李騰龍

鄭州輕工業(yè)學(xué)院

情以物遷，辭以情發(fā)
——詩(shī)歌創(chuàng)作、翻譯一元論及其啟示

李騰龍

鄭州輕工業(yè)學(xué)院

盡管詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌翻譯存在著相似之處，但它們通常被認(rèn)為是兩種截然不同的文學(xué)活動(dòng)。本文試圖以情感為基點(diǎn)，提出詩(shī)歌的創(chuàng)作、翻譯一元論，即詩(shī)歌翻譯和詩(shī)歌創(chuàng)作有著共同的本原——情感，兩者均是對(duì)情感的翻譯，本質(zhì)上都是審美移情過(guò)程的語(yǔ)言藝術(shù)結(jié)晶，并通過(guò)譯例具體分析其對(duì)詩(shī)歌翻譯的啟示。

詩(shī)歌創(chuàng)作；詩(shī)歌翻譯；一元論；情感；移情

1.引言：情感與詩(shī)歌創(chuàng)作

“抒情言志”是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的主流?！扒椤敝傅氖亲髡邇?nèi)心的主觀感情，“志”指的是思想、意愿、志向、抱負(fù)等，但其中也包含有情感的基因?！霸?shī)言志”是古代文論家對(duì)詩(shī)的本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)，是中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的奠基之石，被朱自清先生稱之為“開(kāi)山的綱領(lǐng)”（朱自清, 2008: 1）。陸機(jī)在《文賦》中指出，“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”從此，“詩(shī)言志”與“緣情說(shuō)”相互交通，稱為中國(guó)詩(shī)歌批評(píng)的兩大支柱，支撐著中國(guó)古代的詩(shī)歌藝術(shù)大廈（蔡鎮(zhèn)楚, 2005: 108-109）。

由于“情”一直是中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作和批評(píng)的核心，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)理論很早就注意到了移情1現(xiàn)象并特別注重情感在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。對(duì)移情的探討可以追溯到對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中“興”的藝術(shù)手法的探討。“興”就是藝術(shù)思維過(guò)程中的想象活動(dòng)，作者看到外界事物，內(nèi)心感到觸動(dòng)，將主觀情感投射到外界事物上，使事物成為作者情感的載體。換言之，移情作用將審美主體的情感和客觀事物聯(lián)系起來(lái)，使詩(shī)歌體現(xiàn)出一種情景交融的藝術(shù)效果。

南朝時(shí)期梁代的劉勰，唐代的司空?qǐng)D，宋代的蘇軾、梅堯臣，明代的朱承爵，清代的王夫之等對(duì)移情理論都有進(jìn)一步的深化與拓展。移情理論在這個(gè)階段表現(xiàn)為“情景說(shuō)”和“興象說(shuō)”，前者強(qiáng)調(diào)審美詩(shī)人的思想感情與外在景物之間的高度融合，把藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程看作是情與景相互影響相互交融的過(guò)程，既寓情于景，又借景抒情；后者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象應(yīng)具有托物言志和喻情的作用，詩(shī)人用情感和精神統(tǒng)攝物象，使它們和詩(shī)人心靈的顫動(dòng)融為一體（章培恒, 駱玉明, 2005: 50），渾然天成。到了王國(guó)維，移情說(shuō)發(fā)展到了“境界說(shuō)”，他提出了“無(wú)我之境”與“有我之境”。

與中國(guó)詩(shī)歌形成鮮明對(duì)比的是，西方詩(shī)歌以敘事詩(shī)為主，抒情詩(shī)欠發(fā)達(dá)，且與中國(guó)傳統(tǒng)抒情詩(shī)有著很大的不同。雖然如此，對(duì)其做以鳥(niǎo)瞰式的掃描，還是可以看出情感在詩(shī)歌創(chuàng)作中的作用。

古希臘、古羅馬的抒情詩(shī)情感熱烈奔放；中世紀(jì)的抒情詩(shī)表現(xiàn)的是宗教情感，抒情詩(shī)基本上沒(méi)什么發(fā)展；到了浪漫主義時(shí)期，抒情詩(shī)人才真正強(qiáng)調(diào)自我情感（陳本益, 2004: 175-176），視其為詩(shī)歌創(chuàng)作的源泉?！袄寺髁x……而是以‘感性’或‘情感’來(lái)代替以往文學(xué)價(jià)值觀中如影隨形的‘理性’范疇, 或者說(shuō), 它主要的是以一種情感主義的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)取代理性主義的文學(xué)價(jià)值觀。在賀拉斯和古典主義那里, ‘理性’曾經(jīng)是不可逾越的至上范疇, 而浪漫主義崇尚‘感性’和‘情感’ ……一種審美主義的文學(xué)價(jià)值觀正在浪漫主義的價(jià)值主張中昂然而起”（舒也, 2006: 135）。在1800年的《抒情歌謠集》第二版序言中, 華茲華斯認(rèn)為：“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈感情的自然流露（Wordsworth, 1971: 485）。”把情感推崇到至尊的地位，是法國(guó)浪漫派最重要的特點(diǎn)之一，法國(guó)的雨果認(rèn)為“除了感情以外，詩(shī)幾乎就不存在了”（轉(zhuǎn)自鄭克魯, 1993: 59）。浪漫派的詩(shī)人們十分重視情感的作用，在他們看來(lái)，創(chuàng)作詩(shī)歌就是抒發(fā)自身最真摯的情感。畢竟，“詩(shī)是使情感固定下來(lái)的一種方式，也可以說(shuō)是讓世世代代的讀者都能感受其情感的一種方式”（Lodge, 1981: 613）。

2.情感與詩(shī)歌翻譯

由于詩(shī)歌是情感的載體，所以詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌翻譯在本質(zhì)是一樣的，兩者都是情感的生發(fā)與翻譯過(guò)程，如下圖所示：

圖一 詩(shī)歌創(chuàng)作、翻譯過(guò)程流線圖

即外部世界（審美客體）作用于詩(shī)人（審美主體），詩(shī)人內(nèi)心產(chǎn)生情感，訴諸于文字則形成作品（原文）；譯者（本身也是讀者）欣賞原文，原文引起譯者的情感，譯者捕捉到情感以后訴諸另外一種文字，再次形成作品（譯文）。由此可見(jiàn)，從本質(zhì)上而言，情感是詩(shī)歌翻譯的內(nèi)容，翻譯詩(shī)歌即是翻譯情感。

3.詩(shī)歌創(chuàng)作、翻譯一元論范式

創(chuàng)作過(guò)程和翻譯過(guò)程都是通過(guò)移情來(lái)實(shí)現(xiàn)的。詩(shī)歌創(chuàng)作中的移情指的是詩(shī)人把內(nèi)心世界的情感滲透到外部世界的客觀物象，借助一定的寫(xiě)作技巧用語(yǔ)言文字表達(dá)出來(lái)；詩(shī)歌翻譯中的移情指的是譯者通過(guò)閱讀原文（和了解作者）把握原作者的創(chuàng)作意圖，以原文為媒介使自己和原作者以及作品產(chǎn)生情感上的共鳴，并用另一種語(yǔ)言文字再現(xiàn)原作者與外部物象之間融合了的情感。這兩個(gè)過(guò)程可以用下圖表示：

圖二 詩(shī)歌創(chuàng)作、翻譯模式圖

從圖二不難看出，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌翻譯都是對(duì)情感的捕捉與翻譯。前者是詩(shī)人把自己對(duì)外部世界客觀物象的情感和心理反應(yīng)翻譯成文字，后者則是譯者通過(guò)閱讀原文把詩(shī)人的情感與內(nèi)心反應(yīng)用另外一種文字翻譯出來(lái)。譯者在翻譯過(guò)程中的目標(biāo)就是追求兩種情感的相似性。

將圖二簡(jiǎn)化，便可得到詩(shī)歌創(chuàng)作、翻譯一元論范式圖：

圖三 詩(shī)歌創(chuàng)作、翻譯一元論示意圖

第一個(gè)實(shí)線方框表示原作者情感和譯者情感的重疊（情感的共通部分），第二個(gè)實(shí)線方框表示原文和譯文的重疊（譯文的成功度）。第一個(gè)實(shí)線方框的重疊部分面積越大，表示譯者對(duì)原作者情感的捕捉越準(zhǔn)確；第二個(gè)實(shí)線方框的重疊部分面積越大，表示譯文的成功度越高。后者與前者成正比關(guān)系，即情感的捕捉越準(zhǔn)確，譯文越成功。

詩(shī)歌的創(chuàng)作與翻譯其實(shí)是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，各個(gè)部分之間處于一種互根互構(gòu)互補(bǔ)互聯(lián)的關(guān)系網(wǎng)中，呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的張力關(guān)系。為了考察詩(shī)歌創(chuàng)作、翻譯一元論對(duì)翻譯的啟示，將圖二變形得到下圖：

圖四 詩(shī)歌創(chuàng)作、翻譯互構(gòu)圖

詩(shī)人將內(nèi)心的主觀感情投射到外部物象，外部物象則觸動(dòng)引發(fā)詩(shī)人內(nèi)心的情感，兩者產(chǎn)生情感上的交融，訴諸文字（源語(yǔ)S）則形成詩(shī)歌，在這個(gè)過(guò)程中移情第一次發(fā)生作用。譯者首先是讀者，一方面，閱讀過(guò)程中作品和作者極有可能會(huì)自然而然地觸動(dòng)譯者內(nèi)心的情感；另一方面，譯者自覺(jué)地根據(jù)自身的語(yǔ)言能力和人生經(jīng)驗(yàn)解讀文本，并結(jié)合原作者的生平思想、所處的時(shí)代風(fēng)貌等在內(nèi)心重現(xiàn)建構(gòu)原作者與外部世界之間已經(jīng)交融了的情感，力求和原作品、原作者產(chǎn)生共鳴，并將捕捉到的情感用另一種文字表達(dá)出來(lái)，形成譯作（目的語(yǔ)T）。在這個(gè)過(guò)程中移情第二次發(fā)生作用。

就審美的主客體雙方來(lái)說(shuō)，第一次移情發(fā)生在原作者和原作者所處的外部世界之間，第二次移情發(fā)生在譯者和原作品（以及原作者）之間。第一次移情的結(jié)果——詩(shī)作S是對(duì)原作者所處外部世界的直接描述（用實(shí)線箭頭表示），第二次移情的結(jié)果——詩(shī)作T是對(duì)原作者所處的外部世界的間接描寫(xiě)（用虛線箭頭表示），而這一描寫(xiě)是通過(guò)譯者對(duì)原作品（和原作者）的把握來(lái)實(shí)現(xiàn)的，即：雖然譯者進(jìn)行詩(shī)歌再創(chuàng)作的素材是原作品（和原作者），但譯者要重現(xiàn)的卻是原作者和外部世界之間的情感互動(dòng)，這正是詩(shī)歌翻譯困難之所在！由此可見(jiàn)，成功的翻譯依賴于譯作對(duì)原作情感的逼真再現(xiàn)，譯作對(duì)原作情感的逼真再現(xiàn)依賴于譯者對(duì)原作情感的準(zhǔn)確捕捉，而譯者對(duì)原作情感的準(zhǔn)確捕捉則依賴于譯者的移情能力。

如何確保譯者對(duì)原作情感的捕捉最大程度地相似于原作者呢？李運(yùn)興在《翻譯語(yǔ)境描寫(xiě)論綱》中提出的“譯者語(yǔ)境視野模式”給予我們很好的啟示。

如圖五所示（李運(yùn)興, 2010: 73），譯者的大腦既是源語(yǔ)語(yǔ)境諸參數(shù)的聚焦點(diǎn)，也是譯語(yǔ)語(yǔ)境諸參數(shù)的聚焦點(diǎn)；譯者的翻譯決策和選擇2是這兩個(gè)視野面互動(dòng)的結(jié)果。跨文化信息傳譯之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，一是由于源語(yǔ)外部世界和譯語(yǔ)外部世界的相似性；二是由于原文所集中體現(xiàn)的可商討性（negotiability）、譯語(yǔ)所集中體現(xiàn)的變異性（variability）和對(duì)跨文化、語(yǔ)言交際的順應(yīng)性（adaptability）。譯者操作的最高原則莫過(guò)于使構(gòu)建中的譯文與譯語(yǔ)外部世界和譯語(yǔ)語(yǔ)篇世界達(dá)到最佳順應(yīng)（李運(yùn)興, 2010: 73）。

圖五 詩(shī)歌創(chuàng)作、譯者語(yǔ)境視野

一言以蔽之，詩(shī)歌，作為藝術(shù)形式的一種，是情感的蓄積與表現(xiàn)。郭沫若作為文學(xué)家、翻譯家，也曾經(jīng)感嘆道：“譯雪萊的詩(shī)，是要使我成為雪萊，是要使雪萊成為我自己。譯詩(shī)不是鸚鵡學(xué)話，不是沐猴而冠。男女結(jié)婚是要先有戀愛(ài)，先有共鳴，先有心聲的交感。我愛(ài)雪萊，我能感聽(tīng)得他的心聲，我能和他共鳴，我和他結(jié)婚了?！液退隙鵀橐涣恕Ｋ脑?shī)便如像我自己的詩(shī)。我譯他的詩(shī)，便如像我自己在創(chuàng)作的一樣。（1926:405）”郭沫若的這段話可謂精辟地道出了情感（移情）在詩(shī)歌翻譯中的作用。英國(guó)著名的翻譯家和翻譯理論家彼得·紐馬克指出，成功的譯作可能更依賴于譯者對(duì)作者思想的移情，而不是兩者語(yǔ)言和文化的親和性（Newmark,2001: 54）。美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家、翻譯家、翻譯理論家奈達(dá)也要求譯者具備對(duì)原作者的精神進(jìn)行移情的能力（轉(zhuǎn)自Gentzler, 1981: 613）。

4.詩(shī)歌創(chuàng)作、翻譯一元論舉隅

下面筆者以詩(shī)歌的英漢互譯為例來(lái)具體分析詩(shī)歌創(chuàng)作、翻譯一元論的具體模式。

落葉哀蟬曲

劉徹

羅袂兮無(wú)聲，

玉墀兮塵生，

虛房冷而寂寞，

落葉依于重扃。

望彼美之女兮，

安得感余心之未寧。

Liu Ch’e 劉徹

Translated by Ezra Pound 劉軍平譯

The rustling of the silk is discontinued, 絲綢的窸窣已不復(fù)聞，

Dust drifts over the court-yard, 塵土在宮院里飄飛，

There is no sound of foot-fall, and the leaves 聽(tīng)不到腳步聲，而樹(shù)葉

Scurry into heaps and lie still, 卷成堆，靜止不動(dòng)。

And she the rejoicer of the heart is beneath them:她，我心中的歡樂(lè)，長(zhǎng)眠在下面：

A wet leaf that clings to the threshold. 一張潮濕的葉子粘在門檻上。

上面是漢武帝的原文，下面分別是龐德的譯文以及譯文的漢語(yǔ)回譯。原詩(shī)講的是落葉哀蟬引起了漢武帝對(duì)李夫人的深深思念，運(yùn)用了典型的情景交融的手法。美人穿過(guò)的衣服的袖子無(wú)聲無(wú)息，房間前的臺(tái)階上蒙上了灰塵，房間里空虛而又陰冷，秋天的落葉依附在門閂上。這些事物與情景不僅暗示了美人（李夫人）早已香消玉殞（衣服沒(méi)有人穿，臺(tái)階許久沒(méi)有走人，房間里也沒(méi)有人，大門上著門閂，門閂上的落葉不僅暗示了美人的隕滅，也是漢武帝孤獨(dú)凄涼的寫(xiě)照），更襯托出了作者的寂寞與愁思。一方面這些事物引起了作者對(duì)美人刻骨的哀思，另一方面，由于作者處在一種極度的悲痛之中，這些事物在作者眼里更顯得凄涼冷清，正是景哀則情哀，情哀則景哀，這恰恰就是作者與外物之間的移情。

龐德的譯文也利用了絲綢（的聲音）、塵土、樹(shù)葉來(lái)表達(dá)作者的心境。他并沒(méi)有嚴(yán)格忠實(shí)于原文（輕柔絲織品做成的衣服袖子變成了絲綢，臺(tái)階變成了宮院，房間消失了，樹(shù)葉的意象出現(xiàn)了兩次），這是因?yàn)樽g者把重現(xiàn)原作者的情感放在了首位。譯文的最后兩句純屬譯者自己創(chuàng)作，但是最后一句卻是譯作的“畫(huà)龍點(diǎn)睛”之筆！“一張潮濕的葉子粘在門檻上”這個(gè)意象作為全詩(shī)的收尾給讀者留下了強(qiáng)烈的印象，它飽含了譯者的情感，一種無(wú)比凄涼的氛圍油然而生，漢武帝此時(shí)的心境可想而知！

龐德譯詩(shī)集《神州集》中的19首詩(shī)，失真之處了了可見(jiàn)，卻并不妨礙其詩(shī)集被人認(rèn)為是美國(guó)新詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中具有無(wú)可比擬的影響的成功之作，“至今無(wú)可替代”（辜正坤, 2010: 341）。尤其是這首《落葉哀蟬曲》被龐德翻譯為《劉徹》后，更是被歐美的翻譯家推崇備至，其原因就在于譯者借助移情生動(dòng)形象地再現(xiàn)了原作者的哀思之情。王佐良在《談詩(shī)人譯詩(shī)》時(shí)說(shuō)道：“龐德的譯作也許不算忠實(shí)的翻譯，卻是無(wú)可爭(zhēng)議的英文好詩(shī)（王佐良, 1992: 411）?！泵鎸?duì)蘇珊·巴斯內(nèi)特（Susan Bassnett）的問(wèn)題：“詩(shī)歌不可名狀，它是一種呈現(xiàn)還是一種精神（Bassnett, 2000: 57）？”我們也許可以回答：“詩(shī)即情?！?/p>

我們還可再舉一例：

She Walks in Beauty （excerpted） 她走在美的光影里（節(jié)選）

George Gordon Byron 楊德豫譯

She walks in Beauty, like the night 她走在美的光影里，好像

Of cloudless climes and starry skies; 無(wú)云的夜空，繁星閃爍；

And all that’s best of dark and bright 明與暗的最美的形相

Meet in her aspect and her eyes: 交會(huì)于她的容顏和眼波，

Thus mellowed to that tender light 融成一片恬淡的清光——

Which Heaven to gaudy day denies. 濃艷的白天得不到的恩澤。

這首詩(shī)是詠威莫特·霍頓夫人的。在一次舞會(huì)上她的美麗引起了拜倫的詩(shī)興，于是舞會(huì)后作者便立刻創(chuàng)作了這首詩(shī)?？梢哉f(shuō)，這首詩(shī)完全是作者的即情之作。

霍頓夫人當(dāng)時(shí)正服喪，身著黑色衣服，上面裝飾有許多閃亮的金箔。美人身披美衣，深深震撼了拜倫。作者通過(guò)用“夜空”、“繁星”比喻霍頓夫人的黑衣和上面的金箔來(lái)描寫(xiě)她的美麗。在作者眼中，明與暗兩種光線巧妙地融合到她的面龐和雙眸，這種融合的結(jié)果便是柔和恬淡的光暈。

在翻譯過(guò)程中，譯者并沒(méi)有亦步亦趨，緊貼原文，而是通過(guò)對(duì)原文情感的把握來(lái)選字煉詞。首先，譯者用“光影”來(lái)譯“美麗（beauty）”，可以說(shuō)是煞費(fèi)苦心。因?yàn)椤八碧幵谧叩臓顟B(tài)中，而“影”字營(yíng)造出一種動(dòng)態(tài)效果3，這種想象性的虛寫(xiě)帶給讀者無(wú)限的遐想，使讀者腦海中浮現(xiàn)出一幅美人夜行圖，可謂意境深遠(yuǎn)，回味無(wú)窮。其次，清光由明暗光線融合而成，參差陸離，恰好對(duì)應(yīng)了“影”字，給人一種模糊朦朧之美。此外，譯者把形容詞starry轉(zhuǎn)化為動(dòng)詞“閃爍”，把eyes譯為“眼波”，使“她”的美麗呈現(xiàn)出一種充滿張力的流淌感，正可謂是狀難寫(xiě)之景于目前，含不盡之意于言外，頗有韻外之致，味外之旨。通讀譯文，它使讀者沉浸在一種充滿美感的神奇境界之中，此種境界恰恰是美人之美對(duì)作者心靈的震撼，被震撼了的心靈對(duì)美人之美的捕捉。可以說(shuō)，譯文的成功正在于譯者對(duì)原始情感的敏銳把握，并運(yùn)用意境、意象、情景交融等中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中常見(jiàn)的移情手段再現(xiàn)原作者的情感，體現(xiàn)了譯者高超的審美移情能力和語(yǔ)言藝術(shù)表現(xiàn)力。

5.余論

“情以物遷，辭以情發(fā)。”（劉勰, 2008: 309）詩(shī)歌翻譯和詩(shī)歌創(chuàng)作有著共同的本原——情感，兩者都是對(duì)情感的翻譯，本質(zhì)上都是審美移情過(guò)程的語(yǔ)言藝術(shù)結(jié)晶。譯者在進(jìn)行詩(shī)歌翻譯時(shí)，應(yīng)以準(zhǔn)確再現(xiàn)原作者和原文的情感為中心；要做到這一點(diǎn)，譯者須具備一定的移情能力。

美國(guó)詩(shī)人羅伯特·弗羅斯特有言：“詩(shī)歌就是翻譯中失去的東西?！保ㄞD(zhuǎn)自曹明倫, 2007: 312）”筆者認(rèn)為，詩(shī)歌不僅不是翻譯之“失”，恰恰是翻譯之“得”，這“得”憑借的正是譯者的移情能力。除了必須精通不同的語(yǔ)言文化，擴(kuò)大知識(shí)儲(chǔ)備外，譯者更應(yīng)培養(yǎng)情感的敏銳性和審美的洞察力。這也正是詩(shī)歌創(chuàng)作、翻譯一元論給予我們的啟示。

注釋

1.移情（empathy）是一心里審美感念，來(lái)源于德語(yǔ)Einfühlung（feeling into），由美國(guó)心理學(xué)家愛(ài)德華·鐵欽納（Edward Titchener, 1867-1927）于1909年根據(jù)sympathy（共鳴、同情）轉(zhuǎn)譯而來(lái)。作為一種心理活動(dòng)，移情也同樣普遍存在于一切文藝活動(dòng)的創(chuàng)作和鑒賞過(guò)程中。就文學(xué)創(chuàng)作而言，移情是審美主體（作者）在主觀意識(shí)中將自身的情感賦予客觀物象，使其負(fù)載主體情思而成為主觀體驗(yàn)的情感表現(xiàn)，從而訴諸于文字，形成文學(xué)作品。在這個(gè)過(guò)程中，“把我的情感移注到物里，去分享物的生命”（朱光潛,2001: 584）。就文學(xué)鑒賞而言，移情是讀者全身心地投入到文學(xué)作品的解讀和理解過(guò)程中，在其心中最大程度地重建原作者的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)、心理經(jīng)驗(yàn)和外部世界經(jīng)驗(yàn)，從而和作品和作者產(chǎn)生共鳴（如孟子所謂的把“以意逆志”（解讀文本）和“知人論世”（了解作者的生平思想和所處時(shí)代）結(jié)合起來(lái)才能正確地解說(shuō)文學(xué)作品），進(jìn)入忘我的境界。當(dāng)然，讀者和讀者，讀者和原作者的感受未必是，也不可能是雷同的，正如王夫之在《姜齋詩(shī)話》中所說(shuō)的“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”，“人情之游也無(wú)涯，而各以其情遇”（王夫之, 1981: 4-5）。

2.譯者的思維從理論上講有三種形式。第一種是對(duì)照式；第二種是順應(yīng)式；第三種是移情式。對(duì)照式指將上圖所示的語(yǔ)境范疇沿水平方向進(jìn)行對(duì)照，以確定翻譯策略；順應(yīng)式指構(gòu)建譯文的過(guò)程中時(shí)時(shí)順應(yīng)外部世界中的相關(guān)因素，即語(yǔ)篇的構(gòu)建因語(yǔ)境制宜；移情（empathy）式指對(duì)原文作者和譯文讀者的心理世界的推想和假設(shè)，這是將作者的意圖接力傳給譯文讀者的關(guān)鍵（李運(yùn)興, 2010: 73）。筆者在上文對(duì)“詩(shī)歌創(chuàng)作、翻譯一元論范式圖”的構(gòu)建和解讀可以看做是對(duì)“譯者語(yǔ)境視野模式”中“移情式”的詳細(xì)闡述，兩者可相互參照。

3.這恰恰印證了留日藝術(shù)史家費(fèi)諾羅薩的觀點(diǎn)，即“中國(guó)文字本質(zhì)上是圖畫(huà)性的；是具體的、動(dòng)態(tài)的，呈現(xiàn)萬(wàn)物渾然一體、流動(dòng)不居的動(dòng)態(tài)過(guò)程，是一種‘自然的隱喻’（reside in natural metaphors），是最理想的詩(shī)歌媒體（ideal medium for poetry）”（轉(zhuǎn)自樂(lè)黛云, 2011: 328）。

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（責(zé)任編輯 吳文安）

李騰龍，鄭州輕工業(yè)學(xué)院教師，北京師范大學(xué)翻譯學(xué)博士。研究方向：翻譯理論與實(shí)踐、中西比較文化。

作者電子信箱：kevincufe@126.com