張 晨（中央音樂學院 音樂學系，北京 100031）

埃羅·塔拉斯蒂的音樂符號學觀念── 以《音樂符號學理論》為例

張 晨（中央音樂學院 音樂學系，北京 100031）

埃羅·塔拉斯蒂借助符號學理論構筑了自己的音樂符號學帝國，他的研究性著作《音樂符號學理論》（1994）得到了廣泛的認可。他在吸取了各家之言后，借助他的老師格雷馬斯的《結構語義學》理論，提出了一條適用于調性音樂的分析路徑。在寫作中，他將目光著眼于音樂語言的深層結構意義，不僅提出理論，還為實踐帶來了摹本。音樂理論研究隨著符號學方法的加入而變得更為豐富。

羅蘭·巴特；格雷馬斯；結構主義；“同位”；“模態(tài)化”

引 言

符號學作為一種新興力量越來越為各個學科所重視，它是一個寬泛而包容性極強的學科，首先就是因為它自身的交叉學科性質。它貌似能解決一切問題，卻在解決具體問題時讓人難免感到尷尬。從第一代符號學到第三代符號學，它自身也經歷著變革和演化，而它從索緒爾的二元論到皮爾斯的三元論，及后來的一系列改進闡釋，這種混亂卻也似乎一直都在圍繞著一個中心。但這不重要，關鍵是在運用時如何實施并作改進。

符號學與結構主義語言學有著密切的聯系，它在音樂中的運用也同語言學、文學敘事理論密不可分。法國學派的羅蘭·巴特、格雷馬斯對結構主義語言學的貢獻，導致符號學領域在闡釋時都會以他們?yōu)橹笇蠕h。而文學理論，或者更確切地說是語言學理論，與音樂的關系問題也被提了出來?？梢哉f，音樂符號學的確從語言學中汲取了豐富的營養(yǎng)。

塔拉斯蒂（ Eero Tarasti） 是音樂符號學領域的開拓者，他的飽學使他在音樂符號學方面的貢獻得到世界的認可。他于1979 年創(chuàng)立芬蘭符號學協(xié)會。1988年芬蘭成立國際符號學研究會（ The International Semiotics Institute） 時，塔拉斯蒂當選為主席，并奠定了芬蘭符號學在國際符號學研究中的重要地位。他代表作有：《神話和音樂：音樂中，尤其是瓦格納、西貝柳斯和斯特拉文斯基音樂中神話美學研究的一種符號學方法》（ Myth and Music： A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music，Especially that of Wagner，Sibelius and Stravinsky，1979） 、《音樂符號學理論》（ A Theory of Musical Semiotics，1994） 、《音樂的意義： 音樂符號理論與分析文集》（ Musical Signification： Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music，1995） 以及《音樂符號學發(fā)展》（ Musical Semiotics in Growth，1996）等。［1］塔拉斯蒂對音樂的意義更感興趣，他的研究方法體現了歐洲和法國的直覺論。［2］他的《音樂符號學理論》從理論與實踐兩方面代表了音樂符號學研究的典范。

近年來，國內對音樂符號學的問題引起重視。2013年4月，四川大學陸正蘭教授應邀參加在比利時魯汶大學和比利時皇家學院召開的“第十二屆音樂表意國際會議”。這次會議上，她結識了塔拉斯蒂，并翻譯了塔拉斯蒂的《音樂符號》（Signs of Music）。她在該書的“譯后記”中寫道，“早在1986年，塔拉斯蒂就與法國廣播公司合作主持了一項關于‘音樂意義’研究的國際重大課題，歐美各大學涌現出了一批具有世界影響力的音樂符號學家?！保?］243

一、符號學分析的優(yōu)勢

在分析文本時，“一個敘事的作者不應與敘事者混淆；敘事者的記號是內在于敘事的，因此是符號學分析完全可以掌握的。”［4］132也就是說，敘事者并不等同于作者，敘事者可以通過文本解釋，而作者本身未必參與。如果將文本分析的深層意義強加于作者，將會出現一些差錯。比如，“為了決定作者本人處置著他用以經營作品的‘記號’，必須假定在‘人物’和其語言之間存在有一種描述性關系，它使作者成為一個完全的主體、使敘事成為其充分發(fā)展的工具性表達，這對于結構分析來說是不可接受的：（在敘事中的）說者不是（生活中的）寫者，而去寫的人也非所是的人?！保?］132“文本分析企圖表達的，不再是有關文本來自何處的問題（歷史批評），甚至于不再是它如何制作的問題（結構分析），而是它如何被分解、被探測、被散播的問題：它按照何種被編碼的渠道進行著。”［4］257

索緒爾提出的“能指”和“所指”的開拓性在于，指出了意義應該在音響形象和它所指的概念中找到?！耙粋€音位，不管描述得多么充分，其本身沒有意義，只有在結合入字詞后才會參與意義。層次理論提供了兩類關系：分布性的關系和整合性的關系。結果，分布關系不足以說明意義。因此，為了進行結構分析，首先需要區(qū)分描述實踐的不同機制，并將其置于一種（整合的）等級結構中去?！保?］109“理解一個敘事，不只是追隨故事的展開，而且也需識別其中的‘階段’，將敘事‘線’的水平軸連接，投射到一種隱含的垂直軸上去。讀解（聆聽）一個敘事，不只是從一個字詞過渡到另一個字詞，也是從一個層次過渡到另一個層次?！保?］110音樂符號學也正是在尋求“一種有自身代碼的話語”。

而由于音樂的特殊性，多年來也只有塔拉斯蒂的音樂符號學得到了公認，音樂敘事理論也從來沒有一本專著，它總是搭載上符號學。當然，塔拉斯蒂在《音樂符號學理論》中的觀念并非憑空想象，他的理論建立于對符號學廣泛的積累之上。

二、先驅：《S/Z》的符碼闡釋與格雷馬斯的結構語義學

除了深層次的研究，結構學派理論的模式是研究符號系統(tǒng)最小的意義單位。特別是在20世紀60年代音樂符號學的第一階段，它被結構主義和直接借用于語言學的模式所支配。可以認為，在音樂中也可能區(qū)分集合中的第一次發(fā)生（有意義的東西，音樂的“詞”）和第二次發(fā)生（無意義的東西，音樂的“現象”）。通過一系列技巧的聯合，音樂符號學者試圖通過這些小的原子建構一個意義的統(tǒng)一體。所有的符號體系，甚至音樂，應該像語言那樣被操作。在這個意義下，我們可以讀懂對于列維·斯特勞斯（Levi-Strauss）在介紹他的“神話學”導論時引起的爭論，即無象征的繪畫和無調的音樂不是語言，因為他們缺乏第一個發(fā)生的水平——在繪畫中有意義的和認識的形態(tài)，以及音樂中音調的功能。因此，當時即使皮埃爾·柏遼茲（1971）和盧洽諾·貝里奧（1974）對語言學與結構主義感興趣，但列維·斯特勞斯卻批評先鋒派藝術沒有與60年代符號學的問題相關聯。［5］5

羅蘭·巴特的符號學理論巨著《S/Z》（1970）是符號學應用于文學分析的實例，他對塔拉斯蒂的音樂符號學在實踐上有深遠的影響?！禨/Z》的書名就是一個符碼，作為符號，它究竟代表了什么？是巴特（Barthes）對巴爾扎克（Balzac），還是薩拉辛（S）對贊比內拉（Z）？“S和Z居于斜線兩側，有分別，也有意義，然而它們也是同一個事物置放在鏡子面前所呈的形象，無差異，無意義，無本質。截然不同之物疊合了起來，注定要失掉中心和本質，從而死去。Z所侵越的，不是性別之縱聚合體的內部秩序，而是差異的存在本身，是分類系統(tǒng)。差異是生命和意義之門，意義及其分類基礎是生還是死的問題。嫌惡、恐懼的絕頂不是死亡，而是死亡和生命的分類被取消了。因此，巴特說橫阻在薩拉辛的S和贊比內拉的Z面前的這條斜線，有一種讓人驚惶的閹割及映現閹割的功能：‘它是表示刪除的斜線，鏡子的表面。’”［6］作為結構主義文學理論主要代表的巴特在分析巴爾扎克的《薩拉辛》時，將其分為93個結構，561個斷片進行共時性分析?！鞍蜖柼卣J為，五種符碼就是文本里的五種聲音，如經驗的聲音（行動符碼）、個人的聲音（語義符碼）、科學的聲音（文化符碼）、真相的聲音（闡釋符碼） 以及象征的聲音（象征符碼） ，這些聲音相互編織成一種網?！保?］從某種意義上，《S/Z》通過放棄結構模式和訴諸無限差異的文本實踐，否定了《敘事結構分析導論》（1966）。

格雷馬斯（Algirdas Greimas，1917-1992）與巴特的交往甚密，他的結構主義理論是塔拉斯蒂符號學理論的重要來源，并預示了格拉伯茨對李斯特敘事分析的順序。格雷馬斯的經典著作《結構語義學》和《論意義》中對文學語言研究的成果被塔拉斯蒂運用于音樂符號學的研究中。

格雷馬斯以意義問題為研究的出發(fā)點，試圖由語符語義關系的形式化內在地推演出文本的意義系統(tǒng)，以結構語義學為敘事文建立起一套敘事語法。他認為敘事深層結構類似于句法結構，并建立起“行動元模式”與“符號學方陣”作為一套有效的闡釋方式，被廣泛運用于人類學、文化研究等相關領域。格雷馬斯創(chuàng)立的符號學方陣，是其敘事語義學中最富獨創(chuàng)性和應用性的貢獻之一，它為各種類型敘事文本中的基本意素關系提供了描述模型。（見圖1）

圖1.符號學方陣

他由索緒爾的兩元關系、皮爾斯的三元關系，發(fā)展出了一個四元關系模式。如果說“S1”代表著“生”，那么“S1”則代表著它的對立項“非生”；如果說“S2”代表著“死”，那么“S2”則代表著它的對立項“非死”。因此，形成了兩對矛盾組合。而“S1生”和“S2死”又互為預設關系。“S2非死”與“S1生”形成了預設關系，“S1非生”與“S2”死也形成了預設關系。

塔拉斯蒂吸取了格雷馬斯的敘事排序理論依據兩個軸線。一個術語（A）和它的否定（非A）被放置在一個對角線的軸線；一個補足的或者對比的術語（B）和它的否定（非B）在一個相反的對角線軸線，形成一個十字。A范式的敘事跟隨A-非A-B-非B的過程。比如，“極度”（A）可能與“不充分”（B）對比在這樣一個組合中，形成一種敘事，其中的“不充分”的否定（非B）是最后的解決——“充分”的陳述（塔拉斯蒂，1994，第53頁）。［7］這個矩陣被塔拉斯蒂運用在分析西貝柳斯的《第四交響曲》，并形成了一種可以繼續(xù)衍繹的模型。

三、塔拉斯蒂的音樂符號學觀念

（一）“同位”與“模態(tài)化”概念

塔拉斯蒂的核心思想中的“同位”（Isotopies）概念是最多產的結構學派理論觀念之一，它對音樂符號學分析有很大作用。在所有20世紀60-70年代的法國符號的和結構的方法中，格雷馬斯的理論是唯一保藏同源觀念傳統(tǒng)的結構。［5］7

塔拉斯蒂在《音樂符號學理論》中將音樂的“同位”分為行為性（Actoriality）、時間性（Temporality）和空間性（Spatiality），并受到“模態(tài)性”（Modalities）——基本情態(tài)的詮釋。這些情態(tài)對音樂，就如同語言對說話者一樣至關重要。［3］16

巴特認為，“與動詞位于對立的‘主語’本身一定會服從句子模型：由格雷馬斯提出的行動者類型學在大量故事角色中發(fā)現了語法分析的基本功能?！保?］107-108行動者相當于音樂的主題和動機，它展現了不同主題-行動者之間的區(qū)別、主題形式中行為性的分布；空間性意味著在聲音空間中記錄音樂，局部和聲作為內部空間，表示在音樂結構體中因素的對比。整體和聲進行的線條作為外部空間，表示一種節(jié)奏和度量標準的分析；時間性體現為速度的安排、節(jié)奏型的貫穿。

模態(tài)性層面的出現來自于行為的、時間的、空間的接合，因此它們不是任意地、建立于文本之上的主觀解釋。基礎的模態(tài)性有：“存在”（être），指靜止、穩(wěn)定、一致的情形；“做”（faire），指音樂的行為、事件、活力、不和諧；“變?yōu)椤保╠evenir），指適用于音樂的“標準的”速度進行；“意愿”（vouloir），指音樂運動的能量，一種傾向，音樂移動的方向；“知道”（savoir），指音樂的信息，音樂的認知瞬間；“能夠”（pouvoir），指音樂的力量和效能，技術的源泉，特別是在表演中（表演技術、慣用寫作、精湛技巧，等等）；“必須”（devoir），指類型和形式種類（奏鳴曲、賦格曲、回旋曲、恰空等等）的方面、音樂作品與風格和規(guī)范的分類之間的關系，它能夠引起來自存在于音樂作品之外的語料庫，或者它可能通過作品自身被建立，義務的音樂邏輯；“相信”（croire），指音樂的認識論值（例如真理/虛假、謊言/秘密）及其分布、它在接受時的說服力，在文本中的多個階段指向它的敘述程序。［5］48-49塔拉斯蒂借助席格的描述方法來解釋音樂運動的張力：增加張力標記為“+”，減少標記為“-”。席格認為張力的增加與上升旋律線最為相關。［5］15

比如，“意愿”作為一種否定或肯定的前提，“意愿”加入“能夠”帶來一種魯斯金（John Ruskin）所稱為的“力量觀念”，它提及物理的和精神的努力來要求創(chuàng)作藝術作品。從這可以推斷，莫扎特作品比貝多芬作品中能量少，因為在意義和結束之間，莫扎特的音樂表達沒有斗爭，而是出現了“自發(fā)的”并且沒有詳細闡述.［5］47

再如，一個主題的“知道”代表一個主題（聲音）的節(jié)奏、旋律、和聲因素的傳遞。換句話說，“知道”意味著音樂的物質從他的功能中分離?！耙庠浮焙汀爸馈焙掀饋硇纬闪艘魳分黝}的“存在”。最后，主題內部的能量可能相互對立：“能夠”、“意愿”和“必須”的緊張度可能導入相反的方向，并只有之后的作曲（奏鳴曲的發(fā)展部）被允許混合起來或者加強對比。

至此，可以看出，“同位”借助了文學敘事分析模式，全方位鎖定作品各方面因素的特征?！澳B(tài)性”并不是傳統(tǒng)術語的代替品，而是一個更多元、綜合的指示，或者是其他“模態(tài)性”類型的混合?！澳B(tài)性”要素之間存在著相長、相克的關系。塔拉斯蒂的分析能夠得到傳統(tǒng)分析看不到的結果。

（二）塔拉斯蒂實踐的可操作性

《音樂符號學理論》是塔拉斯蒂眾多學術研究的巔峰，為此他花費了十五年時間。從早在20世紀70年代他作為格雷馬斯的學生，到之后在巴西和美國做研究，他一直在符號學領域探索理論和實踐的問題。這本書共分為十章（第1至5章為理論背景，第6至10章為舉例分析的實踐）和結論。在塔拉斯蒂的觀念中，“模態(tài)化”分析是提綱挈領的主導，它由多個因素形成結構共時。在分析實踐中，他將結構作品做若干分段（碎片化），然后用標準化度量或者模態(tài)化要素去分析。在分析時，他選取了從貝多芬到德彪西的作品，并在本書的前言中給出了選擇原因：“首先，源于對作品的熟悉。他的理論的源出與作品分析有深層次的關聯。一些真正的“答案”從分析過程本身得出，比如在1989年為歐洲音樂分析會議所寫的對德彪西的研究，還有在作曲家誕辰125年慶典時所寫的西貝柳斯研究。他按照年代順序安排分析，并遵循德國系統(tǒng)音樂學和歷史音樂學?！保?］XV

第一部分中，“理論本身”首先展示的是音樂符號學領域的概論。理論的背景來自“經典符號學”（從皮爾斯到格雷馬斯），還有一些音樂學傳統(tǒng)中的偉大思想者（從恩斯特·庫爾特到波利斯·阿薩菲耶夫）。塔拉斯蒂并沒有對立和混淆傳統(tǒng)的經典觀念，而是相互補充和并用。

“同位”概念是一種最富有成效的結構學派理論觀念，它對音樂符號學分析有很大價值。［5］7“同位”的概念包含非常廣泛，比如音調的同位、音色的同位、節(jié)奏多樣性同位、段落重疊、和聲上復雜的同位、雙調性和多節(jié)奏段落同位。雷爾達爾（Lerdahl）和杰肯多夫（Jackendoff）聲明：“人們可能說，樂句在相對靜止中開始，逐漸增加張力……與開頭相反，在一種動態(tài)中拉伸張力，然后釋放張力……對于減少表達這種音樂的退潮和流動是非?？扇〉??！保?985：122）換句話說，音樂中有一種“空間-速度-行為的同位”，引導我們去“閱讀”作為一個相關整體的文本，而非離散的片段。［5］29

整個生成模式的基礎——模態(tài)性的水平，除了格雷馬斯，還有芬蘭哲學家懷特（Georg Henry von Wright）的模態(tài)化邏輯。通過這個模態(tài)性的重要階段，符號學方法更接近“認知的”本質。它在生成過程中建立于速度、空間和行為層面的接合。試圖在音樂話語中混合和細節(jié)的層面上研究模態(tài)化的預想，比如，嘗試為不同的音階、節(jié)奏、和弦、音色等確定精確的模態(tài)值。此外，德語情態(tài)動詞（dürfen，wollen，k?nnen）是否可能有一個更擴大的合法身份。［5］288

塔拉斯蒂接受了格雷馬斯觀念中的層次劃分，首先將作品做“同位”分類，然后從空間性、時間性、行為性的模式中進行音樂文本敘事解讀，再在子模式“意愿”、“能夠”、“知道”、“相信”、““必須”中分析它們之間的形態(tài)和關系。

第二部分，作者探尋理論如何在實踐中實現，展示了不同風格時期（從維也納古典到簡約派）的作品。為了避免還原論，它經常被結構主義者付諸分析模式，在每次分析時用的模式有些許不同，反射了音樂作品自身的變化特征。在貝多芬《黎明》第一樂章的分析中，最相關的層次是音樂行動者。這里區(qū)分了行動者和行為體概念的不同。行為體使功能性角色進入音樂主題（行動者），從而能被建立。［5］289

就像普羅普（Vladimir Propp）對民間故事的分析，一個行為體角色能夠在許多不同的行動者中證明自身。格雷馬斯的神話交往的行動者模式以行為體為主要部分——比如主體與對象，發(fā)送者和接收者，幫助者和對手。它們都可以通過不同的行動者實現。同樣在音樂作品中，主要的主題-行為體的角色可以被許多音樂行動者接管。在《黎明》中的分析也是，塔拉斯蒂嘗試一種特別的測量方法衡量音樂空間中固有的張力和涉及內部和外部空間彼此間的關系。［5］290

《波羅乃茲-幻想曲》的研究基于第一次分割作品的觀念，體現于塔拉斯蒂分割后稱之為“敘述程序”中，然后用符號學方陣（第144頁）作為深層結構使之形成敘事的拱形和整個作品的張力。在《g小調敘事曲》分析中的主要成就是模態(tài)的語法。其中各種各樣的模態(tài)性用五個不同的程度來數字化，從極端積極（++）到極端消極（--）排列。這使它可以模態(tài)化整個作品的模式的內容。［5］290

塔拉斯蒂在兩部肖邦作品的分析研究中，將符號學分析在適當的觀念中轉變?yōu)閿⑹?。通過音樂中的敘事性，我們明白兩件事：敘事性是通過作品傳遞的音樂歷史事實，要么通過它們特殊的風格和慣用語句，要么通過它們的文學說明，來喚起敘事區(qū)域；敘事性是一個結構現象，其中任何音樂作品在時間中演變并使一些事情變成另外一些事情是敘事。［5］290

尤其是在肖邦《g小調敘事曲》（op.23）中，塔拉斯蒂運用模態(tài)性的所有術語通過描述與量化分析了作品的語法結構，通過實踐解析了概念的內涵。他將作品分割為13個敘述程序，依據是速度的轉變、材料的對比、主題的發(fā)展等。先從“時間性”、“空間性”（外部空間/內部空間）、“行動者”三個維度進行分割，又從“意愿”、“知道”、“必須”等維度雕琢，展現了作品語言的發(fā)展演變，每一個分析的模態(tài)化要素由貫穿在這13個部分中，形成了專題敘事，而這個過程就是意義的本身。他認為，“在這個故事中，沒有突破點的解決，好像李斯特《但丁奏鳴曲》，但最后有一個回歸到華爾茲焦慮的“同位”要素，它只不過是從鄉(xiāng)愁成長為悲劇?！保?］155

在細節(jié)分析時，他首先將13個敘述程序分割出來，并用符號術語簡潔地定義它們。這些零散的、碎片式的描述語句引導著我們的好奇心：它們如何在作品中體現？在“速度的接合”敘事中，以作品速度變化為依據，對每個片段進行描述與分析；在“空間的接合”中分為“外部空間”（指旋律走向、段落內的框架、旋律輪廓等，是橫向的、線條式的）和“內部空間性”（指和聲細節(jié)，是縱向的、柱式的）；在“行為者的接合”敘事中，音樂文本作為主題，主要行動者落腳為主題（包括動機、重復、發(fā)展），行動者的引入方式也許不包含“像似符號”和 “指示符號”，而只是一種傾向，行動者也許作為一種非主題的朗誦動機出現。非行為化指不涉及主題材料的連接部分。

在塔拉斯蒂的行為分析中堅持兩個不同層面。一個是表面敘述層面，它展現了主題-行動者在一種虛構的行為模式中的角色，作為一個發(fā)送者、對手、幫助者、接收者、主體和對象。另一個是深層敘述層面，它展示了行動者如何從一個代碼或者范式創(chuàng)造到作曲家-闡釋者——一種代碼的生成，它在敘事曲中通過感知的聽者被清楚地聽到，但作曲家可能選擇隱藏。［5］165

結 語

音樂的“話語”位于時間當中。它包含重復、回歸、預備、期待、解決，還有在旋律語法的層面。人們試圖在音樂句法與速度的維度的存在談論音樂敘事。［8］塔拉斯蒂認為，“由于音樂的根本的過程的本質，音樂邏輯不能基于一個靜止世界的邏輯，而應該依照邏輯描述一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的持續(xù)改變的現象。所以，音樂的意義應該基于音樂音型的持續(xù)生成和變化。”［5］18

音樂的“話語”是一種獨特的符號系統(tǒng)，它也有自己的語法規(guī)則，它的本質是作曲家個性化的選擇和實現行為。完整的音樂生成經歷著一個鏈條化過程：首先，“翻譯”發(fā)生在作曲家的腦中，音樂觀念轉換為視覺的記譜法；然后，表演者轉換樂譜到肢體語言和身體的技術；然后，聽眾將聲音現象轉化為“語言”內在的經驗；最后，最徹底的轉變是那些著手用表達模式——文字描繪的人。［5］4

音樂符號學的意義在于從符號走向音樂話語深層結構意義，是從一般結構到深層結構的探索。對于音樂符號學的實踐，最終會走向音樂敘事。而敘事作為非獨立學科，依托于符號學存在，但它所包容的東西更廣。運用符號學的方法研究音樂作品會導致結論與傳統(tǒng)研究相異，由于方法的不同，它不能得出以往經驗的意義，卻能開辟一番屬于自己的天地。在多元文化并存的今天，我們應該以一種開放的視角來對待這門科學，應該以何種手段將其應用于不同的音樂研究是值得思考的話題。

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［2 ］（芬）埃爾基·佩基萊等編.音樂·媒介·符號［M］.陸正蘭，譯.成都：四川教育出版社，2012：1.

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（責任編輯：王曉?。?/p>

J601；J60-06

A

1008-9667（2016）02-0056-06

2015-09-27

張晨（1983— ），女，遼寧沈陽人。沈陽音樂學院助理研究員，中央音樂學院2014級博士研究生，研究方向：西方音樂史。