段曉璇

【摘 要】在賈樟柯導(dǎo)演的作品中，“故鄉(xiāng)”一直是其講述故事的主要來(lái)源。電影中的人物圍繞“故鄉(xiāng)”展開(kāi)對(duì)于生存意義和生命價(jià)值的尋找，無(wú)論是逃離故鄉(xiāng)，還是對(duì)故鄉(xiāng)的尋找，賈樟柯導(dǎo)演的作品一直都在用寫(xiě)實(shí)的敘事方式向我們展現(xiàn)小人物的生存和情感狀態(tài)。

【關(guān)鍵詞】故鄉(xiāng)；逃離；尋找

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）08-0098-02

賈樟柯，第六代導(dǎo)演的代表性人物。其作品從導(dǎo)演的故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)這樣一個(gè)小縣城出發(fā)，向我們展現(xiàn)了社會(huì)最底層小人物的生存狀態(tài)。他們被生活所困，被生存環(huán)境所困，被情感所困。電影中的人物仿佛是每一個(gè)普通觀眾真實(shí)生活的映射，我們透過(guò)賈樟柯導(dǎo)演的作品看到了生存的殘酷，也為電影中那些近乎真實(shí)的人物生命經(jīng)歷震撼著自己的情感神經(jīng)。

一、被圍困的“故鄉(xiāng)中人”

賈樟柯導(dǎo)演的作品是以導(dǎo)演的故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)作為起點(diǎn)，而同我們慣性印象中對(duì)于“故鄉(xiāng)”、“鄉(xiāng)情”印象不同的是，賈樟柯導(dǎo)演作品中的“故鄉(xiāng)”是圍困電影里年輕人的大環(huán)境，是主人公拼命想逃離又無(wú)奈耗盡余生的地方。這種圍困，在電影中非常直觀地展現(xiàn)給了我們，昏暗的色調(diào)映襯著綿延的群山和破敗的建筑群，營(yíng)造著停滯的氛圍?！百Z樟柯的（故鄉(xiāng)）三部曲對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)歷史上所表現(xiàn)的故鄉(xiāng)觀念提出了挑戰(zhàn)。在中國(guó)古代文學(xué)里，故鄉(xiāng)是渴望的對(duì)象，出現(xiàn)在無(wú)數(shù)離家踐履朝臣之責(zé)，或遭流放，或從事市政隱退的學(xué)者、騷客、文人的筆下。對(duì)于這些個(gè)體來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)成了田園牧歌般被理想化了的地方，投射了他們的鄉(xiāng)愁和希望?！盵1]“我們看到故鄉(xiāng)在我們眼皮底下腐朽破敗，我們見(jiàn)證了隨著人際關(guān)系、道德倫理、生活方式甚至是物質(zhì)環(huán)境的解體和崩塌而來(lái)的故鄉(xiāng)觀念的內(nèi)爆，主角幾乎不能理解這種變化，更遑論恢復(fù)它們的聯(lián)系?！盵2]

故鄉(xiāng)中的人，《小武》中的主角小武以偷竊為生，卻因這一身份遭到友情、愛(ài)情雙重背叛，最終被警察拷在街邊徹底失去生存的尊嚴(yán)；《站臺(tái)》中，以崔明亮、尹瑞娟、張軍、鐘萍為代表的文工團(tuán)團(tuán)員，懷抱“文藝工作者”的理想，卻在無(wú)法改變的現(xiàn)實(shí)中節(jié)節(jié)敗退，最終失去了理想；《任逍遙》中的小季和斌斌的生存狀態(tài)更為殘酷，甚至不像小武和文工團(tuán)團(tuán)員們同圍困自身的大環(huán)境進(jìn)行過(guò)反抗。故鄉(xiāng)中的小武，靠偷竊換來(lái)的錢(qián)財(cái)為自己爭(zhēng)得舞廳三陪女的短暫陪伴，這是小武通過(guò)偷竊這樣一種極端又邊緣的手段來(lái)為自己謀求生存感的方式，而結(jié)果正是這種方式使得小武最終喪失了生存的尊嚴(yán)?！墩九_(tái)》中的文工團(tuán)團(tuán)員們，以站臺(tái)為起點(diǎn)，不斷出發(fā)為自己“文藝工作者”身份認(rèn)同尋找出路，而結(jié)果卻是每一次出發(fā)都讓他們的理想喪失一點(diǎn)，直到所有人返回故鄉(xiāng)徹底喪失了理想?！罢九_(tái)”作為代表遠(yuǎn)方、希望的符號(hào)，最終消磨毀滅了所有人的理想。《任逍遙》中，表面逍遙自在的少年小季和彬彬?qū)嶋H被家庭關(guān)系和周遭環(huán)境深深圍困，無(wú)論是斌斌想通過(guò)當(dāng)兵的方式改變自身命運(yùn)，還是小季對(duì)野模特巧巧的追求，都是在固有空間做著沖撞性的無(wú)效行為。這里的“逍遙”更深地映襯了主人公迷惘殘酷的生存狀態(tài)。

在賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”中，故鄉(xiāng)再也不是田園牧歌式的安閑美好的標(biāo)志。電影中粗礪的敘事方式和灰色的人物形象放在上世紀(jì)90年代改革發(fā)展的大背景下顯得格格不入，觀影者無(wú)法從這些人身上看到變革的痕跡，取而代之的是小武被警察拷在街邊、文工團(tuán)團(tuán)員不再是文藝工作者、彬彬和小季不知去向的結(jié)局。

二、“走出故鄉(xiāng)時(shí)期”對(duì)故鄉(xiāng)的尋找

相比“故鄉(xiāng)三部曲”中始終留在固定空間中的人，賈樟柯導(dǎo)演“走出故鄉(xiāng)時(shí)期”的作品從空間概念上不再將焦點(diǎn)放在故鄉(xiāng)中，從《世界》到《三峽好人》到《二十四城記》，這三部影片以故鄉(xiāng)為原點(diǎn)，呈現(xiàn)的是“出走—尋找—回憶”的秩序。

在影片《世界》中，電影空間從故鄉(xiāng)小縣城轉(zhuǎn)變?yōu)榇蠖际斜本┑氖澜绻珗@，主人公們?cè)谑澜绺鲊?guó)著名建筑的微縮景觀中穿梭?！肮枢l(xiāng)”的概念在這一空間中看似非常弱化，但實(shí)際上從故鄉(xiāng)來(lái)的主人公之間依然用方言交流并不斷介紹故鄉(xiāng)人來(lái)新環(huán)境工作，可見(jiàn)生存空間的轉(zhuǎn)變并沒(méi)有帶來(lái)意識(shí)形態(tài)和人際關(guān)系的轉(zhuǎn)變。“故鄉(xiāng)”的概念在《世界》中依然強(qiáng)勢(shì)存在，這種強(qiáng)勢(shì)存在的“故鄉(xiāng)”概念在《三峽好人》中，從之前的逃離第一次轉(zhuǎn)變?yōu)閷ふ?。三峽工程特殊背景讓當(dāng)?shù)氐乃腥硕际チ斯枢l(xiāng)，同失去故鄉(xiāng)的三峽人形成鮮明對(duì)比的是韓三明不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到三峽對(duì)失散的妻子和女兒的尋找。同樣是尋找故鄉(xiāng)之人，沈紅對(duì)自己丈夫的尋找卻不像韓三明是為了團(tuán)聚，沈紅找到丈夫并最終和丈夫分開(kāi)。韓三明和沈紅的不同選擇給了故鄉(xiāng)概念分裂的指向。相比前面的影片，《二十四城記》第一次采用采訪回憶口述人物式的敘事方式。《二十四城記》中的故鄉(xiāng)不再是汾陽(yáng)，導(dǎo)演也不再隱去時(shí)代背景，卻直接將時(shí)代背景下老工業(yè)基地的遷徙與變革通過(guò)親身經(jīng)歷者來(lái)展現(xiàn)?！岸某侵腥恕痹谧陨頍o(wú)法掌控的巨變中被迫接受同故鄉(xiāng)疏離，這種“回憶式”的影片結(jié)構(gòu)使得故鄉(xiāng)成為一個(gè)完全失去實(shí)體空間維度的概念。而在2015年最新上映的《山河故人》中，“出走—尋找—回憶”這一關(guān)于故鄉(xiāng)概念的秩序體現(xiàn)在了整部影片的三段式結(jié)構(gòu)中。影片在“過(guò)去”的講述中，主人公張晉生為走出故鄉(xiāng)山河做著努力，在“現(xiàn)在”講述中，張晉生已經(jīng)帶著和沈濤的兒子張到樂(lè)離開(kāi)故鄉(xiāng)，張到樂(lè)也只有在親人發(fā)生去世這種重大事件才會(huì)回到故鄉(xiāng)。沈濤雖然身在故鄉(xiāng)，但在兒子的身上只能用“鑰匙”、“老歌”、“麥穗兒餃子”等特有的故鄉(xiāng)標(biāo)志來(lái)強(qiáng)化兒子身上的“故鄉(xiāng)”。最終，張晉生帶著兒子張到樂(lè)逃到澳大利亞，“故鄉(xiāng)”概念在賈樟柯導(dǎo)演的作品中第一次變得模糊而遙不可及。這種空間地理概念上的強(qiáng)大疏離同《山河故人》第三段關(guān)于未來(lái)時(shí)間概念上的講述一樣遙不可及，“故鄉(xiāng)”的概念在張到樂(lè)的印象中變得支離破碎。作為“故鄉(xiāng)人”的第二代，張到樂(lè)只能通過(guò)電影中葉倩文所唱的老歌的模糊記憶和母親的名字來(lái)回憶故鄉(xiāng)?！肮枢l(xiāng)”像面前黑夜中的大海一樣遙遠(yuǎn)模糊，母親也只有一個(gè)符號(hào)化的名字。

三、關(guān)于“故鄉(xiāng)”概念的思考

尊重世俗生活的經(jīng)驗(yàn)是賈樟柯導(dǎo)演在其作品中一直不變的主題，“電影本身是有生命感的，我覺(jué)得生命感有兩部分，一個(gè)是人是有生命的，他不是死板的，而是自然的，這是一種生命力。還有你使用媒介的時(shí)候，激活媒介本身的生命感，可能不是很完美，但是你留住了影像本身的激動(dòng)，整個(gè)就用電影呈現(xiàn)出來(lái)。”[3]“故鄉(xiāng)”概念在賈樟柯導(dǎo)演作品中的貫穿即是電影生命感的基本載體，導(dǎo)演在拍片時(shí)選擇非職業(yè)演員、直接用方言演出、在實(shí)地拍攝，用介于紀(jì)錄和虛構(gòu)之間的手法直接將觀眾置身于最真實(shí)的場(chǎng)景，為我們展現(xiàn)了故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)中人最真實(shí)的生活狀態(tài)的同時(shí)，將更為現(xiàn)實(shí)的關(guān)于“生存”與“存在”的價(jià)值問(wèn)題拋向觀眾。

“縣城里的生活，今天和明天沒(méi)有區(qū)別，一年前和一年后沒(méi)有區(qū)別。生命對(duì)他們來(lái)說(shuō)不會(huì)再有奇跡出現(xiàn)了，不會(huì)再有可能性，剩下的就是在和時(shí)間做斗爭(zhēng)的一種庸常人生。”[4]這樣的現(xiàn)實(shí)應(yīng)該是電影中也是現(xiàn)實(shí)里大多數(shù)人要逃離故鄉(xiāng)的原因，而電影中的人和現(xiàn)實(shí)意義無(wú)論如何逃離和尋找，故鄉(xiāng)打在我們身上的烙印都無(wú)法抹去。

參考文獻(xiàn)：

[1]白睿文.鄉(xiāng)關(guān)何處——賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲[M].連城譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010.

[2]同[1].

[3]賈樟柯.《小武》導(dǎo)演賈樟柯——《收獲》經(jīng)典訪談專(zhuān)欄《一個(gè)人的電影》原發(fā)[J].收獲，2006（2）.

[4]賈樟柯.賈想1996-2008[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.