸感到困惑；芳芳、母親由同一演員飾演，母親是天下的母親，感恩偉大的母性；芳芳象征曾經(jīng)心懷理想?yún)s被現(xiàn)實(shí)的種種困境、欲望驅(qū)使而迷失了本心的人；“詩(shī)人海子”象征了一批理想主義的天才與先驅(qū)（如曹雪芹、梵高、葉塞寧、荷爾德林等），這類人的特質(zhì)是始終保持著人性的真、善、美。全劇以“敘事者”為串講人，從而自然引入、切換、展開(kāi)頗具穿越感的一幕幕：時(shí)代與時(shí)代的交錯(cuò)、人物與人物的關(guān)系、現(xiàn)實(shí)與理想的撞擊、心靈與精神的共鳴、觀眾與演員的互動(dòng)。此外，為了徹底瓦解劇場(chǎng)的“第4堵墻”并還原中國(guó)古典詩(shī)意的“環(huán)境行為合一”的感性體驗(yàn)，劇中不經(jīng)意的埋伏了一條觀演互動(dòng)線索。非同于一般的“互動(dòng)”如“哄”觀眾開(kāi)心，或迎合觀眾的劇場(chǎng)卡拉OK；而是在構(gòu)思初期就把“觀眾”作為最大的角色群納入到情節(jié)中。這種做法，對(duì)于創(chuàng)作者和觀眾而言都是勇敢者的游戲。借由二位資深藝術(shù)家的觀后體悟，或許能比較直觀的再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感?？照跸蛎鲗?dǎo)演寫(xiě)道：不得不提到，詩(shī)歌劇場(chǎng)《面朝大?！愤€有一個(gè)別開(kāi)生面的互動(dòng)環(huán)節(jié)，觀眾入場(chǎng)時(shí)，每人發(fā)了兩張4K紙，上面印有“觀演互動(dòng)文字”，……我怯生生的照本宣科，隨著劇情的進(jìn)展開(kāi)始變得大膽，又隨著感情的積累開(kāi)始有些期待了，待到接近尾聲的時(shí)刻……通過(guò)場(chǎng)上幾個(gè)人物變換視角的辨析陳述，通過(guò)鋼琴演奏和肢體舞動(dòng)、通過(guò)如泣如訴的歌唱和光影幻形的情感延宕，觀眾已經(jīng)完全被劇力之掌撫慰征服，參與朗誦的欲望變得越發(fā)迫切。上海首場(chǎng)結(jié)束，藝術(shù)評(píng)論家方向真老師激動(dòng)得連夜趕稿，她對(duì)全場(chǎng)互動(dòng)環(huán)節(jié)的表述是感性而優(yōu)美的：演員還引領(lǐng)觀眾參與海子詩(shī)歌的朗誦，又增加了劇中情境人與現(xiàn)場(chǎng)觀眾的對(duì)話維度。演員與觀眾的互動(dòng)，調(diào)動(dòng)起每一顆詩(shī)心，整個(gè)劇場(chǎng)溫馨、純潔，一派感動(dòng)。對(duì)，就是這樣，每一場(chǎng)每一次觀眾配合現(xiàn)場(chǎng)鋼琴念詩(shī)的聲音，如同海水溫情拍打心靈的海岸；而更大的奇遇發(fā)生在廈門(mén)“閩南大戲院”，觀眾在“詩(shī)性向光”的引領(lǐng)下，合唱“鼓浪嶼之波”，那一刻，人心與靈魂，人類和宇宙環(huán)抱在一起；那一刻，“人心向善”的小宇宙匯聚成“博大生命”，閃閃發(fā)亮；那一刻，《面朝大?！肥且皇撰I(xiàn)給“天空和海水的長(zhǎng)詩(shī)”。

現(xiàn)在，作為導(dǎo)演，簡(jiǎn)單談及舞臺(tái)呈現(xiàn)的構(gòu)思。沿襲“心聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)工作室”之“詩(shī)歌劇場(chǎng)”以往“音畫(huà)詩(shī)合一”的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)接受到的是調(diào)動(dòng)其眼、耳、身、形、意全方位的體驗(yàn)。此次最大的創(chuàng)舉并非多么昂貴的全新舞美制作，抑或多么高科技的多媒體制作，而是舞美、多媒體、燈光經(jīng)過(guò)集體智慧的“千錘百煉”終于實(shí)現(xiàn)了“東方寫(xiě)意、詩(shī)禪合一”的舞臺(tái)意象。放棄了以往舞美主視覺(jué)工業(yè)化的鐵軌，抽象、魔幻的吊景，而選擇吊掛的給人以“懸浮”感的大小不一的白色球體和懸垂于地面的白色細(xì)線，并以白色地膠鋪陳全部臺(tái)面，整個(gè)舞臺(tái)一片純白色的空間。與此同時(shí)，多媒體寫(xiě)意墨色于此間展開(kāi)，自由渲染、駁色、潑灑、點(diǎn)彩、留白；加之舞者時(shí)而在白色線幕之間穿梭，用肢體語(yǔ)言訴說(shuō)詩(shī)情，時(shí)而沉入、浮出于白色球體之間，仿佛一個(gè)游走在云端的詩(shī)歌“精魂”；可以想見(jiàn)，整個(gè)舞臺(tái)仿若一首“行至水窮處，坐看云起時(shí)”的暈開(kāi)東方情韻的寧?kù)o、致遠(yuǎn)的立體詩(shī)。這是舞臺(tái)主視覺(jué)的“意象”傳達(dá)。同時(shí)，舞美的“圓形”和“縱線”還承載了對(duì)“天人合一”東方哲學(xué)思考。每場(chǎng)謝幕時(shí)，筆者在場(chǎng)的話，都會(huì)和觀眾簡(jiǎn)單就此“聊”幾句：中國(guó)人喜歡圓，飲食文化中的火鍋是圓的，喜餅是圓的，過(guò)節(jié)的燈籠是圓的，我們喜歡團(tuán)圓。東方文化講究方圓，無(wú)方圓不規(guī)矩，有規(guī)矩才有無(wú)限的自由。東方哲學(xué)更講究包容、圓融，由此得以照見(jiàn)如實(shí)的真我和生命的實(shí)相。這是我們選擇“圓”的初衷。至于這些飄動(dòng)、游走的縱線，他們就象征了古代中國(guó)縱向流淌的文字，不僅我們的文字是縱向的，我們過(guò)去抒寫(xiě)文字的紙本也是由一條條豎線分割行距、間距。可謂一紙之上見(jiàn)得“天圓地方”，這才是中國(guó)的文化身份。至于我堅(jiān)持以白色地膠全部覆蓋黑色舞臺(tái)地面，是為了讓舞臺(tái)主視覺(jué)更加純潔、靈動(dòng)、渾然一體。我們希望以這樣的舞臺(tái)呈現(xiàn)告訴在場(chǎng)的所有朋友，我們是誰(shuí)，我們從哪兒來(lái)到哪兒去，我們是“東方”，從東方來(lái)回東方去。這才是我們真正的名族身份。每每說(shuō)到此處，場(chǎng)下就會(huì)報(bào)以真誠(chéng)的掌聲，不是那種過(guò)度激烈的，興奮的，卻是足夠誠(chéng)意、溫暖、持久的。每逢此情此景，筆者的內(nèi)心無(wú)比幸福，還有什么比與生命中的有緣人分享“愛(ài)”的真諦更美妙的呢。誠(chéng)如劇中的一句臺(tái)詞：“唯有愛(ài)，才是把我們緊緊聯(lián)結(jié)在一起的唯一力量。”

最后，筆者從作曲的角度談?wù)剬?duì)音樂(lè)的全新設(shè)計(jì)。舞臺(tái)下場(chǎng)口的一臺(tái)黑色鋼琴承擔(dān)了所有的配樂(lè)部分。筆者將之前版本中3首深入人心的歌曲的旋律、和聲、調(diào)性進(jìn)行拆解，以旋律逆行、和聲倒影、調(diào)性移位等專業(yè)作曲技法重新構(gòu)成了鋼琴曲譜。選擇鋼琴作為現(xiàn)場(chǎng)唯一的樂(lè)器（以往還有現(xiàn)場(chǎng)吉他彈唱），有兩個(gè)原因。一是鋼琴本身包含了整個(gè)交響樂(lè)隊(duì)的音色、音域，它能傳達(dá)出極為豐富、變化細(xì)膩的情感；二是現(xiàn)場(chǎng)鋼琴演奏不同于錄制好的音樂(lè)，技巧嫻熟、充滿創(chuàng)造力的鋼琴師能夠跟隨演員的表演狀態(tài)、臺(tái)詞強(qiáng)弱而變化。在筆者的要求下，時(shí)而穩(wěn)穩(wěn)的拖住臺(tái)詞的節(jié)奏，時(shí)而引領(lǐng)演員的情感，時(shí)而呈現(xiàn)出交響樂(lè)的磅礴氣勢(shì)主宰舞臺(tái)的全部聲場(chǎng)，時(shí)而又溫柔、親切地撩撥觀眾的情緒，他們?cè)阡撉俚娜缙缭V中聽(tīng)見(jiàn)自己念詩(shī)的聲音——在這個(gè)浮躁的時(shí)代有一種集體的吟誦、歌唱，竟還可以如溫情、寬厚、自主、自由。此外值得一提的是，筆者創(chuàng)作了一首全新的歌曲《山頂上》，作為這次的主題歌?！吧巾斏?，鳥(niǎo)兒鳴，風(fēng)兒輕，神明近，山頂上，喧囂遠(yuǎn)，隨云舞，自在心?！惫P者劇本寫(xiě)作行至此處時(shí)歌詞、旋律同步由心底涌出，整首歌曲一氣呵成。這是一首三聲部的小合唱，旋律、和聲、曲風(fēng)整體都非常民族化，上四下五度的人聲合音充滿了空靈之美。我們后期錄制了該合唱在現(xiàn)場(chǎng)播放，演員表演狀態(tài)為禪坐，低聲吟誦歌詞?？催^(guò)此劇的觀眾一定會(huì)對(duì)這句臺(tái)詞印象深刻：遠(yuǎn)山出來(lái)勝似天籟的歌聲，將所有世俗、語(yǔ)言的障礙融化。于是，舞臺(tái)上紗幕升起，飾演小喇嘛丹甑的舞者身披袈裟歡快地舞蹈。最后，他解開(kāi)袈裟隱入緩緩落下的紗幕，在金色的山影、紅色的云霞之中漸行漸遠(yuǎn)。這就是該劇短小的戲中戲《山頂上》，觀眾會(huì)在演員的引導(dǎo)下分層次拍擊節(jié)奏，從臺(tái)下到臺(tái)上節(jié)奏聲部逐漸遞增，豐富，與劇場(chǎng)環(huán)繞立體聲里傳出的合唱聲部融為一體。這其實(shí)也是筆者精密構(gòu)思的環(huán)節(jié)之一，力圖以多種方式將該劇的主旨傳達(dá)給在場(chǎng)的每一位觀眾——對(duì)話，是人類最美好的姿勢(shì)。

任何一部藝術(shù)作品的順利完成都是團(tuán)隊(duì)智慧的結(jié)晶。《面朝大?！啡掳姹驹诒本┑氖纵啛嵊?，外地巡演的熱烈反響充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。筆者深感在對(duì)的時(shí)間遇到了對(duì)的演員，對(duì)的制作人，對(duì)的燈光、舞美團(tuán)隊(duì)，所有這一切“一一對(duì)應(yīng)”孕育了人類精神勞作的最美語(yǔ)言——愛(ài)。巡演每場(chǎng)結(jié)束有一個(gè)特別的謝幕環(huán)節(jié)，觀眾在我們的呼吁下全場(chǎng)人人手牽手為這個(gè)世界祈福：祈愿這個(gè)世界不再有戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、恐怖襲擊、留守兒童，失獨(dú)老人，家庭暴力，不再有一切不美好的事情，無(wú)論世間如何紛擾，愿你我同住內(nèi)心的寧?kù)o、和諧、自在、圓滿。隨后，全場(chǎng)觀眾與我們一起說(shuō)出“心聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)工作室”詩(shī)歌劇場(chǎng)的口號(hào)“詩(shī)性向光、人心向善”；那一瞬，人性光芒與日月天地同在。生命是一次奇遇，感恩所有遇見(jiàn)。所有這一切的一切被2016年的春天見(jiàn)證、銘記——面朝大海，天人合一。