李　洋 楊穎達(dá)

臺(tái)灣電影對身份認(rèn)同的觀照及其變遷脈絡(luò)

李洋 楊穎達(dá)

身份問題是文化研究中的重要議題，尤其是隨著全球化浪潮的愈演愈烈，“我是誰”這個(gè)問題也變得愈來愈難回答。身份在全球化的語境中不斷遭遇危機(jī)，逐漸成為一個(gè)充滿流動(dòng)性和不確定性的“問題”。就臺(tái)灣而言，“我是誰”這個(gè)問題更是錯(cuò)綜復(fù)雜，他們曾用“亞細(xì)亞的孤兒”來形容自己的身份，也曾用“汪洋中的一條船”作為自身處境的隱喻。可以說，自從出現(xiàn)了關(guān)于身份的自覺，臺(tái)灣對身份的追問與掙扎便從未停止過，這具有歷時(shí)性與共時(shí)性交織的深層原因。這一問題充滿了糾結(jié)與掙扎，同時(shí)也引發(fā)了無數(shù)的解答、思考和追問。

在眾多的追問與思考中，臺(tái)灣電影是一個(gè)不容忽視且分外重要的場域。曾有學(xué)者這樣評價(jià)臺(tái)灣新電影，“臺(tái)灣電影有一個(gè)特征，就是反復(fù)講述目前臺(tái)灣特殊局面形成的經(jīng)過”。［1］對身份問題的觸碰當(dāng)然不只是歷史題材，有臺(tái)灣導(dǎo)演曾在接受采訪時(shí)提到：“所有的愛情故事都是政治議題，都是一個(gè)權(quán)力的問題……應(yīng)該說（幾乎）所有的臺(tái)灣藝術(shù)電影都是政治電影，都是一個(gè)尋找身份的問題?！保?］

隨著歷史時(shí)代的更迭與變化，臺(tái)灣的身份認(rèn)同問題在不同歷史時(shí)期具有不同的關(guān)鍵詞和“主旋律”。電影作為一種重要的傳播媒介和藝術(shù)形式，無論是作為官方意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，還是對重要的時(shí)代問題不斷進(jìn)行追問和思索，其一直與身份認(rèn)同問題之間保持著某種十分密切的聯(lián)系，電影對身份認(rèn)同問題的介入也隨著時(shí)代的變遷而呈現(xiàn)出不同的面貌與特色。本文將考察臺(tái)灣電影與身份認(rèn)同之間的關(guān)系脈絡(luò)，不僅從歷時(shí)角度進(jìn)行歷史階段的劃分與具體特質(zhì)說明，同時(shí)也注重不同時(shí)期之間的連結(jié)，關(guān)注其間的對話與互動(dòng)。

一、 1895年至1945年

自從1895年日本殖民時(shí)期開始，同化政策其實(shí)一直都是日本殖民臺(tái)灣的基本政策，只是其同化的意義、目的與手段隨著時(shí)代的背景，如殖民思潮、戰(zhàn)爭等因素而有所不同，無論如何變化，殖民權(quán)力總是在極力同化臺(tái)灣人“成為日本人”。

在日本殖民統(tǒng)治時(shí)期，電影被官方視為文明教化與意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，受到日本殖民政府的管控，以期能有效傳達(dá)日本的殖民意志，努力將臺(tái)灣人的身份形塑為日本人。1937年11月《臺(tái)灣時(shí)報(bào)》刊載了《情報(bào)與宣傳》一文，文章強(qiáng)調(diào)報(bào)紙、廣播及電影等媒體在主導(dǎo)國內(nèi)輿論取向與國家政策宣傳方面之重要性，并特別注重電影價(jià)值，認(rèn)為新聞電影“是未來最值得期待的宣傳手段之一”。［3］同期刊登的另一篇文章《時(shí)局與新聞電影》更加明確地指出新聞電影在臺(tái)灣的運(yùn)用價(jià)值，認(rèn)為“即使在尚未普及日語常用的農(nóng)村地區(qū)，電影亦能透過影像的視覺傳遞，注入對民眾思想之影響力”。［4］1941年9月，臺(tái)灣總督府更設(shè)置了“臺(tái)灣映畫協(xié)會(huì)”作為專門的電影機(jī)構(gòu)，從事電影的制作、配給到放映，以全面性地達(dá)成電影的宣傳目的。［5］而臺(tái)灣人民在此時(shí)由于處在被殖民的弱勢邊緣位置，幾乎很難有機(jī)會(huì)接觸或使用電影資源，自然少有機(jī)會(huì)以電影這一藝術(shù)形式和傳播媒介來表達(dá)出關(guān)于身份認(rèn)同的想法。因此，此時(shí)電影所扮演的角色僅是官方意識(shí)形態(tài)的宣導(dǎo)者，其在介入身份認(rèn)同問題時(shí)，主要是表達(dá)日本殖民統(tǒng)治者的權(quán)力話語，在官方權(quán)力控制下按照權(quán)力意志進(jìn)行日本化典范的身份建構(gòu)與形塑。

從市場的映演方面來看，在早先，臺(tái)灣民眾對于電影的認(rèn)識(shí)與接觸，主要來自臺(tái)灣總督府或愛國婦人會(huì)，于廟口、廣場或臨時(shí)戶外舞臺(tái)所進(jìn)行的巡回放映活動(dòng)。放映的電影多半是政策宣傳的教化影片或是對其殖民政策有利之戰(zhàn)爭新聞?dòng)捌?。進(jìn)入1920年之后，大陸的電影開始進(jìn)入臺(tái)灣①《古井重波記》（1923）、《蓮花落》（1923）、《大義滅親》（1924）、《閻瑞生》（1921）是四部最早在臺(tái)灣放映的大陸電影。［6］，此后，幾乎當(dāng)時(shí)所有的新片都會(huì)輸入到臺(tái)灣，并多由臺(tái)灣的巡回放映業(yè)者在全島進(jìn)行巡回放映。大陸電影的大量輸入與高人氣，擴(kuò)大并興盛了此時(shí)的臺(tái)灣電影市場。［7］在當(dāng)時(shí)最受臺(tái)灣觀眾歡迎的電影是來自大陸的電影，以及辯士以臺(tái)語解說的電影放映。這樣的市場現(xiàn)象其實(shí)反映了臺(tái)灣人民在日本殖民政府的國族建構(gòu)之下，仍保有對大陸文化以及地方語言的親近性和認(rèn)同傾向。

電影《臺(tái)北星期天》劇照

二、 1945年至1986年

“成為日本人”是日本殖民政權(quán)對臺(tái)灣身份進(jìn)行塑造的終極目標(biāo)，然而，這個(gè)正確權(quán)威且不容置疑的身份卻在歷史車輪的碾壓之下瞬間崩塌。1945年，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，日本戰(zhàn)敗投降。10 月25日，臺(tái)灣省行政長官公署從當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)敗國日本手中接收臺(tái)灣，長達(dá)50余年的殖民統(tǒng)治結(jié)束了。

伴隨著臺(tái)灣回到祖國的懷抱，新一輪的身份解構(gòu)與重建隨之開啟：自上而下地去除日本化，臺(tái)灣人民不再需要努力“成為日本人”，恢復(fù)到“我是中國人”的認(rèn)同脈絡(luò)中，并由此確立大中國的身份認(rèn)同典范。此時(shí)的國民黨政府依然延續(xù)著日本殖民臺(tái)灣時(shí)的電影態(tài)度，直接以政治力量介入臺(tái)灣的電影事業(yè)，不僅全面掌握電影資源，還制定了一系列電影相關(guān)政策，主導(dǎo)著整個(gè)臺(tái)灣的電影發(fā)展。這一系列的政策制度支配了從1949年到70年代臺(tái)灣電影工業(yè)的發(fā)展，并一直持續(xù)到80年代之后，隨著政治上的漸漸開放，才逐漸獲得松解。［8］由于此時(shí)期的臺(tái)灣電影處于政治權(quán)力的嚴(yán)格掌控之下，此時(shí)的臺(tái)灣電影在身份認(rèn)同論述方面基本上是對官方意識(shí)形態(tài)的宣導(dǎo)，表現(xiàn)出對身份的積極建構(gòu)和大力宣導(dǎo)，將身份認(rèn)同的基準(zhǔn)點(diǎn)設(shè)置為國族，在歷史與文化的維度建構(gòu)大中國身份認(rèn)同。

70年代開始，接連的外交挫折讓臺(tái)灣人民的身份認(rèn)同遭遇危機(jī)。此時(shí)為了凝聚民心，強(qiáng)化認(rèn)同，一系列的愛國抗日電影、尋根電影順勢而出。這時(shí)期的臺(tái)灣電影，一方面，以中華民族的歷史文化作為國族主體的本源或本質(zhì)，也就是說，電影試圖通過歷史傳承、文化根源、血緣和地緣，如中華民族的歷史、文化、地域空間等符號(hào)，塑造出“一套能夠滲透整個(gè)社會(huì)，為社會(huì)的成員所共享”的同質(zhì)性內(nèi)部文化；另一方面，將入侵的日本設(shè)置為他者，通過與他者的比照來凸顯自我與他者的區(qū)別，從而加強(qiáng)對自我身份的認(rèn)知，進(jìn)一步明確和確立自我。與此同時(shí)，電影也不斷地把何其“混雜”的不同社會(huì)主體建構(gòu)和想象成一個(gè)具有統(tǒng)一歷史文化傳統(tǒng)的同質(zhì)的整體。最終，“塑造出政治與文化的認(rèn)同”，形成“政治權(quán)力與同質(zhì)性文化結(jié)合為一”的國族認(rèn)同。［9］

一直至80年代臺(tái)灣新電影時(shí)期，關(guān)于身份認(rèn)同的多元思考才逐漸顯影。有學(xué)者曾這樣描述臺(tái)灣新電影：

政治與社會(huì)的松動(dòng)，也提供了一個(gè)新的創(chuàng)作空間，過去視為敏感的題材，現(xiàn)在或許可以一試。電影創(chuàng)作者有機(jī)會(huì)較忠實(shí)地紀(jì)錄自己的歷史與成長經(jīng)驗(yàn)；而來自文化與文學(xué)界對本土的反思，更刺激他們這樣的創(chuàng)作欲望。在社會(huì)松動(dòng)的氛圍里，藝術(shù)創(chuàng)作開始敢于面對過去，述說過去，電影也在同樣的情緒下，漸漸走出逃避主義的庇蔭，成為記憶歷史、發(fā)抒真實(shí)情感的工具。這樣的松動(dòng)，或許就是1983年臺(tái)灣新電影出現(xiàn)的背景條件。［10］

就這樣，臺(tái)灣電影逐漸出現(xiàn)不同于以往的作品，開始傳達(dá)與威權(quán)統(tǒng)治時(shí)期所宣導(dǎo)的官方意識(shí)形態(tài)有所不同的視角與聲音。身份認(rèn)同成為電影可以關(guān)注和探討，并開始深入思考與表達(dá)的重要議題。然而需要注意的是，這樣的身份追尋其實(shí)仍然是在以國族為前提的架構(gòu)下所進(jìn)行的，主要是作者對于生命經(jīng)驗(yàn)的回顧，是在不觸碰政治上臺(tái)灣定位問題（臺(tái)灣是中國的一部分）的前提之下所做的回望與反思。也就是說，對于認(rèn)同的思考依舊是在大中國的框架下進(jìn)行思考，且是戰(zhàn)后知識(shí)分子對于自我身份的反思、生命的回望。

三、 1987年至1999年

1987年，臺(tái)灣解除戒嚴(yán)令?！敖鈬?yán)”之后，曾經(jīng)的典范與權(quán)威身份遭到質(zhì)疑和解構(gòu)，“這種不確定感，形成了整個(gè)社會(huì)的認(rèn)同危機(jī)”。［11］于是，關(guān)于身份認(rèn)同的探索與探討變得更加多元與激烈，并日漸成為一個(gè)備受關(guān)注與充滿爭論的熱門問題。這一態(tài)勢一直延續(xù)到90年代，甚至在學(xué)界掀起多次關(guān)于身份認(rèn)同的大討論。而學(xué)術(shù)研究的范式也逐漸由本質(zhì)論過度到建構(gòu)論，國族或民族不再被視為一個(gè)本質(zhì)的存在，而是一種“想象共同體”。并且，隨著全球化現(xiàn)象的不斷演進(jìn)，致使“民族國家”的概念不斷被挑戰(zhàn)，其重要性也逐漸減退，眾多學(xué)者指出國族認(rèn)同的意義在當(dāng)下社會(huì)已經(jīng)開始式微。亦有學(xué)者指出認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)已變成“后國家”社會(huì)；國家甚至也已經(jīng)變成“攜帶型”身份（portable nationality）。［12］這樣的身份認(rèn)同討論在政治權(quán)力的操控下延伸出統(tǒng)獨(dú)問題的爭論，并在臺(tái)灣社會(huì)日益突出，然而，這樣一路的爭論在臺(tái)灣電影中卻沒有看到相應(yīng)的關(guān)注與呈現(xiàn)。而電影作為既保守又商業(yè)化的媒體，自然不會(huì)以統(tǒng)獨(dú)問題作為題材，所以90年代的臺(tái)灣電影中沒有出現(xiàn)過相關(guān)題材。但是，討論身份認(rèn)同焦慮的卻不少，“我們也能發(fā)現(xiàn)，90年代電影里的認(rèn)同態(tài)度，出現(xiàn)了遠(yuǎn)比過去更多重、更復(fù)雜的形式”。［13］

這一時(shí)期的臺(tái)灣電影轉(zhuǎn)而開始凸顯歷史與文化的建構(gòu)性，同時(shí)也顯露出身份的建構(gòu)性，解構(gòu)身份的本質(zhì)存在。身份認(rèn)同似乎突然之間失去了某種基礎(chǔ)，也沒有了明確的認(rèn)同導(dǎo)向，一時(shí)間陷入了游移與迷失。在大中國典范時(shí)期，臺(tái)灣電影在建構(gòu)身份、引導(dǎo)認(rèn)同的過程中是有明確答案和終極目標(biāo)的，即我是中國人，用肯定的口氣、追根溯源的方式清楚地表明“我是誰”。而如今，臺(tái)灣電影的大陸由臺(tái)灣的本源變成臺(tái)灣的他者，希望藉由與大陸他者的對照來證明其自身的獨(dú)特性與主體性。然而，電影中的相關(guān)呈現(xiàn)只是通過“我”與“他”對比之后顯現(xiàn)出的差異來勾勒出“我”的自畫像，只是在竭力證明和標(biāo)榜“我不是他”，而對于“我是誰”這個(gè)問題并不是那么清晰。也就是說，臺(tái)灣電影中的身份認(rèn)同由“我知道我是誰”變成了“我知道我不是他”，而至于“我到底是誰”，仍是一種糾結(jié)與混沌的狀態(tài)。

90年代之后的臺(tái)灣電影對“大陸”與“臺(tái)灣”這一新一舊兩個(gè)“父祖之國”同時(shí)進(jìn)行解構(gòu)和質(zhì)疑，國族與歷史本身的建構(gòu)性不斷被呈現(xiàn)，國族認(rèn)同概念和意義遭到解構(gòu)。然而解構(gòu)和質(zhì)疑只是表層行動(dòng)，并不代表對身份認(rèn)同主體建構(gòu)的放棄與忽略，實(shí)質(zhì)上這種解構(gòu)和質(zhì)疑更加深刻地表現(xiàn)出臺(tái)灣在身份認(rèn)同方面所面臨的危機(jī)與困境，同時(shí)也更加深入地展現(xiàn)出由認(rèn)同危機(jī)和困境而引發(fā)的一系列糾結(jié)和思考，意味著人們的精神自覺。從另一個(gè)角度來看，這種對身份認(rèn)同的解構(gòu)其實(shí)也包含著建構(gòu)的意圖和沖動(dòng)，即打破現(xiàn)在的格局和思維模式，尋找新的認(rèn)同基點(diǎn)，建立新的認(rèn)同框架。也就是說，反中心、反霸權(quán)并不是為了追求主體的解構(gòu)，相反地，是希望實(shí)現(xiàn)主體的重構(gòu)。

四、 2000年至今

2000年，臺(tái)灣發(fā)生政黨輪替，民主進(jìn)步黨的陳水扁成為臺(tái)灣地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)人。在政治權(quán)力的主導(dǎo)下，“本土化”成為時(shí)下的“政治正確”，也成了社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的重要規(guī)則。1993年提出的“閩南、客家、外省、原住民”四大“族群”（Ethnic Groups）概念逐漸成為普遍討論身份問題的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。2001年，九年一貫教育的施行，“母語教學(xué)”被正式規(guī)劃進(jìn)入義務(wù)教育中，自此閩、客、原住民（各個(gè)族群均不同）語言不再只是“地方方言”，而語言位置的提升也代表了身份有了新的認(rèn)同“歸依”分類。族群，成為新的身份認(rèn)同語匯。

如果說90年代表現(xiàn)出的對身份主體的質(zhì)疑與解構(gòu)，那么，2000年以后則更加明顯地表現(xiàn)出重構(gòu)“主體”的傾向?！霸诘亍敝饾u成為此時(shí)社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的熱門詞匯，而此時(shí)的“在地化”在身份建構(gòu)方面主要是在突出“地方/地域”的含義，將臺(tái)灣這片土地作為臺(tái)灣主體的本源，使個(gè)體或群體在其中尋求感情的歸屬和身份的確認(rèn)。這樣一來，無論歷史如何斷裂，個(gè)體如何混雜，臺(tái)灣依然可以被想象成一個(gè)同質(zhì)的整體，因?yàn)榇蠹叶际窃谂_(tái)灣這片土地上的臺(tái)灣人。臺(tái)灣的身份認(rèn)同逐漸變成以族群和本土作為思考框架的“地方認(rèn)同”。

“尤其是2008年《海角七號(hào)》票房井噴顯現(xiàn)出在地的超強(qiáng)號(hào)召力之后，電影似乎更加注重圍繞著臺(tái)灣這片土地，從歷史、文化、回憶、情感等諸多方面尋找關(guān)于它的故事，從而連結(jié)人們的共同記憶。有些電影開始回顧歷史，如《一八九五》《賽德克·巴萊》和《面引子》；有些影片開始關(guān)注各類民俗文化，如《陣頭》和《父后七日》；有些作品對社會(huì)底層人物的命運(yùn)給予關(guān)懷，如《不能沒有你》；有些把記憶拉回至青蔥的學(xué)生時(shí)代，如《那些年，我們一起追的女孩》；有些則將視線聚焦于都會(huì)，如《聽說》《一頁臺(tái)北》和《第36個(gè)故事》；有些電影開始關(guān)注外籍勞工等新住民問題，如《臺(tái)北星期天》等。可以說，只要能和臺(tái)灣社會(huì)的集體意識(shí)掛鉤或是引起觀眾共鳴都可以經(jīng)得起市場考驗(yàn)?！保?4］

這一時(shí)期的電影還有一個(gè)最大的特色在于對語言歸位的推進(jìn)，亦即原先是說臺(tái)語的閩南人就說臺(tái)語（如《海角七號(hào)》《艋胛》），原先是說客語的客家人就說客家話（如《一八九五》），是說原住民語的原住民就說原住民語（如《賽德克·巴萊》）、新移民者也是說著原先家鄉(xiāng)的母語（如《臺(tái)北星期天》）?！白尳巧撜f什么話就說什么話，只要是片中人物真實(shí)的需要，任何語言都可運(yùn)用在同一部影片中，這是‘新臺(tái)灣電影’最大的特色?！保?5］

電影似乎失去了以往對于建構(gòu)國族身份的興趣，轉(zhuǎn)而將目光聚焦于腳下的這片土地，在地成為了凝聚身份歸屬感的關(guān)鍵。這類題材的電影在此時(shí)反中心、“愛臺(tái)灣”的“政治正確”口號(hào)之下，在市場上大獲好評。這波市場上的臺(tái)灣電影熱潮也帶動(dòng)了新一波的臺(tái)灣電影榮景，一如1955年掀起風(fēng)潮的臺(tái)語電影時(shí)期。

結(jié)語

透過上述脈絡(luò)梳理可以看出，在社會(huì)歷史變遷的大背景下，政治權(quán)力、身份認(rèn)同與電影三者之間的相互關(guān)系，亦即在臺(tái)灣這糾結(jié)矛盾的身份認(rèn)同問題中，電影是如何的介入與呈現(xiàn)的。

而跳出臺(tái)灣這個(gè)區(qū)域，從整個(gè)世界的歷時(shí)與共時(shí)脈絡(luò)來看，認(rèn)同的本身其實(shí)就是一個(gè)看與被看之間的辯證關(guān)系，自我總是藉由與他者之間的相互觀看，來形成自我的認(rèn)同。而這樣一種認(rèn)同的過程，也同樣發(fā)生在觀看電影的過程中，亦即，經(jīng)由觀看電影的過程，使自我在象征秩序中成為社會(huì)性的存在。觀眾透過電影的觀看，進(jìn)行多重層次的認(rèn)同行為：從首要認(rèn)同的自我外表認(rèn)同到次要認(rèn)同的電影人物認(rèn)同，再到最后的電影鏡頭認(rèn)同。透過電影的中介，想象秩序與象征秩序發(fā)生轉(zhuǎn)換。［16］

從路易·阿圖塞（Louis Althusser）到梅茲（Metz）再到讓-路易·鮑德利（Jean-Lou is Baudry）都將電影視為意識(shí)形態(tài)機(jī)器，認(rèn)為電影是意識(shí)形態(tài)召喚的絕佳媒介。這個(gè)電影意識(shí)形態(tài)機(jī)器制造了觀眾，使觀看電影的觀眾成了被召喚、被縫合的主體。可以說，電影指定了觀眾，給了觀眾一個(gè)想象的位置，從電影的一開始就讓觀眾進(jìn)入一場預(yù)定的旅行。［17］這種藉由電影所中介的認(rèn)同，在帝國/殖民主義興盛的年代發(fā)生在世界各國之間，尤其是在戰(zhàn)爭期間。當(dāng)權(quán)者無不透過電影，建構(gòu)對己有利的認(rèn)同意識(shí)，是為國族認(rèn)同建構(gòu)。然而隨著戰(zhàn)后世界經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的改變、資本主義的盛行，以經(jīng)濟(jì)為目的全球化模糊了國族的界線，形成全球化下的地球村，而一些進(jìn)入后殖民社會(huì)的前殖民地內(nèi)部也因?yàn)閮?nèi)部殖民的問題而產(chǎn)生了嚴(yán)重的國族/民族認(rèn)同矛盾。這兩相加成的結(jié)果便慢慢產(chǎn)生了以地方為思考核心的在地認(rèn)同，電影逐漸扮演起反抗中央性與全球性的抵抗角色，成為再現(xiàn)底層意識(shí)形態(tài)并傳達(dá)意識(shí)的中介媒體，是為認(rèn)同意識(shí)的另一種再現(xiàn)。

而臺(tái)灣電影與身份認(rèn)同的關(guān)系脈絡(luò)在一定程度上呼應(yīng)了世界歷史的發(fā)展脈絡(luò)，同時(shí)也顯現(xiàn)出一些自身的特點(diǎn)。從脈絡(luò)梳理中可以看出，總體可分為兩大認(rèn)同語境，一是以國家、民族作為思考框架的國族認(rèn)同語境；另一個(gè)則是以地方族群、歷史文化作為思考框架的地方認(rèn)同語境。當(dāng)一個(gè)新的統(tǒng)治政權(quán)到來時(shí)，為了安定社會(huì)的秩序以維護(hù)其自身的統(tǒng)治權(quán)力，當(dāng)權(quán)者首先要建構(gòu)的便是人民對于國族的認(rèn)同。透過典范原則的建立，使人民在這樣的原則之下形塑自我認(rèn)同，進(jìn)而達(dá)成國族認(rèn)同，可以說這樣的身份認(rèn)同是在一個(gè)以國族為“想象的共同體”的框架下所進(jìn)行的思考。然而隨著全球化的發(fā)展，國族界線的模糊，這時(shí)的身份認(rèn)同開始轉(zhuǎn)以地方作為思考，以地方上的族群、歷史、文化，作為對抗全球化的一種力量。而在臺(tái)灣，因?yàn)槠涮厥獾臍v史發(fā)展過程和政治權(quán)力對本土意識(shí)的收編與操縱，使得這個(gè)地方意識(shí)結(jié)合了“去大陸”的“臺(tái)灣意識(shí)”，讓這樣的地方認(rèn)同以及隨之的本土化變得些吊詭，易于成為一種狹隘的政治認(rèn)同。

而作為意識(shí)形態(tài)機(jī)器的電影，一方面在當(dāng)權(quán)者的管控之中，透過積極的生產(chǎn)或是消極的立法管制，使電影承載當(dāng)局者的意識(shí)形態(tài)，宣導(dǎo)權(quán)力意志，召喚人民的認(rèn)同主體；另一方面，也通過審美接受的反饋，在一定程度上反映出民間認(rèn)同的傾向與意識(shí)。這樣一種既為建構(gòu)又為反映的雙重屬性，使臺(tái)灣電影成為觀察身份認(rèn)同問題的絕佳媒介。

［1］佐藤忠男.大陸電影百年［M］.錢航，譯.楊曉芬，校.上海：上海書店出版社，2005：224.

［2］洪帆，張巍.隔岸觀火——臺(tái)灣電影的“后獨(dú)立時(shí)代”到了？［J］.電影藝術(shù)，2009（3）：56.

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李 洋，女，山東魚臺(tái)人，廈門理工大學(xué)講師，福建省社會(huì)科學(xué)研究基地廈門理工學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)研究中心成員，博士，主要從事電影電視史論方向研究；

楊穎達(dá)，男，臺(tái)灣新竹人，碩士（MFA），臺(tái)灣影像研究者與獨(dú)立紀(jì)錄片工作者。

本文系2015年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“臺(tái)灣電影的身份認(rèn)同建構(gòu)及其對南臺(tái)灣大學(xué)生國族意識(shí)的影響”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：15YJC760052）成果。