張 媛 （ 華僑大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，福建 廈門 361021）

閩南民間“丑”舞的美學(xué)形態(tài)研究①

張 媛 （ 華僑大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，福建 廈門 361021）

閩南民間“丑”舞是一種具有強(qiáng)烈地域特點(diǎn)和獨(dú)特美學(xué)形態(tài)的民間舞蹈。論文以閩南民間“丑”舞為研究對象，運(yùn)用舞蹈美學(xué)、舞蹈形態(tài)學(xué)、舞蹈文化人類學(xué)等方法深入分析閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)的生成基礎(chǔ)，閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)的性格特征以及閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)的終極關(guān)懷。閩南民間“丑”舞的美學(xué)形態(tài)獨(dú)樹一幟、自成一派，是中國民間舞蹈美學(xué)思想的重要組成部分。

閩南民間“丑”舞；美學(xué)形態(tài)；生成；性格；關(guān)懷

本文視閾中的閩南民間“丑”舞是指產(chǎn)生和流傳于福建南部的廈門、泉州、漳州三市及所屬各縣閩南語系地區(qū)，以及流傳于港澳臺、東南亞閩籍華僑聚集地的一種具有鮮明地域特色、獨(dú)立舞蹈風(fēng)格的、有“丑”角參與表演的民間舞蹈。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在《中國民族民間舞蹈集成·福建卷》中收錄的七十多種閩南民間舞蹈中，“丑”舞約有二十多種，占整個閩南民間舞蹈種類約三分之一強(qiáng)，可見，“丑”舞在閩南民間舞蹈中占有重要地位。閩南民間“丑”舞不僅是閩南文化源遠(yuǎn)流長的歷史見證，是閩南豐厚文化積淀的重要組成部分，而且是閩南民間舞蹈乃至中國民間舞蹈的重要組成部分。

閩南民間“丑”舞在漫長的發(fā)展過程中，在中原文化、閩越文化和海外文化的共同作用下形成了傀儡丑（提線木偶丑和布袋木偶丑）、公子丑、彩婆丑、破衫丑、拐杖丑六種②本文對閩南民間“丑”舞六種形象的界定借用郭金鎖、黃明珠著《閩南民間舞蹈教程》（上海音樂出版社，2008年版）中的分類。獨(dú)特的“丑”舞人物形象，這些或妙趣橫生、幽默機(jī)智；或暢懷愜意、活潑詼諧，有著鮮明人物性格特征的“丑”角表演的“丑”舞，不僅具有豐富多彩的表現(xiàn)形式，而且呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)。

一、閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)之生成

（一）自然生態(tài)環(huán)境的物質(zhì)生成

閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)的生成，是自然生態(tài)環(huán)境和社會生態(tài)環(huán)境相互共同作用形成的。自然生態(tài)環(huán)境（氣候、地理）是閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)生成的物質(zhì)基礎(chǔ)。首先，閩南民間“丑”舞流行于福建閩南、港澳臺及東南亞地區(qū)，這些地區(qū)屬于亞熱帶或熱帶氣候，雨多炎熱，品茶看戲（閩南民間舞蹈大多是歌、舞、戲的結(jié)合，“丑”舞小戲更受歡迎）成為閩南人休閑娛樂的重要方式。所以，閩南民間“丑”舞從開始便具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，這也為“丑”角無拘無束的表演創(chuàng)造了寬松的條件和氛圍。其次，閩南民間“丑”舞產(chǎn)生和流傳的地區(qū)或背山面海，或海洋環(huán)抱，長期被視為蠻荒之地，邊緣的地理催生邊緣的心態(tài)，進(jìn)而形成與眾不同的生存方式，于是，海洋成為閩南人的生活空間，出海捕魚成為他們主要的勞作方式，以“丑”舞為主要表現(xiàn)形式的迎神賽會等成為他們祈求保佑出海平安的儀式活動，“丑”角幽默機(jī)智、活潑詼諧的表演成為他們傳達(dá)這種心理和愿望的最好載體。而且，閩南人的婚喪嫁娶、喜慶節(jié)日等傳統(tǒng)習(xí)俗也離不開“丑”舞的表演，這種環(huán)境為“丑”舞的廣泛傳播提供了適宜的氣候和土壤。

（二）社會生態(tài)環(huán)境的人文生成

“審美活動乃是一種社會文化活動，審美活動不能脫離特定的社會文化環(huán)境?！保?］也即，藝術(shù)中的審美活動并非千篇一律，它植根于各民族文化的深層結(jié)構(gòu)（社會、文化）中且有所不同。并且，從舞蹈生態(tài)學(xué)的角度看，影響閩南民間舞蹈審美特點(diǎn)的社會生態(tài)環(huán)境因素主要有民族性格、民族意識、民族習(xí)俗、民族心理等，這些因素潛移默化的、持續(xù)并深刻地影響著閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)的生成。

首先，閩南人根在中原，他們保留著中原人的粗獷豪放，閩南人又生活在東南沿海，他們又有著沿海人的機(jī)智靈活，并且他們遠(yuǎn)走海外，在“海上絲綢之路”長達(dá)數(shù)百年的海外交通和經(jīng)濟(jì)文化交流中，形成了大度包容的襟懷和氣量，閩南人這種兼容并蓄的性格，執(zhí)著己見且開放包容的心態(tài)，影響著閩南民間“丑”舞的表現(xiàn)形態(tài)和審美表達(dá)，使“丑”舞從動律到動作、從動態(tài)到形態(tài)、從角色到服裝、從中原到海外，廣采博納，融會戲曲、武術(shù)、音樂等各種表演形式的優(yōu)點(diǎn)和特長，不斷充實(shí)自己的藝術(shù)表現(xiàn)力，使“丑”舞成為各種場合皆適用的民間藝術(shù)形式，也逐漸形成閩南民間舞蹈“無丑不成戲”的審美特點(diǎn)。其次，東南沿海特殊的歷史環(huán)境所造就的閩南人的生活方式、價值觀念、理想信念，是閩南人賴以生存和發(fā)展的精神支撐，是閩南人共同的價值取向，是影響閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)生成的重要因素。明清以來，封建王朝施行閉關(guān)鎖國的高壓政策，引起閩南人民的抗?fàn)幒筒粷M，人們以各種手段進(jìn)行反抗，閩南人借“丑“舞小戲這種表演形式，以踩街游行、妝閣等方式宣泄情緒、英勇抵抗，這種特殊歷史環(huán)境推動了“丑”舞的發(fā)展傳播，賦予了“丑”舞更加強(qiáng)大的表現(xiàn)力，成為閩南人情感、意志乃至道德的表達(dá)方式，成為閩南人信念、追求和理想的表現(xiàn)形式，也成為人們真切感受、深刻把握閩南地域文化精髓的重要手段。再次，宋元以來，閩南人大量移居?xùn)|南亞及臺灣等地，在當(dāng)?shù)赝貕ɑ牡?、開發(fā)建設(shè)中表現(xiàn)出了披荊斬棘、堅(jiān)忍不拔的精神和氣質(zhì)，這些海外移民在異國他鄉(xiāng)的拼搏中所體現(xiàn)的精神氣質(zhì)，深深的滲透在閩南民間“丑”舞的風(fēng)格和審美中。如《大鼓涼傘》男性蹲襠步向下的動勢和挺胸拔背的基本體態(tài)，以及均衡的胯、腰、頭的動律都展示著閩南人樂觀豪爽、堅(jiān)韌不拔的性格和心理特征。千百年來，這些遠(yuǎn)離故土的海外游子，他們經(jīng)常在逢年過節(jié)、迎神賽會等活動中表演“丑”舞（小戲），借這種藝術(shù)形式喚起身在異鄉(xiāng)的閩南人對家鄉(xiāng)地域文化的精神認(rèn)同和傳承意識，強(qiáng)化了海外游子自強(qiáng)不息的精神氣質(zhì)。因此，閩南民間“丑”舞特定的社會生態(tài)環(huán)境，賦予其多元化的審美特征，使其美學(xué)形態(tài)具有更加豐富的人文意義。

二、閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)之屬性

（一）生于草根的民間屬性

閩南民間“丑”舞具有極其民間、極其草根的審美特點(diǎn)和性格特征，主要表現(xiàn)在：其一，形象來源于民間。閩南民間“丑”舞所表現(xiàn)的形象大多來自于社會底層的市井百姓，例如，流行于廈、漳、泉及臺灣等地區(qū)的《驢子探親》中以傀儡丑扮相的“丑公”、泉州《彩球舞》中以彩婆丑扮相的“彩婆”、《火鼎公火鼎婆》中以破衫丑扮相的“火鼎公”和以家婆丑扮相的“火鼎婆”、《花鼓燈》中以“公子丑”扮相的“男角”等，這些“丑”角在舞蹈中塑造的人物形象大都是閩南人生活的寫照，舞蹈不僅表現(xiàn)閩南百姓最質(zhì)拙、樸實(shí)的思想感情，而且飽含著濃重的民間情趣和鄉(xiāng)土氣息，浸透著閩南僑鄉(xiāng)的風(fēng)土人情，表演呈現(xiàn)出較強(qiáng)的民間性格，所以，“丑”舞在閩南擁有最廣泛的群眾基礎(chǔ)。其二，動作來源于民間。閩南民間“丑”舞的動作元素大多來自于日常勞作、民風(fēng)習(xí)俗及對動植物的模仿等民間生活，因而與民眾的心理差距較小，易于被觀眾接受。如《驢子探親》表現(xiàn)丑公、丑婆、女兒和憨女婿一家人到親家評理路上的情景，丑婆騎在驢上（腰上綁著紙?jiān)捏H子）一手搖著大蒲扇，隨著情緒、情節(jié)做各種模擬驢子奔跑、逗趣的動作，丑公則雙手緊握韁繩，配合丑婆大呼小叫，做出各種翻、撲、剪、躍及“矮步”等滑稽動作和技巧，把生活中的動作提煉、變形，使表演妙趣橫生，展現(xiàn)了從生活中來又高于生活的美。（見圖1）

圖1.《驢子探親》

其三，道具來源于民間。閩南民間“丑”舞表演時使用的道具，基本都是閩南人平時生活的日用品。如拐杖丑所使用的拐杖，起初是東南亞民間藝人回閩南踩街即興表演時從生活中隨手拿來的道具，他們手拿拐杖、身穿白色西服、頭戴禮帽，表演靈活生動，后來，拐杖便成為表演時必不可少的道具，這種裝扮也逐漸演化成東南亞歸國華僑的一種身份象征。另外，像公子丑的折扇、彩婆丑的手絹等，都是百姓生活中隨處可見的物品，像《驢子探親》中的驢子道具，盡管不能從生活中直接拿來，而需要再加工，但制作工藝、材料、工具也都是相對簡單、大眾化的，耗費(fèi)的物力和財力都很少。簡單、大眾的道具選擇，使“丑”舞的表演更加具有普遍性，這些道具的運(yùn)用，使舞蹈具有很強(qiáng)的親和力，極易與觀眾形成共鳴，使表演呈現(xiàn)出獨(dú)特的民間氣息。

（二）詼諧諷刺的優(yōu)諫屬性

閩南民間“丑”舞不僅牽系著閩南人的生命歷程，展示閩南人的生命活力，而且以幽默、滑稽、詼諧、諷刺的優(yōu)諫屬性凸顯舞蹈表演的喜劇美學(xué)特征。主要表現(xiàn)在：其一，以鬼怪夸張的表演表現(xiàn)詼諧幽默的屬性。在《火鼎公火鼎婆》的表演程式中，火鼎公以夸張的動作表現(xiàn)上坡、下坡、過獨(dú)木橋的情節(jié)，時而吹胡子瞪眼，時而咧嘴大笑；火鼎婆則踏著“橫擺”動律的步伐打著扇子，和群眾打鬧嬉戲，不時地以“雙挑眼”、“單挑眼”配以“尖嘴”、“扁嘴”的形態(tài)向觀眾擠眉弄眼，配合著民間歌謠《十月病子歌》的唱和，火鼎婆以更加夸張、興奮的舞蹈和表情和眾人交流。有時火鼎婆故意大扇火焰，撩得前面的火鼎公火燒屁股，疼痛難忍，面目扭曲詼諧，捶胸跳罵，時而火鼎公反身吹火，兩人被煙灰熏得涕淚齊流，狼狽至極，該舞蹈的丑公和丑婆便是以夸張搞怪的動作和表情，詮釋了“丑”舞表演詼諧幽默的審美特點(diǎn)。如圖2：

其二，以嘲諷犀利的表演表現(xiàn)諷刺戲謔的屬性。流傳泉州地區(qū)的《打花鼓》是花鼓公和花鼓婆的對舞，而保留在高甲戲、梨園戲等歌舞戲中的“打花鼓”則是更加具有嘲諷意味的表演。舞蹈時，丑大相公故意挑逗花鼓公、花姑婆，并演唱戲謔歌，和老旦棗花載歌載舞，丑大相公即興調(diào)侃，或揭露、批判某些人物或時事，或伴有逗趣的葷話和詼諧有趣的玩笑，在嘲諷犀利的歌舞中表現(xiàn)了丑角戲謔的性質(zhì)和特征。

圖2. 《火鼎公火鼎婆》

如上所述，火鼎公婆和花鼓公婆這類社會底層、渺小丑陋的丑角人物通過鬼怪夸張、詼諧犀利的表演，“把傻氣當(dāng)成了藏身的煙幕，在它的隱蔽之下，放出他的機(jī)智來”（莎士比亞《皆大歡喜》），而在實(shí)際表演中，“丑”角所故意表現(xiàn)的這種“傻氣”，其實(shí)并不“傻”，而是一種外愚內(nèi)智的表現(xiàn)，盡管看起來很愚、很傻、很“丑”，但“當(dāng)他們一旦被藝術(shù)家深刻、真實(shí)的表現(xiàn)出來，成為滲透了藝術(shù)家審美評價的反面典型時，卻可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，”［2］這種蘊(yùn)涵否定性、丑到極致、具有強(qiáng)烈藝術(shù)反差效果的表演，也即“丑”舞最終的審美意義。這種美不僅滲透著丑角的優(yōu)諫性格，而且反映了“丑”舞詼諧幽默、嘲諷犀利、針砭時弊的喜劇美學(xué)特征，使人們擺脫“丑”角外在形體丑惡的相貌，發(fā)現(xiàn)“丑”角超越外在形體的內(nèi)在本真之美，我們從火鼎公婆、花鼓公婆這類“丑”角身上看到的是“德有所長而形有所忘”的丑美高度統(tǒng)一，其外在丑反襯了內(nèi)在美，繼而又超出了尋常意義上的美，達(dá)到了“惡者美之充也，卑者尊之充也”（《管子·樞言》） 的更具審美意義的審美境界。本文認(rèn)為，閩南民間“丑”舞之所以達(dá)到這種審美境界，則是閩南人以超人的智慧面對困難險阻表現(xiàn)出的、不計(jì)輸贏的豁達(dá)胸襟，“敗不餒、勝不狂”的平和心態(tài)，正是閩南人的這種文化心理和性格特征，使閩南民間“丑”舞詼諧諷刺的優(yōu)諫屬性所體現(xiàn)出的審美特征得到張揚(yáng)，使“丑”舞在審美的最高意義上反顯出質(zhì)樸、稚拙的美學(xué)形態(tài)。

（三）多元交融的兼容屬性

閩南民間“丑”舞在閩南多元舞蹈文化的共同作用下形成了兼容并包的美學(xué)特征，主要表現(xiàn)在：其一，閩越舞蹈文化的積淀。閩南民間“丑”舞既繼承了閩越先民的圖騰崇拜和民風(fēng)習(xí)俗，而且與閩南傳統(tǒng)戲曲、南音、木偶戲等藝術(shù)形式融會貫通，深深植根于閩南獨(dú)特的文化土壤之中。其二，中原舞蹈文化的融合。中國歷史上的三次北人南遷，使得中原舞蹈文化成為閩南舞蹈文化構(gòu)成的主要基底，中原舞蹈隨著大規(guī)模的移民而傳入閩南，對閩南民間“丑”舞種類、風(fēng)格的形成和發(fā)展起了重要的作用。如中原的《驢舞》、《花燈舞》等對閩南民間“丑”舞《驢子探親》、《花鼓燈》的影響，不僅體現(xiàn)在表演種類和演出結(jié)構(gòu)上，還體現(xiàn)在人物角色、舞蹈動律和服裝道具上，可以說，中原舞蹈對閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)的影響是巨大的。其三，海外舞蹈文化的滲透?！昂Ｉ辖z綢之路”帶來的海外舞蹈文化對閩南舞蹈文化的滲透，使得閩南民間“丑”舞在藝術(shù)上廣采博納，兼收并蓄。據(jù)史料記載，唐代泉州已發(fā)展為全國四大著名港口城市，出現(xiàn)“云山百越路，市井十州人”的景象，這些不同民族帶來的海外文化，尤其以印度和阿拉伯文化影響最大?！啊鸲鸲ζ拧?、‘車鼓弄’、和‘車鼓陣’、‘騎驢探親’男丑穿羊皮馬褂、丑婆上穿長大的大紅襖，下穿寬大的大紅褲和旦角穿的長裙等服裝，均與印度舞蹈以及阿拉伯舞蹈有著淵源的關(guān)系?！保?］34以彩婆丑的“三道彎”和印度奧迪西舞均呈現(xiàn)出出胯、擺頭、移肋的“S”形為典型代表，二者在“三道彎”的動律和動態(tài)上基本相同，如圖3和圖4。

再如，印度教神話中的保護(hù)神毗濕努神曾先后以不同的化身降臨人間，其中第七個化身叫克里希納，如圖5，其身體形態(tài)也呈現(xiàn)出了擺頭、出胯的“三道彎”，這與閩南民間“丑”舞中的“S”形體態(tài)極為相似。此外，早在唐宋時期阿拉伯與閩南就有著商業(yè)貿(mào)易往來和文化交流，他們的舞蹈也極有可能傳入閩南，而且阿拉伯舞蹈也是以擺頭、出胯為主要特征的。由此可以推斷，閩南民間“丑”舞不管是動作，還是服飾都與海外異域文化有著密不可分的淵源關(guān)系?？梢姡}南民間“丑”舞兼容并包的美學(xué)形態(tài)正是在閩越舞蹈文化、中原舞蹈文化和海外舞蹈文化的多元交融中逐漸形成的。

三、閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)之價值訴求

（一）悲劇意識的情感訴求

閩南人在做功德、祭亡靈、舉行迎神賽會和各種紅白喜事的民間儀式時，“丑”舞小戲必不可少，《車鼓弄》、《火鼎公火鼎婆》、《驢子探親》、《嗦啰蓮》等閩南民間“丑”舞在不同儀式中的出現(xiàn)，旨在用“丑”的詼諧幽默、諷刺戲謔的歌舞方式來表達(dá)閩南人生活中的悲劇情感意識。哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，“一方面，悲劇意識把人類、文化的困境暴露出來，而另一方面，悲劇的意識又把人類、文化的困境從形式上和情感上彌合起來。”［4］，也即尼采所說的悲劇給人的美感是一種“形而上的慰藉”。閩南民間“丑”舞在各種民間儀式中的表演，正是利用“丑”的悲劇意識來彌補(bǔ)人們情感上的困境，以達(dá)到思想和精神形而上的慰藉。

流行于泉州地區(qū)的《打花鼓》，分為民間舞蹈和戲曲舞蹈兩種形式，有丑、旦等不同角色在喜事慶典時伴著“花鼓調(diào)”即興編唱起舞。在梨園戲口述本的花鼓公和花鼓婆的唱詞和對白中，記錄了《打花鼓》起源于安徽鳳陽，明末清初，江淮一帶兵連禍接，人們流離失所，民間藝人遠(yuǎn)飄閩南靠街頭賣藝、乞討生存，《花鼓燈》逐漸融入閩南特色，成為閩南迎神賽會等場合的表演節(jié)目。此外，在閩南民間舞蹈和戲曲舞蹈當(dāng)中別具一格的“拐杖丑”，源自菲律賓、新加坡民間藝人回閩南家鄉(xiāng)參加節(jié)慶儀式、踩街游行時的即興表演，手拿拐杖、頭戴禮帽、身穿白色西服，盡顯海外打拼之后的衣錦還鄉(xiāng)之貌?？梢哉f，從安徽傳入閩南的《打花鼓》和從東南亞返鄉(xiāng)華僑的“拐杖丑”，不管是賣藝乞討，還是衣錦還鄉(xiāng)，舞蹈背后都滲透著飽受顛沛流離之苦的人們對美好生活的向往，充斥著遠(yuǎn)離或曾經(jīng)遠(yuǎn)離故土人們的“游子之悲”的悲劇意識模式，“丑”舞成為這些游子表達(dá)思鄉(xiāng)情感的一種訴求方式。

圖3. 彩婆丑的“三道彎”

圖4. 奧迪西舞的“三道彎”

圖5. 克里希納身

閩南人受古代“事死如生”傳統(tǒng)觀念的影響，自宋代，其喪葬習(xí)俗一直按朱熹《家禮》的標(biāo)準(zhǔn)操辦，使得閩南為亡故親人辦喪事、做功德、超度亡魂極為盛行，而每當(dāng)此時，“丑”舞便作為寄托哀思的一種重要表現(xiàn)形式而出現(xiàn)。在舞蹈中，“丑”角作為現(xiàn)實(shí)人一種精神寄托的化身，將生活中人們對亡故親人的悲歡離合以舞蹈的方式表現(xiàn)出來，使人們從狹隘的現(xiàn)實(shí)中超脫出來，沉浸在對生存與生命的感知和體驗(yàn)當(dāng)中，人們的悲傷和憂郁從眼前脫離出去，意識和精神從當(dāng)下游離到遠(yuǎn)方，“在‘超出自身’中，在場與不在場、自身與非自身、內(nèi)在和外在的界限被打破了、跨越了，事物間的非連續(xù)性（包括歷史的非連續(xù)性、古與今的界限，過去、現(xiàn)在、未來之間的界限）被超越了。世界，歷史由此形成了一個由在場者與無窮無盡的不在場相結(jié)合的無底深淵，或者說形成了一個無盡的、活生生的整體?！保?］由此，人們完成了一種情感的寄托和傳達(dá)，靈動的“丑”角溝通了在場與不在場的人們，溝通了天、地、人、神，使之融為一體，“生命之悲”的悲劇意識模式最終在“丑”舞的表演中轉(zhuǎn)化成了帶有悲劇意識的審美活動，在這種悲劇性的審美活動中，人們不僅表達(dá)了對死者的哀思，而且悲劇的情感意識得到宣泄和消解，從而獲得精神上的訴求和慰藉。

（二）崇高精神的終極訴求

著名的生存主義哲學(xué)家保羅·蒂里希認(rèn)為：藝術(shù)不是一種普遍的人文關(guān)懷，而是一種能夠深刻表現(xiàn)人類特性的終極關(guān)懷。藝術(shù)的這種終極關(guān)懷，是一種存在的無限狀態(tài)，一種追求，一種精神領(lǐng)域的指引。陳炎先生認(rèn)為：“人類的終極關(guān)懷有三種形式：一種是給多樣現(xiàn)實(shí)世界以統(tǒng)一之本體存在的哲學(xué)承諾，一種是給有限的個體生命以無限之價值意義的宗教承諾，一種是給異化的現(xiàn)實(shí)人生以多樣之審美關(guān)照的藝術(shù)承諾?！保?］由此可以看出，藝術(shù)的審美是一種精神領(lǐng)域的終極關(guān)懷，閩南民間“丑”舞便是以幽默、反諷、優(yōu)諫、批判之風(fēng)體現(xiàn)出了對“閩南人”精神的終極關(guān)懷和價值訴求。

閩南民間的六種“丑”舞作為中國民間舞蹈中“丑”舞分類最多、生命力最強(qiáng)的舞蹈形式之一，其審美的終極訴求呈現(xiàn)出崇高的美學(xué)精神，主要表現(xiàn)在：首先，閩南民間“丑”舞關(guān)懷著閩南人的生存境遇?！俺蟆蔽枳鳛殚}南的草根藝術(shù)，它依托閩南鄉(xiāng)土而存活，反映閩南人的生存狀態(tài)。依海而生的閩南人，出海謀生與暴風(fēng)雨搏斗、與海盜廝殺，形成閩南民間“丑”舞重心向下的動作方式，以及隨船擺動形成獨(dú)特的三道彎體態(tài)，如公子丑上身左右的“橫擰”和彩婆丑胯部的“蛇腰”動律，都是胯部力量的左右平均交替運(yùn)動，“站在船板上隨著海浪的涌動，身體的反映必然會是雙腿分開并屈膝，同時左右重心轉(zhuǎn)換而隨之帶動骨盆臀肌間（胯部）的左右交替推動方式才是符合站在船板上的運(yùn)動規(guī)律?！保?］137只有這種重心向下、左右擺動的動作方式，才符合閩南人在大海惡劣環(huán)境中的生存規(guī)律，因此，閩南民間“丑”舞這種動律及動態(tài)正是閩南人在這種特定生存環(huán)境中，求生存、勇拼搏的開拓精神的真實(shí)寫照，閩南民間“丑”舞也正是通過這種動作方式關(guān)懷著閩南人的生存境遇。這也即馬克思所說：“隨著對象性的現(xiàn)實(shí)在社會中對人來說到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，……一切對象也對他來說成為他自身的對象化，成為確證和實(shí)現(xiàn)他的個性的對象，成為他的對象，而這等于說，對象成了他本身。”［7］閩南人也正是在這種審美活動中，“人的心靈超越了個體生命有限存在和有限的意義，得到一種自由和解放，從而回到人的精神家園。”［7］其次，閩南民間“丑”舞關(guān)懷著閩南人對未來的精神期待。期待的是人們對完美狀態(tài)的向往，“丑”舞所表現(xiàn)的內(nèi)容，不僅包括人們期待中的完美、和諧，還包括人們期待中被放大、歪曲、丑化的不完美、不和諧。因此，閩南人通過“丑”舞這種藝術(shù)形式，關(guān)懷著現(xiàn)實(shí)世界的完美和不完美，并向著他們期待的目標(biāo)轉(zhuǎn)化，重新建立和諧、完美的審美理想，從而表達(dá)出閩南人對未來崇高精神的期待。再次，閩南民間“丑”舞關(guān)懷著現(xiàn)實(shí)中的非人性。閩南民間“丑”舞中的傀儡丑、彩婆丑、破衫丑、拐杖丑等各種“丑”角在民間舞蹈中大多表現(xiàn)的是身份地位卑微的小人物，而且具有滑稽、丑陋、幽默的形象特點(diǎn)，這種特殊的身份和形象，使得“丑”角能夠靈動跳躍的對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行模仿和夸張，無拘無束的對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行贊揚(yáng)、批判和嘲諷，引領(lǐng)人們進(jìn)入一種“忘情忘形”的境界中達(dá)到對榮辱、貴賤、是非、好惡的超功利的審美態(tài)度。無論是《火鼎公火鼎婆》中的彩婆丑、《花鼓燈》中的公子丑，還是《車鼓弄》中的破衫丑，閩南民間舞蹈中的“丑”角剛健不息，“在下位而不憂”（《周易·乾卦第一》），“為社會人生提供自審自視、自嘲自諷、自警自策、自娛自樂的藝術(shù)功能”［8］，他們以卑微的身份來控訴達(dá)官顯貴的剝削和壓迫，以滑稽丑陋的形象來揭露形貌健全之人的非人性，這些構(gòu)成了“丑”角永恒不變的“剛健篤實(shí)、輝光日新其德”的崇高精神。這種崇高精神正是閩南人以“丑”舞的方式表達(dá)自己精神訴求、實(shí)現(xiàn)人生抱負(fù)的重要體現(xiàn)，“丑”角以內(nèi)在高尚的人格力量克服外在丑怪的容貌形態(tài)，使丑化為美，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的非人性，由此，“丑”角完成了對現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)化表達(dá)。在這種藝術(shù)化的過程中，閩南民間“丑”舞不僅帶給閩南人崇高精神的情感慰藉，而且還帶給他們對人類生存意義的理解、感悟和追問的終極訴求。

綜上所述，閩南民間“丑”舞的審美活動滿足了閩南人審美的兩個價值訴求：一是悲劇意識的宣泄與消解，二是崇高精神的關(guān)懷和期待，二者分別體現(xiàn)了閩南民間“丑”舞在形而上精神層面對閩南人價值訴求的美學(xué)追問。

結(jié) 語

通過對閩南民間舞蹈中傀儡丑、公子丑、彩婆丑、破衫丑、拐杖丑六種“丑”舞的分析，可以看出，自然生態(tài)環(huán)境和社會生態(tài)環(huán)境共同作用促進(jìn)了閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)的生成，“丑”角的民間性、優(yōu)諫性和兼容性組成了閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)豐富的性格特征，悲劇意識和崇高精神的人文思想建構(gòu)了閩南民間“丑”舞美學(xué)形態(tài)形而上的關(guān)懷和追求。閩南民間“丑”舞深深扎根閩南深厚的文化土壤，種類較多，表現(xiàn)形式豐富多彩，在閩南民間舞蹈中最具典型性和代表性，是閩南文化特色和精髓的集中體現(xiàn)，具有不可替代的社會功能，具有獨(dú)立的生命價值和藝術(shù)價值，由此，閩南民間“丑”舞以自身獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)存在于閩南民間舞蹈乃至中國民間舞蹈中。閩南民間“丑”舞的審美不僅具有中國民間“丑”舞共性的美學(xué)特點(diǎn)，而且具有獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)，并自成一派。因此，閩南民間“丑”舞的美學(xué)思想是閩南民間舞蹈乃至中國民間舞蹈美學(xué)思想的重要組成部分。

［1］葉朗.美在意象［M］. 北京：北京大學(xué)出版社，2010：345.

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［3］黃明珠.閩南傳統(tǒng)民間舞蹈文化［M］. 上海：上海音樂出版社，2013：34.

［4］張法.中國文化與悲劇意識［M］. 北京：中國人民大學(xué)出版社，1989：45.

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［6］陳炎.文明與文化［M］.濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2006：218.

［7］葉朗.美學(xué)原理［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009：15.

［8］鄧牛頓.中國美學(xué)感悟錄［M］.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999：18.

（責(zé)任編輯：李小戈）

J701；J705

A

1008-9667（2016）02-0132-06

2014-12-14

張 媛（1980— ），女，河南開封人。華僑大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師，研究方向：跨文化舞蹈交流與傳播、民族舞蹈學(xué)。

①本文系2014年福建省社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《閩南民間“丑”舞的形態(tài)研究》（編號：2014C050）課題論文。