胡星燦

摘 要：一直以來，學界對白先勇短篇小說中“去國離家”之痛有多番探討。但實際上，小說中呈現(xiàn)出的個人化地方書寫也值得關注。本文就試圖借用文化地理學的相關概念，來探討白先勇在書中，對上海、臺北、紐約三地的地方書寫。三個地方的書寫，在塑造人群的地理想象方面，扮演著核心角色，不同的書寫模式也反映了作者不同的精神指向和價值觀念。本文旨在推敲白先勇如何將真實地理景色，轉(zhuǎn)化為充滿個人經(jīng)驗、記憶、想象的地方。

關鍵詞：白先勇；地方書寫；空間

中圖分類號：I207.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2016）4-0067-07

夏志清曾評價白先勇是“當代短篇小說家中少見的奇才”，在他的作品中可以看到“這一代中國人特有的歷史感和文化上的鄉(xiāng)愁”，同時他本身也是“一個力求創(chuàng)新，充滿現(xiàn)代文學精神品質(zhì)的作家”。①夏志清的這些評價，向來是研究白先勇作品的突破口。誠然，他的短篇小說有著與其長度不相匹配的沉重感和家國意識，也有與同時代人所沒有的“涕淚飄零”的放逐感和“憂郁癥”（Melancholia），這些都足以吸引研究者對其的關注。然而，他的短篇小說不僅僅只有這些。在他的創(chuàng)作中，我們時?？梢钥吹剑暗胤健眻D景以一種特殊的方式出現(xiàn)。它不僅和現(xiàn)實圖景有一定距離，同時又和集體意識中的圖景有明顯差別，這種充滿個人經(jīng)驗和體認的“地景描述”，在作者其他作品中是看不到的。正如白先勇自己說的，他的創(chuàng)作來源于“對自己國家的文化鄉(xiāng)愁的日深”，在對“地方”描述和敘述時，作者無法規(guī)避這種“原鄉(xiāng)意識”。這種“文化鄉(xiāng)愁”（Cultural Nostalgia）迫使作者調(diào)動自己的靈魂經(jīng)驗、身體歷史和主觀想象，來對他筆下的“地方”進行修辭、包裝、重釋。正如人文地理學研究者Edward Relph在“Place and Placelessness”中談到的，地方的確認需要三個條件，即物質(zhì)設施、事件（活動/情狀）以及人或團體的個人經(jīng)驗和意向。②可見，地方的成型，需要人共同的記憶和經(jīng)驗的塑造，那么，白先勇的“地方”書寫，就不只是重溫往昔那么簡單。他像尋寶一樣尋找地方，為的是收集一部分人的回憶、記錄一部分人的經(jīng)驗，改寫被遮蔽的歷史，將“地方”以文字的形式得以存留，進一步還原“地方”的面貌。

本文試圖以白先勇的短篇小說為例，借用人文地理學的部分概念分析作者筆下的上海、臺北和紐約，看這些地方是怎么被他書寫的。

一、被修辭的上海

從1946年到1948年，白先勇在上海生活了兩年半時光，時間很短暫，但對其創(chuàng)作確是深遠的。正如他所言：“后來到了臺灣上大學后，開始寫我的第一篇小說《金大奶奶》，寫的就是上海故事，后來到了美國，開始寫我小說集《臺北人》的頭一篇《永遠的尹雪艷》，寫的又是上海的人與事，而且還把‘國際飯店寫了進去。我另外一系列題名為《紐約客》的小說，開頭的一篇《謫仙記》也是寫一群上海小姐到美國留學的點點滴滴，這篇小說由導演謝晉改拍成電影《最后的貴族》，開始有個鏡頭拍的便是上海的外灘?！雹凵虾５墓夤株戨x和繁華榮衰，成為白先勇創(chuàng)作的記憶寶庫，他從中擇選其中的零碎片段，將其馴化為小說的底色，正如他說的“……我的‘上海童年逐漸醞釀發(fā)酵，那些存在記憶檔案里的舊照片，拼拼湊湊，開始排列出一幅幅悲歡離合的人生百相來，而照片的背景總還是當年的上海?！雹?/p>

所以在他的作品中，上海作為直觀的景致出現(xiàn)得并不多，上海更慣常的是作為小說的文化背景出現(xiàn)，“它不僅僅是故事發(fā)生的環(huán)境和背景，而且以角色身份作小說的構成……成為小說的一個重要意象，是故事情節(jié)展開的支撐點?！雹莅紫扔聦ι虾５呢S富性作了一定程度的簡化，抽取出其核心意象——繁華，將它不僅僅作為故事人物緬懷的對象出現(xiàn)，更將它化為人物的價值指向和生存意義來考量。在《永遠的尹雪艷》中，往昔的滬江勝景如孤魂一般，游蕩在“臺北人”的日常生活中。在“萬象凋敝”的臺北，尹雪艷“一向維持它的氣派……從來不肯把它降低于上海霞飛路的排場”：公館里“客廳的家具是一色桃花心紅木桌椅。幾張老式大靠背的沙發(fā)，塞滿了黑絲面子鴛鴦戲水的湘繡靠枕，人一坐下去就陷進了一半，倚在柔軟的絲枕上，十分舒適”；生活中她在鴻翔綢緞莊買布料，去紅樓聽紹興戲，到西門町吃京滬小吃，“坐在三六九里吃桂花湯團，往往把十幾年來不如意的事兒一股腦兒拋掉”；在家中宴請賓客時“……本人督導著兩個頭干臉凈的蘇州娘姨在旁邊招呼著。午點是寧波年糕或者湖州粽子。晚飯是尹公館上海名廚的京滬小菜：金銀腿、貴妃雞、熗蝦、醉蟹……到了下半夜，兩個娘姨便捧上雪白噴了明星花露水的冰面巾，讓大戰(zhàn)方酣的客人們揩面醒腦，然后便是一碗雞湯銀絲面作了夜宵。”⑥即便生活在臺北，尹雪艷和老朋友們還是想盡辦法重溫上海生活，一手扼住時代巨輪，一手沉迷過去，躲在精心雕琢出來的“神仙洞府”做舊時代的貴族迷夢。他們就像本雅明在“Illumination”中提到的“天使”一樣，面向過去，一步一步退回未來?？此铺幵谟啦煌Ｐ倪M步當中，實則懷抱過去，被社會進步的風暴吹向未來。⑦

“上海”在《永遠的尹雪艷》中被細化為日常生活中的菜品、服飾、娛樂，而在《金大班的最后一夜》《孤戀花》《滿天里亮晶晶的星星》中，“上?！眲t具體化為物質(zhì)地理景觀（Landscape）。以《金大班的最后一夜》為例，盡管金大班早已失勢，但上海百樂門依舊是抹不去的永恒記憶。百樂門建于1933年，在不到一年的發(fā)展過程中，它“為中外各界提供了一處頂級、富麗的公共聚會場所，或跳舞競賽，或慈善活動，或社團集會，或婚宴典禮，日有數(shù)起，于社會交際頗有推動。尤其是大型包場活動，主題鮮明，精彩紛呈，富有氣勢，常令人印象至深。”⑧在《金大班的最后一夜》中，從金大班的口中亦可窺見當年百樂門的繁盛，“說起來不好聽，百樂門里那間廁所只怕比夜巴黎的舞池還寬敞些呢？童得懷那副嘴臉在百樂門掏糞坑也未必有他的份”⑨、“也難怪，那起小娼婦哪里見過從前那種日子？那種架勢？當年在上海，拜倒我玉觀音裙下，像陳發(fā)榮那點根基的人，扳起腳指頭來還數(shù)不完呢”⑩、“她對他苦笑了一下，沒存告訴他，她在百樂門走紅的時候，一夜轉(zhuǎn)出來的臺子錢還不止那點?！眥11}昔日在百樂門走紅的經(jīng)歷，不斷閃回在金大班腦海中，甚至百樂門畸形的繁華榮盛已然滲透到金的性格中，她的驕矜、傲慢、瘋狂、自信，何嘗不是百樂門時代在她身上的投影。不僅如此，在百樂門“繁華落盡”后，金大班來到臺北，依然重操舊業(yè)，做起夜巴黎的舞女，“只剩下她玉觀音孤鬼一個，在那孽海里東飄西蕩，一蹉跎便是二十年?！眥12}百樂門的記憶，使金大班患上懷鄉(xiāng)?。∟ostalgia），使她分裂出兩個本我，兩個本我交替往返在過去和現(xiàn)在的時空中，恰好又襯托了現(xiàn)居地臺北的殘敗和曾居地上海的繁昌。在小說中，對上海地理景觀的描述還有很多，如充斥了侯門官府的霞飛路（《謫仙怨》），大光明電影院（《滿天里的星星亮晶晶》）、兆豐夜總會（（《孤戀花》）等。但這些地景都是如“百樂門”一樣，為了烘托“今非昔比”、“白駒過隙”之嘆而存在的，同時也是為強調(diào)上海和臺北之間的時空差異（Temporal and Spatial Difference）。

可見，在白先勇的描述中，舊上海如同一個形影相隨的幻覺，沒有真實的實體，但卻充滿著瑰麗和矯飾。它時常出現(xiàn)在金大班、尹雪艷、李彤們的生活中，雖然明知它已然伴隨政治裂變湮滅在時代大潮中，卻依舊苦心經(jīng)營地追逐。誠然，白先勇雖沒有對上海進行直接敘述，但通過對日常細節(jié)和地景的描繪，使上海似乎超越實體成為一種承載民族記憶的存在。然而，如果我們結合歷史事實，就會發(fā)現(xiàn)，上海絕非只是“溫柔場”和“富貴鄉(xiāng)”，它還是“銷金窟”和“惡之淵藪”。從西方對1949年前上海的研究可以看出，無論是“資本主義還是共產(chǎn)主義的觀點都將上?？闯墒青l(xiāng)土之‘真正中國的對立面”{13}，如上海是“黑暗的城市”{14}、“中國人的地獄”{15}、“冒險者的天堂”。{16}但是，正如本節(jié)開頭提到的，白先勇對上海的另一面進行了遮蔽，在他筆下，上海只會以漂亮、富貴、精致的形象出現(xiàn)。因此，上海對他而言，與其說是敘述，不如說是一種修辭。

范銘如認為：“……地方都是人類移動的停頓點，而且可以使停頓該處的人產(chǎn)生親切感和凝聚感。這個停頓的地點滿足生物性的要求，也會變成感情價值的核心。”{17}雖然白先勇在上海只寓居了兩年半時間，但他顯然對上海這個“花花世界”產(chǎn)生了感情：“童年看世界，大概就像‘哈哈鏡折射出來的印象，夸大了許多倍。上海本來就大，小孩子看上海，更加大。戰(zhàn)后的上海是個花花世界，像只巨大無比的萬花筒，隨便轉(zhuǎn)一下，花樣百出。”{18}這種經(jīng)驗性的認知產(chǎn)生了心理上的認同感，這種認同感又伴隨他“去國離家”的情感模式進一步擴大，于是上海成為他心理結構中的重要環(huán)節(jié)，將其修辭化、泛美化就變得可以理解了。

二、被挪移的臺北

雖然《臺北人》敘事空間是臺北，但是故事卻多在逼仄的地方中進行，如《游園驚夢》中的竇公館、《歲除》中的軍眷宿舍、《金大班的最后一夜》中的夜巴黎、《思舊賦》中的李宅……幾乎文中人物都沒有跳出生活的空間，抬頭仰望周圍的景致。事實上，小說中的臺北是失去主體性的臺北，它的文化記憶、地理屬性和風貌人情都被抽空，作為一個沒有獨立意識的附加品存在，而存在的意義也變得模棱兩可，似乎把它換成除大陸之外的任何一個地方都是一樣的。顯然，上海已然是回不去了，而“只把杭州當汴州”的情況也不可能發(fā)生。出于這樣的思考，白先勇有意把《臺北人》“當作一個整體形式”來創(chuàng)作，即主題限于“舊的結束”，不涉及“新的開始”，所以整部小說幾乎是一場群體性的自悼行為，小說人物生活在臺北的天空下，卻拒絕抬頭看那些“起了好多新的高樓大廈”，他們個個心懷大陸，滿腔感嘆今非昔比。換句話說，寫作《臺北人》于白先勇來說毋寧是一次招魂儀式，再三地調(diào)動人物記憶，“也憑借感官本能”來召喚大陸的魂魄復臨臺北。因此，臺北這個地方，在作者的敘述和情感渲染中，變得非驢非馬，使得這座城市猶如《聊齋志異》中的世界一般鬼氣森森。接下來，筆者將以《臺北人》中的《游園驚夢》為例來闡述一二。

《游園驚夢》是《臺北人》中最長的一篇，無論在形式結構還是主題旨意上都較其他復雜，其中作者運用的“平行”技巧（parallelism）成為我們解讀小說中臺北的關鍵。{19}“游園驚夢”題名出自《牡丹亭》中《驚夢》一章，既是主題“今昔交錯”的映照，也是推動故事發(fā)展的動力。錢夫人出席竇公館的宴席，對她來說無異于大夢一場，情愛、聲望、守寡等往事都涌上心頭，于是現(xiàn)實和回憶交錯在一起。在空間上，錢夫人也將臺北的南京錯位。首先，文章開頭的描述大有深意：

“錢夫人到達臺北近郊天母竇公館的時候，竇公館門前兩旁的汽車已經(jīng)排滿了，大多是官家的黑色小轎車。錢夫人坐的出租車開到門口她便命令司機停了下來。竇公館的兩扇鐵門大敞，門燈高燒，大門兩側(cè)一邊站了一個衛(wèi)士，門口有個隨從打扮的人正在那兒忙著招呼賓客的司機。錢夫人一下車，那個隨從便趕緊迎了上來，他穿了一身藏青嗶嘰的中山裝，兩鬢花白。錢夫人從皮包里掏出了一張名片遞給他，那個隨從接過名片，即忙向錢夫人深深地行了一個禮，操了蘇北口音，滿面堆著笑容說道：‘錢夫人，我是劉副官，夫人大概不記得了？‘是劉副官嗎？錢夫人打量了他一下，微帶驚愕地說道，‘對了，那時在南京到你們公館見過你的。你好，劉副官?！眥20}

文章開頭，作者即交代了故事發(fā)生在臺北近郊的天母。天母地處在中山北路七段，在“大撤退”后，中山北路就一直是蔣介石和蔣經(jīng)國上班的官道和迎接“國賓”的“國道”。在1965后，此地更是越戰(zhàn)美軍將領居住的住宅區(qū)，整個片區(qū)洋房精舍無數(shù)，洋溢著濃厚的殖民氣息，其政治和經(jīng)濟地位不言而喻。然而，白先勇自動略去了這些象征性的區(qū)域描述，甚至模糊了竇公館的標志和外觀，只是輕微點出地點，含混地交代了空間特征：“兩扇鐵門大敞，門燈高照”。緊接著，劉副官的出現(xiàn)更是加深了竇公館的地理位置的含混性，劉副官不僅操著“蘇北口音”，穿著“一身藏青嗶嘰的中山裝”，而且他曾出現(xiàn)在南京的竇公館，是錢夫人的舊相識。敘事至此，作者便棄臺北而不顧，在竇公館里的人、物、事，都和南京一般無二。如竇夫人和錢夫人都有一個親妹妹，妹妹都曾撬走過姐姐的愛人，不僅如此，兩人的身段、樣貌、舉止都相似。錢夫人妹妹月紅，在南京梅園新村錢公館里“穿著一身大金大紅的緞子旗袍，艷得像只鸚哥兒。一雙眼睛，娟伶伶地盡是水光?！眥21}竇夫人妹妹蔣碧月，則在臺北天母竇公館里“穿了一身火紅的緞子旗袍，兩只手腕上，錚錚鏘鏘，直帶了八只扭花金絲鐲，臉上勾得十分入時……愈發(fā)標勁，愈發(fā)桃達……一對眼睛像兩丸黑水銀?！眥22}兩個妹妹，一個在南京，一個在臺北，打扮都一樣的妖冶出挑，眼睛都一樣的玲瓏婉轉(zhuǎn)。

又如竇公館臺北宴賓的排場，也和錢公館南京宴賓的排場無異。在臺北，“……那些椅子上擱滿了鐃鈸琴弦，椅子前端有兩個木架，一個架著一只小鼓，另一只卻齊齊地插了一排笙簫管笛。廳堂里燈光輝煌，兩旁的座燈從地面斜射上來，照得一面大銅鑼金光閃爍”。{23}在南京“梅園新村錢夫人宴客的款式怕不躁反了整個南京城，錢公館里的酒席錢，‘袁大頭就用得罪過花啦的。單就替桂枝香請生日酒那天吧，梅園新村的公館里一擺就是十臺，吹簫的是琴雪芳那兒搬來的吳聲豪，大廚司卻是花了十塊大洋特別從桃葉渡的綠柳居接來的?！眥24}

這種“平行”的場景、空間在故事里層出不窮，甚至連情節(jié)安排，過去和現(xiàn)在都沒有差別。如果借用空間理論，反對把空間當作文本的“空蕩容器”，我們完全可以指出，通過平行技巧，白先勇展開了小說的三個空間：第一是記憶里的南京，第二是小說里的臺北，第三是被遮蔽的現(xiàn)實臺北，也就是真實時空里的臺北。首先，作者避開了真實時空中的臺北。事實上，從1951年到1965年的美援時代（也是《游園驚夢》的創(chuàng)作和出版時間），臺北已開啟了建筑新紀元，“現(xiàn)代建筑營建標準化、科學化的生產(chǎn)方式強力地與現(xiàn)代化社會相結合……大量美援建筑的興建帶來了現(xiàn)代建筑的最直接范例”{25}。然而，作者在整個《臺北人》中都并未直接描寫，只有只字片語的，就像被架空一樣，本應最該描寫臺北的《臺北人》，卻連最起碼對臺北的地理、人文、歷史都不曾提及，因此作為空間的臺北，其政治意涵、社會關系都無法進入文本。其次，記憶里的南京和小說里的臺北已經(jīng)發(fā)生混淆，比如《游園驚夢》中無論人物、事件、空間布局，兩地都差的不多。就如德勒茲（Deleuz）談到的重復（Repetition）美學，白先勇可以將小說中的臺北復制記憶中的南京，造成了一系列似是而非的一一對應，最終帶領讀者對小說中的臺北產(chǎn)生疑惑，究竟這里是臺北還是南京？

作者如此努力，無非想將臺北挪移為隔著大江大海的故鄉(xiāng)，在記憶和表征化敘事（Presentational Narrative）的雙重作用下，臺北本身成為看不見的地景，卻也順理成章地變成了另一個“故鄉(xiāng)”。

三、被放逐的紐約

如果說臺北身上還封存大陸的印記，那么紐約則純粹成為白先勇心中的放逐之地，這一點在他的“紐約故事”系列小說中披覽無遺。早在60年代初，白先勇就已開始著手“紐約故事”的創(chuàng)作，但直至2007年作品集《紐約客》才最終出版。在延續(xù)差不多半個世紀的創(chuàng)作中，白先勇在“紐約故事”中傾注的意識恐怕不僅僅只局限在“家國/民族”的思考，比如在新世紀初寫的《Danny Boy》和《Tea for Two》還自省了同性戀與“中國性”的關系。雖然“紐約故事”有多層意義表達和多種闡釋可能，但是紐約作為貫穿集子始終的線索，不曾斷裂。來到紐約之后，白先勇就曾受到“外來文化的沖擊，產(chǎn)生了所謂認同危機，對本身的價值觀都得重新估計……”{26}但在“紐約故事”中，這種文化的沖擊并沒有被作者建立起來，甚至對大都會景觀的描摹也是粗枝大條的。紐約猶如福克納、卡森·麥卡勒斯筆下任何一個南方小鎮(zhèn)一樣，缺少地域特征和獨特性（Uniqueness）。

然而，這樣對紐約進行處理，或許是作者的刻意為之。正如他所言：“‘紐約在我心中漸漸隱退成一個遙遠的‘魔都，城門大敞，還在無條件接納一些絡繹不絕的飄蕩靈魂?！眥27}作者無需還原紐約的本來面貌，他只關注那些“絡繹不絕的游蕩靈魂”，以及他們的命運。阿格紐（John Agnew）認為“地方感”來源于人類對地方有主觀和情感上的依附。{28}白先勇選擇紐約作為書寫對象，顯然是因為在某種程度上，紐約承載它部分個人的想象和情感。在想象和情感的雙重作用下，紐約別有意涵。小說中的紐約就像是沿海的一座小島，因為靠近內(nèi)陸，勢必要受到內(nèi)陸政治、經(jīng)濟、文化、風俗的影響，但同時，小島也可以自給自足不必受外來勢力的轄制。換句話說，書中“游蕩靈魂”們生活在美國，生活做派、知識教育都是西方式的，但西方對他們的影響也僅限于此。因為是中國移民，他們身上自帶的文化、記憶、觀念都會促使他們慣性地抱團取暖、相互依偎。正如《謫仙記》中張嘉行說的話鮮明地點出了這種境遇：“中國人也去學那些美國人，一個人到歐洲亂跑一頓。這下在那兒可不真成了孤魂野鬼了？她就該留在紐約，至少有我們這幾個人和她混，打打牌鬧鬧，她便沒有工夫去死了?！眥29}

或許正是出于這樣的考量，白先勇在下筆書寫紐約時，總是自覺地將其虛虛籠籠地一筆帶過，或者更突出它空洞、怪異、混沌的一面。典型的例子，是作者在《謫仙記》中對綠苑酒廊（Tavern on the Green）的書寫。綠苑酒廊是紐約頗具盛名的酒店，從1934到2009年，總共運營了75年的時間。由于酒店靠近上西區(qū)的中央公園西側(cè)，它也成為眾多觀光客到曼哈頓后的必游景觀之一。{30}在《謫仙記》中，作為空間的綠苑酒廊被虛化，它的文化象征都抽空，僅僅以一個普通飯店的制式出現(xiàn)。然而事實上，綠苑酒廊作為一個紐約標志性的公共空間，外國人交談、歡笑的身影都是無從規(guī)避的。但是我們看到，從始至終，無論是聊天、喝酒還是跳舞，李彤、周大慶、陳寅、黃慧芬都聚在一起，其余人幾乎不復存在。除了必要地提到了樂師、舞客、侍者外，再無更多交代，仿佛偌大的、擁擠的飯店，只有他們四個人出現(xiàn)。在這個四人團伙里，外面的人進不來，里面的人也不見得想出去，致使這個空間處于一個停滯、僵固的狀態(tài)。

在《上摩天樓去》中，這種體驗更為顯著。在來紐約之前，主人公玫寶被姐姐玫倫慣得像“只從來沒有出過客廳的波斯貓”，只等姐姐從朱麗亞音樂學院學好音樂后團聚。當她站在百老匯大街，“玫寶此刻覺得不是離家，竟似歸家一般，因為在百老匯與九十九街上，玫寶就要見到她闊別了兩年的姐姐玫倫了。玫寶一想到她姐姐，心里就發(fā)熱、發(fā)酸、發(fā)甜，甜得蜜沁沁的，甜得玫寶想笑……”{31}然而，事與愿違，當披著玫瑰色外衣的幻境被擊碎后，玫寶孤零零地前往紐約帝國大廈眺望遠方，“這就是紐約，玫寶想道，站在皇家大廈頂上看紐約，好像從天文臺的望遠鏡，觀察太陽系的另一些星球似的，完全失去了距離與空間的觀念，只見一片無窮無盡的黑暗里，一堆堆，一團團的光球，在晃動，在旋轉(zhuǎn)?！眥32}帝國大廈是紐約的中心，在世界貿(mào)易中心大樓竣工之前，一直是紐約最高的建筑。站在帝國大廈樓頂，幾乎可以俯瞰整個曼哈頓。因為這個特殊的地理位置，它本身就包含了多層象征意義——它不僅是世界上第一高的摩天樓，還是確立紐約方位的坐標。然而玫寶卻覺得“完全失去距離與空間的觀念，只見一片無窮無盡的黑暗……”{33}此時，帝國大廈對玫寶來說毋寧是一座小島，四周是混沌一片的汪洋大海，看不見任何東西，“紐約隱形起來了，紐約躲在一塊巨大的黑絲絨下，上面灑滿了精光流轉(zhuǎn)的金剛石。”{34}但即便這樣，玫寶也沒有想要下樓融入人群的意思，故事最后玫寶也只是徒勞地“……突然悶聲叫道，她肥碩的身軀緊抵住冰冷的鐵欄桿，兩只圓禿白胖的小手憤怒的將欄桿上的積雪掃落到高樓下面去?！眥35}

可見，在白先勇的“地方感”里，紐約是混沌的、模糊的，華人移民遠離了母體強大的文化影響，接受了西方現(xiàn)代文明的沖擊，但是“身份頓然落空，自我瞿然消失”{36}，他們沒有歸家的可能，也決然沒有融入當?shù)氐臋C會。他們就像《謫仙記》的英文名，是一群“the exile of goddness”（放逐的神仙）。借用克里斯蒂娃所說的“門檻”經(jīng)驗，他們處在“不上不下、不里不外、不死不活”的境遇中。{37}“門檻”經(jīng)驗來自主體的不堪（Abjection）體驗，因為人類對自己和他人的關系無法確定，由人及己地產(chǎn)生同類感覺，如看見尸體，就產(chǎn)生死亡感。{38}紐約客毋寧處在不堪體驗中，他們是一群“離家去國”的游蕩者，“家國”已成為過去的記憶，在鋼筋水泥的叢林里，他們無法鑒別自身和世界的關系。正如《上摩天樓》中，玫寶處在百老匯，想到姐姐對她說：“如果玫寶站在百老匯上，再也不相信自己身在美國，因為百老匯道上，外國人倒占了近半”。{39}周遭他人來往紛紜，玫寶在看風景的同時，也自動成為風景的一部分，自我和他者的差異性被抹殺。在這樣的情景中，人很容易就會“自瀆”，也很容易由此延伸出“自愛”，“自瀆”和“自愛”處在不可調(diào)和的矛盾中，繼而帶來“不上不下、不里不外、不死不活”的感覺。這種矛盾感，在小說中隨處可見：李彤在游蕩歐洲后，在威尼斯自殺；《Tea for Two》中，大偉和東尼在歷經(jīng)“歡樂年代”后，選擇結伴自殺。白先勇通過書寫紐約來呈現(xiàn)“門檻”經(jīng)驗，正應證了他說的話：“紐約是一個無限大、無限深，是一個太上無情的大千世界，個人的悲歡離合，漂浮其中，如滄海一粟，翻轉(zhuǎn)便被淹沒了?！眥40}因此，在他的書寫中，紐約不僅頗具宿命意味，而且成為一個安置被逐者的空間。

四、小結

白先勇在短篇小說中為我們描寫了上海、臺北、紐約三個地方。正如英國人文地理學家David Lawenthal指出：“所有的地方和風景都是由個人經(jīng)歷的，因為我們是通過由我們的態(tài)度、經(jīng)歷、意圖、和我們獨特的個人情況而組成的透鏡來觀看這些地方和風景的?！眥41}這三個地方，伴隨著作家自身的經(jīng)驗、記憶、想象，從而呈現(xiàn)出不同的風貌。但是我們必須要注意的是，白先勇書寫地方，不是為了還原真實地景，也無意于做“地理考古”（geographic archaeology）。實際上，他最終指向的還是為離散臺灣、甚至海外的中國人唱一曲哀歌，奠一奠他們的離散之苦。其實在祭奠途中，他也探討離散華人的“中國性”（chineseness）是“先天本質(zhì)”還是“后天建構”。在他對上海、臺北和紐約的地方書寫中，作者營造了一片亦真亦幻的世界，無非在強化他對“中國性”本質(zhì)論的建構。正如歐陽子說的，他的這種建構甚至達到了“迷信”的程度。{42}因此，重視白先勇的地方書寫，我們可以看出，作家想借用“地方的影響力”來作用于讀者，這一方法是否可行，或許正如Tim Cresswell說的：“心理的地理成分有必要歸屬某處，這是普遍疏離的解藥?！眥43}白先勇對上海、臺北、紐約的書寫，或許也只是給海外華人“普遍疏離”感一味解藥而已。

① 夏志清：《白先勇早期的短篇小說》，《文學的前途》，三聯(lián)書店2002年版，第135頁。

② Edward Relph： Place and Placelessness， London： pion， 1976， p.8.

③④{18} 白先勇：《上海童年》，《樹猶如此》，廣西師范大學出版社2015年版，第63、64頁；第61頁。

⑤ 鮑國華：《論〈臺北人〉中的上海形象》，《華文文學》2003年第6期。

⑥ 白先勇：《永遠的尹雪艷》，《臺北人》，作家出版社2000年版，第3-7頁。

⑦ Walter Benjamin： Illuminations， trans： Harry Zohn， New York： Schocken， 1969， p.257-258.

⑧ 馬軍：《老上海百樂門舞廳的創(chuàng)辦與興衰》，載2013年10月19日上?！稏|方早報》。

⑨⑩{11}{12} 白先勇：《金大班的最后—夜》，《臺北人》，作家出版社2000年版，第46頁；第47頁；第49頁；第55頁。

{13} 史書美：《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917-1937）》，何恬譯，江蘇人民出版社2007年版，第265頁。

{14} Yingjin Zhang： The City in Modern Chinese Literature and Film： Configurations of Space， Time， and Gender， Stanford： Stanford University Press， 1996， p.13.

{15} 熊月之：《歷史上的上海形象散論》，《史林》1996年第3期，第139頁。

{16} G. E. Miller： Shanghai： Paradise of Adventurers， New York： Orsay Publishing House， 1937， p.10.

{17} 范銘如：《文學地理：臺灣小說的空間閱讀》，臺北：麥田出版社2008年版，第161頁。

{19} 參見歐陽子：《王謝堂前的燕子——白先勇〈臺北人〉的研析和索隱》第二章“《游園驚夢》的寫作技巧和引申含義”。

{20}{21}{22}{23}{24} 白先勇：《游園驚夢》，《臺北人》作家出版社2000年版，第127頁；第139頁；第143頁；第130頁；第137頁。

{25} 徐勇鐵：《戰(zhàn)后臺灣建筑現(xiàn)代性研究》，哈爾濱工業(yè)大學博士論文2014年，第45頁。

{26} 白先勇：《驀然回首》，文匯出版社1999年版，第34頁。

{27}{40} 白先勇：《紐約客》，廣西師范大學出版社2015年版，第22頁；第151頁。

{28} 王德威：《國家不幸書家幸──臺靜農(nóng)的書法與文學》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第4期。

{29} 白先勇：《謫仙記》，《紐約客》，廣西師范大學出版社2015年版，第22頁。

{30} https：//en.wikipedia.org/wiki/Tavern_on_the_Green.

{31}{32}{33}{34}{35}{39} 白先勇：《上摩天樓去》，《寂寞的十七歲》，廣西師范大學出版社2015年版，第248頁；第259頁；第260頁；第261頁；第250、251頁。

{36} 葉維廉：《激流怎能為倒影造像？——論白先勇的小說》，鄭明娳主編《當代臺灣文學評論大系·小說批評卷》，正中書局1993年版，第323頁。

{37} 王德威：《老靈魂的前世今生》，朱天心《古都》，上海譯文出版社2012年版，第247頁。

{38} Julia Kristera： Powers of Horror： An Essay on Abjection， Trans： LeonRoudiez， New York： Columbia University Press， 1982， p.34.

{41} D·Lawenthal： Past time， present place： Landscape and memory， Geographical Review， 1975， 65（1）.

{42} 歐陽子：《王謝堂前的燕子——白先勇〈臺北人〉的研析和索隱》，廣西師范大學出版社2014年版，第5頁。

{43} Tim·Cresswell： Place： a short introduction. Oxford： Blackwell Publishing， p.83.

（責任編輯：黃潔玲）

Abstract： There has been much discussion of the pain involved in‘leaving ones country and homein Pai Hsien-yungs short fiction although， in actual fact， attention must be also paid to the individualized local writing in his fiction. By relying on relevant concepts in cultural geography， this article is an attempt to explore his local writings in Pais work in relation to Shanghai， Taipei and New York as these three places play key roles in the geographical imagination of the characters created and different modes of writing also reflect the authors spiritual orientations and values. This article is aimed at finding out how Pai turned the real geographical landscapes into his own filled with personal experience， memories and imagination.

Keywords： Pai Hsien-yung， local writings， space