○黃文祥　虎維堯

百年華語電影中的自然呈現(xiàn)

○黃文祥虎維堯

中國哲學(xué)很早就注重思考人與自然的關(guān)系，“天”“人”聯(lián)言是常見的說理方式，“以孔子代表的儒家認(rèn)為，倫理規(guī)律（人道——仁義之道）與自然規(guī)律（天道）是一致的。自然物之所以美，是由于它同人一樣具有倫理道德屬性”①。子曰：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”（《論語·陽貨》），孔子對天不言的知慧與操控感到無比神奇，可能包含有順應(yīng)自然的意思在里面。老子則認(rèn)為天地沒有感情，之所以“不仁”是超乎人的經(jīng)驗世界而存在的。而莊子認(rèn)為自然物之所以美，“是由于它們運動的節(jié)奏韻律同人的生命活動的形式存在同一關(guān)系”②。中國人最初對自然的態(tài)度更多地是當(dāng)成生活的背景，但已逐漸開始在自然中發(fā)現(xiàn)與人相關(guān)的情感體驗和思想存在方式，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”等，但真正開始將自然山水當(dāng)成審美對象一般確定在魏晉時期，隨著文學(xué)的覺醒，自然被發(fā)現(xiàn)、被投射、被貫注了主體的意識，是客體主體化的重要階段，這里關(guān)鍵涉及兩個基本問題，“一是從永恒、偉大的宇宙本體去理解世界和生命現(xiàn)象，一是將自然視為對于世俗生活的解脫，從而使生命達(dá)成一種詩化的完美”③。源于文學(xué)的電影藝術(shù)在敘事方式、題材來源、意象選擇、結(jié)構(gòu)設(shè)計乃至語言等方面都深受兩千年來文學(xué)思維的影響，尤其是電影的初創(chuàng)階段，在一定程度上可說電影是文學(xué)的形象化或視覺化。本篇文章擬以百年電影在自然觀照和自然投射上的意味進(jìn)行分析，以隱喻色彩、理想色彩、寫意色彩和反思色彩四個關(guān)鍵詞進(jìn)行勾勒，既看到民族自然觀的承傳，也在思考文化全球化語境下自然觀的創(chuàng)新與重置。之所以如此劃分受張英進(jìn)教授《民族文化，個人視野，多地記憶：當(dāng)代中國電影的真實風(fēng)景》（原文刊于《文藝?yán)碚撗芯俊?011年第3期）觀點影響，20世紀(jì)80年代中國電影投向“鄉(xiāng)野的自然風(fēng)景”，20世紀(jì)90年代初期開始探索“城市靈魂的心靈風(fēng)景”，21世紀(jì)突出流動中的“自然風(fēng)景”，根據(jù)百年電影風(fēng)景的特點和文化變遷如此劃分。

一、隱喻色彩

隨著“五·四”新文化運動如火如荼的展開，一個民族教育啟蒙、文化復(fù)興、精神再造的偉大運動掀起了百年民族自強的社會浪潮，知識分子們不計得失、不顧私利、不求虛名地投入到文藝救國的洪流中，文學(xué)家以小說、詩歌、戲劇開啟民智，引發(fā)思考，電影家更是以現(xiàn)實社會熱點問題為對象，以底層小人物的悲喜劇、中國喜聞樂見的線性敘事，以家——國互文、以言情抒情煽情的方式、契合老百姓的趣味，旨在以情動人，以事諭人，以影像感染人。正因為其特別明確的啟蒙指向，所以抒情就成了他們思考的表達(dá)方式?！笆闱檎Z體更多地采用比喻、象征、夸張、對比、雙關(guān)、復(fù)義、反諷、借代、用典等修辭方式。抒情語體特別鐘愛這些修辭方法，這也是受詩要表現(xiàn)難以言傳的情與意所制約的?！薄坝鞅九c喻體之間的相似程度愈高就愈好，就會讓人愈貼切、穩(wěn)妥”④。自然的隱喻表現(xiàn)方式在色彩、意象、意境、構(gòu)圖方式、人物特點等方面，形成審美張力，產(chǎn)生審美快感，喚起審美反思。

電影《一江春水向東流》的片名來源于李煜的詞“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，用“一江春水”之深、之廣、之多隱喻濃得化不開的國難家愁，開篇就把山河江月置于觀眾的視野之下，多次以月喻情。月光幽暗，山河蔭蔽，景色朦朧，輪廓些許，然后是“九·一八”事變序幕文字劃出，這個背景是中華民族的災(zāi)難史和抗?fàn)幨?，也是映現(xiàn)民族性的圖畫史，張忠良和素芬婚后賞月，皎潔的月光，輕盈的浮云，月亮徐徐地滑進(jìn)云層，張忠良深情地對素芬說自己就是月亮旁邊的衛(wèi)星，素芬沉浸在光亮、美麗、支配的幸福愛情象喻中，云月交融，光影婆娑，明月佼人，相互映照，自然與人融通無礙?！耙驗樵铝链砹嗣?，也代表了愛，因此愛情也常常和月亮的象征意義聯(lián)系在一起。”⑤但是頗有意味的是月亮滑入黛青色的陰云，根據(jù)敘事文本又隱喻著“浮云蔽光之意，”果然后來張忠良變壞，墮入黑暗。人物企求生生世世永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)、同甘苦共患難，具有反諷意味的隱喻是誓言有限與月光的無限。第二次是在夫妻分別的晚上，又是月圓夜，又到別離時，又是傷心處，月亮又與中國文學(xué)的失意、孤獨緊緊聯(lián)在一起。第三次夫妻分離，素芬獨自望月，徒有光影暗淡的月夜，獨?！懊慨?dāng)這樣的夜晚，我都會在想念你”的誓言，烏云蔽日月、人性被侵蝕便是作者的隱喻表達(dá)。第四次是抗戰(zhàn)后期的重慶，天亮之時日暈籠罩的光影是混沌的，看到光亮看不清希望。第五次是張忠良在酩酊大醉之后，躺在月夜烏云映照的床上，又形成鮮明的對比，有人沉酣月夜，有人苦熬月夜，同樣的自然，不同的情感體驗，人性考量，人性墮落，都在自然的比照中鮮明地表達(dá)出來了。第六次是抗戰(zhàn)勝利后的高潮，張忠良除了賺得財富外，還在抗戰(zhàn)夫人之外收獲了秘密夫人，又與之形成對比的是流浪人的沿街乞討，無家可歸人的四處漂泊，民歌《月兒彎彎照九洲》隱喻抗戰(zhàn)給國民帶來的巨大災(zāi)難，深刻地批判了貧富懸殊、為富不仁的現(xiàn)實，更在深層揭示了民族的劣根性。影片既講國難，更在呈現(xiàn)民族思考，以事喻理，以景襯情，以中國文學(xué)中景物與自然的藝術(shù)關(guān)系隱括啟蒙的主題。

在自然隱喻的影片中，還想舉一部費穆先生1948年導(dǎo)演的《小城之春》，殘垣斷壁，荒廢的城墻，破頹的小路，都在隱喻主人公的心理和文化傳統(tǒng)，表面看起來似乎靜靜的存在，實際內(nèi)在已不堪重負(fù)。尤其張志忱和周玉紋在損毀嚴(yán)重的城墻，往下面水中投下石子，既隱喻著《死水》“這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在”。早期的電影在表現(xiàn)主題方面更多運用了隱喻的修辭手法，影片中的自然無不染上隱喻的色彩，這與傳統(tǒng)文化心理烙下深深的印痕有著密切的關(guān)系，也與書寫媒介與影像媒介互相借鑒、互相滲透、互相影響分不開，當(dāng)然更與中國藝術(shù)審美中的天人關(guān)系和集體無意識分不開。

二、理想色彩

20世紀(jì)50-70年代后期，新中國在政治選擇、社會發(fā)展與人的發(fā)展、國際關(guān)系與同盟關(guān)系的思考中，由于階級斗爭成為支配性的意識致使整個國家一直處在緊張狀態(tài)中，夢魘終于在20世紀(jì)70年代末結(jié)束?！霸凇腥珪畬嵤虑笫恰畬嵺`是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)’的總的社會政治氛圍中，在改革開放的令人激動的前景下，人們陡然感到了一種全新的律動。在人們的預(yù)期中，那是一個陌生而帶撩人的未來?！雹尴Ｍ?、理想、憧憬、激情成了新的關(guān)鍵詞，也是時代的新標(biāo)識。政治上的批判與修復(fù)、思想上的尋根與反思、藝術(shù)上的理想與呼喚、社會上的知識與建設(shè)構(gòu)成一個民族全新的生活圖景。電影藝術(shù)家們更是以責(zé)無旁貸的使命投入到社會復(fù)興的偉大的進(jìn)程中。“張暖忻的《青春祭》原名《有一個美麗的地方》，以詩化的風(fēng)格，重人物內(nèi)心世界之表現(xiàn)的散文化結(jié)構(gòu)方式，表達(dá)了對美好的青春記憶失落的喟嘆和惋惜?！雹摺爸x飛在《我們的田野》的導(dǎo)演闡述中強調(diào)影片要追求‘詩情、畫意，強調(diào)造型、聲音結(jié)合的形式美，追求感情濃烈，意境深遠(yuǎn)’，要拍成‘一首田野的電影詩?！雹?/p>

這一時期的電影在自然與人性、自然與社會等方面表現(xiàn)出鮮明的理想色彩，不論是《小花》《廬山戀》還是《天云山傳奇》《被愛情遺忘的角落》都深深地浸染上這種風(fēng)格。在這些電影中，根據(jù)鐵凝同名小說改編的《哦，香雪》最具理想意味，那是單純的鄉(xiāng)村與復(fù)雜的城市、重復(fù)的農(nóng)業(yè)與日新月異的工業(yè)、樸素與多味、希望與矛盾、好奇與驚恐交織的情境，火車從一個洞口將純美的鄉(xiāng)村少女的憧憬帶出屏障封閉的大山，城市成了鄉(xiāng)村人的理想，走出鄉(xiāng)村、走向城里成了一種明確的追求，但也喻示著一個阻擋不住的洪流——城市理想。當(dāng)我們再回首20世紀(jì)90年代以后的關(guān)于電影的城市想象，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了最初的憧憬，那里不全是人間天堂，而是一個充滿著暴力、充滿著陰險、充滿著危險、充滿著斗爭但同時又充滿神奇、充滿著欲望、充滿著理想、充滿著希望的世界。人類就在歷史與現(xiàn)實倫理的悲劇中前行，當(dāng)經(jīng)濟快步發(fā)展時，鄉(xiāng)村簡單的生活被棄置；當(dāng)金錢逐步增多時，美好的人性被滌蕩；當(dāng)生活節(jié)奏越來越快時，應(yīng)有的平靜被打破。因此理想與現(xiàn)實、希望與失望、簡單與復(fù)雜必然成為人類要正面的東西，大學(xué)生群體思想敏捷、情感流動快、青春期的夢幻與現(xiàn)實的生活勢不可擋地逼近他們，鄉(xiāng)村不是世外桃源，更不是久留之居，“青山遮不住，畢竟東流去”，人類走出鄉(xiāng)村之后就很難再回去，棄置理想后再重建理想仍是一個痛苦而艱難的選擇。

三、寫意色彩

中國第五代電影導(dǎo)演在電影語言學(xué)習(xí)運用上，大膽探索，勇于突破，一方面他們對于中國文化有了歷時性與共時性的真切認(rèn)識，希望通過影像表達(dá)他們的當(dāng)下的理想與人文情懷，另一方面受外國影響，他們借鑒西方的電影風(fēng)格，在故事里加入個人的理解，在影像中更多傳遞出寫意性的色彩和美學(xué)風(fēng)格?！啊谖宕娪霸陔娪懊缹W(xué)上對戲劇化的影像模式和在意識形態(tài)對權(quán)威拯救的敘事模式的反叛，確定了‘新電影’在中國電影發(fā)展歷史中的邊緣性、前衛(wèi)性、先鋒性和探索性，使它與當(dāng)時中國現(xiàn)代主義藝術(shù)一起，成為中國思想解放運動十分重要的一環(huán)”⑨。電影《一個和八個》標(biāo)志著第五代電影橫空出世，壓抑的色調(diào)、凝重的表情、復(fù)雜但又簡潔的人物心理等更多是一種情緒的傾瀉，一種對民族性、對人性、對歷史、對現(xiàn)實的思考。《黃土地》是代表性作品，運用電影語言的啟示性、象征性、直覺性對人物、對構(gòu)圖、對主題、對自然進(jìn)行寫意化的充分表達(dá)。溝壑縱橫的黃土地與翠巧爹飽經(jīng)滄桑的臉共同構(gòu)成了中華民族的悠久歷史、沉重包袱，凝重的黃土地、在自然對比中渺小的個人、祖祖輩輩不變的生活之路正是對文化傳統(tǒng)、儒家思想、家族情結(jié)最詩意的呈現(xiàn)；渾浩不息、重復(fù)流逝、河道綿延正是承續(xù)文化尋根的精神，當(dāng)然電影中有一個亮色，那就是翠巧身著紅色的衣服，彰顯了一個覺醒了的生命的希望。雖然翠巧走上了不歸路，影片把抗?fàn)?、把個人、把理想、把希望進(jìn)行痛快淋漓的書寫，尤其是黃土高原上的秧歌舞，那強勁的力量、奔放的精神、整齊的步伐、苦境狂歡的狀態(tài)本身就是一場精神的寫意，是一個民族力量和希望的大展示，只要這種內(nèi)在精神煥發(fā)并在新的文化模式建構(gòu)出新的形式，民族活力就一定激發(fā)出來，從這個層面上講未嘗不是涅槃的期望與呼喚。張藝謀在《黃土地》的《攝影》闡述中寫道：“我們追求的風(fēng)格‘是拔地而起的高亢悠揚的信天游，是刀砍斧剁般的溝溝壑壑，是踏蹬而來的春雷般的腰鼓，是靜靜流淌的嘆息的黃河’；我們追求的色彩‘黃、黑、白、紅——黃是土地，黑是衣裳，白是純潔，紅是向往’；‘構(gòu)圖不求奇特大膽，而求樸實完整’；‘充滿畫面的紅色！強化的視覺沖擊力，造成情緒上的跌宕起伏，形成節(jié)奏?！怆娪啊洞蠹t燈籠高高掛》中紅色的燈籠、黑色的屋子、藍(lán)色的夜境把生命的希望、規(guī)矩的吃人、陰森的生活環(huán)境有視覺沖擊力地渲染出來?！毒斩埂飞势G麗的大染房、《我的父親母親》中的紅棉襖都承繼著一貫的寫意風(fēng)格。陳凱歌在《霸王別姬》中更是用足了中國傳統(tǒng)京劇表現(xiàn)寫意性，其中為日本人堂會唱昆曲《牡丹亭》，“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付于斷井殘垣！良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？”斗轉(zhuǎn)星移、物是人非，殘垣斷壁，說什么良辰美景？國土淪喪，民不聊生，身如浮萍，何來賞心樂事？感傷的情調(diào)、抑郁的色彩、真幻難分的唱詞也恰揭橥了人物的心緒。陳凱歌正是通過化用京戲從而形成電影獨有的詩意美、情韻美和意象美，引入京劇不同曲目的不同唱詞，婉曲、幽深地把情節(jié)推進(jìn)的過程和人物性格的變與不變完美地表現(xiàn)出來。第五代“以空前的造型張力呈現(xiàn)并令其充滿的是黃土地、紅土地、大西北的荒漠、戈壁、天井或牢獄般的四合院、經(jīng)災(zāi)歷劫卻毫不動容的小巷子口，在影片被呈現(xiàn)為自然空間，同時也是中國的歷史空間”。

四、反思色彩

歷史在選擇中舍棄，精神創(chuàng)造在繼承中革新，文化是一件打滿補丁的百衲衣，新的生活總有新的藝術(shù)形式和表現(xiàn)形式。正因為蒙太奇技巧在表現(xiàn)主題方面存在人為的建構(gòu)，進(jìn)入新世紀(jì)，與反建構(gòu)、反偽深刻、反關(guān)聯(lián)的思潮有關(guān)，電影人就想表現(xiàn)自然的人生、真情實感的體驗、見山是山見水是水的真實。大秀特秀技巧未嘗不是一種技藝，但有時“真實就是力量”更成為一種境界。電影人在思考，文化人也在思考，王岳川先生叩問“在一味展露自然風(fēng)光和武俠風(fēng)情的電影‘拉洋片之后’，有深度的電影什么時候才能成為人性的藝術(shù)的道白？在形式畫面讓觀眾膩味而不再征服觀眾心靈時，什么樣的電影才能成為新世紀(jì)中國電影的可持續(xù)發(fā)展的征兆？……我理應(yīng)樂觀地等待‘后張藝謀時代’的到來”！

《十七歲的單車》不再有過多的自然風(fēng)光，有的是摩天高樓、車水馬龍的街道、任意橫穿的小巷以及堆放雜物的狹小空間，《小武》中窮困的縣城、狂風(fēng)肆虐鄉(xiāng)村、喧鬧的城市文化，這一切都失去了隱喻、象征、寫意，裸露出毛茸茸的真實，中國的生活實際在背書，所謂的藝術(shù)可能是虛構(gòu)或自戀的結(jié)果，民間的真實的生活場景本身就不存所謂的藝術(shù)，或者說藝術(shù)在一定程度上是在粉飾粗拙的生活。比如《芙蓉鎮(zhèn)》將知識分子的苦難浪漫化，謝晉電影用道德批判代替政治批判而引發(fā)的謝晉電影的批判，成為20世紀(jì)80年代的文化現(xiàn)象。張藝謀電影過于專注視覺化導(dǎo)致人文情懷缺失，余虹曾在《文學(xué)的埋伏》中批評讓視覺和聽覺的審美效果成為壓倒一切的目標(biāo)，“從而在根本上遏止了以語言為媒介的文學(xué)活動對電影主題的開掘、對情節(jié)邏輯的推敲和對形象寓意的琢磨”。

真實成了新的審美風(fēng)尚，賈樟柯的《三峽好人》用虛實結(jié)合的辦法呈現(xiàn)了自然景觀，人民幣10元的背景圖片是三峽蓄水到135米的夔門風(fēng)光，套用一句電影的名字可說“看上去很美”，可對于那些打工者來說三峽就是一個下苦力的地方，廢棄的住宅和斷磚碎石，敲打撿磚和音樂拼貼共同構(gòu)成打工者的生活場景和情感世界?！叭苏f山西好風(fēng)光”背后是能掙錢但要常死人，大家聽到這些敘述，喝著酒，說著話，第二天別無他想地背起行囊跟著去山西掙錢。自然在電影沒有詩意，沒有象征，但多了些粗糙和生硬。陸川的《可可西里》依然是狂沙走石，依然是血腥的廝殺，依然是無助的死亡。

人和自然的關(guān)系古人講天人合一，今人講合諧共生，其語不同，其理一致，但電影作為媒介和藝術(shù)，應(yīng)根據(jù)當(dāng)代人的審美趣味重新調(diào)整并呈現(xiàn)人與自然的關(guān)系，重新確立人在自然中的位置和作用。歷史在前行，人類思維在變化，變是進(jìn)步，堅守也是進(jìn)步。通變與堅守的融通與調(diào)適是人類有情生存的核心理念。大學(xué)生們作為一個新的群體，更應(yīng)該下功夫思考，詮釋自然的變遷及背后與人互滲關(guān)系，關(guān)心自然、思考自然、保護(hù)自然，并讓自然成為人類的生存家園和精神家園。

（作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院，寧夏師范學(xué)院文學(xué)院）

①②韓林德《境生象外》［M］，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995年版，第92頁，第92頁。

③駱玉明《文學(xué)與情感》［M］，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年版，第23頁。

④童慶炳《文體與文體的創(chuàng)造》［M］，昆明：云南人民出版社，1995年版，第128頁。

⑤傅道彬《晚唐鐘聲》［M］，北京：東方出版社，1996年版，第48頁。

⑦⑧陳旭光《當(dāng)代中國影視文化研究》［M］，北京：北京大學(xué)出版社，2004年版，第118頁，第119頁。

⑨⑩尹鴻《當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論》［M］，北京：高等教育出版社，2008年版，第546頁，第550頁。

國家社科基金藝術(shù)學(xué)西部項目“華語電影與主流核心價值觀在大學(xué)生中的傳播”（項目編號：08EC79）］