景佳惠，　唐承賢

(南京航空航天大學 外國語學院，南京　210016)

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電影《飛屋環(huán)游記》的多模態(tài)隱喻敘事分析

景佳惠，唐承賢

(南京航空航天大學 外國語學院，南京210016)

作為概念隱喻理論的新發(fā)展，多模態(tài)隱喻在敘事電影中的應用值得我們關注和探討。文章借助多模態(tài)隱喻的研究成果，以2010年奧斯卡獲獎影片《飛屋環(huán)游記》為例，將多模態(tài)隱喻與電影敘事相結合，討論影片中“旅行隱喻”SPG圖式的四個層面：旅行/定位、探尋、時間和故事層面，并分析這些層面在語言、視覺和聽覺模態(tài)共同作用下的整合過程，進而揭示多模態(tài)隱喻敘事的全過程，以期使該影片的研究視角更加多元化，同時促使觀影者能對影片有更深入的理解。

《飛屋環(huán)游記》；事件結構；旅行；SPG圖式；多模態(tài)隱喻；電影敘事

一、引　言

《飛屋環(huán)游記》(Up)是第82屆奧斯卡金像獎獲獎影片，時長96分鐘。影片講述了一個倔強的怪脾氣老頭卡爾(Carl Fredricksen)和一個熱衷探險的小男孩羅素(Russuell)一起駕駛“飛屋”(floating house)前往南美洲的“天堂瀑布”(Paradise Falls)的經(jīng)歷。這是一部在輕松愉快又萬分驚險的旅程中講述“夢想”的影片。在這一主題的背后，創(chuàng)作者往往強調的是勇于探索、永不止步的“美國精神”，是對積極樂觀、沉著勇敢、熱愛自由等特質的推崇，也是對夢想真諦的思索[1]64。影片的敘事節(jié)奏清晰而明快，充分調動了觀眾的興奮點；畫面采用動靜結合的方式呈現(xiàn)，色彩時而明快，時而暗淡，使影片充滿了生活的質感；人物形象“方與圓”對比鮮明，使觀影者真切地感受到人物的整體特點與個性；背景音樂清新而透徹人心，渲染著影片的氛圍。

電影上映后，觀影者好評如潮，同時，評論界也給予其高度關注。大多數(shù)學者[2-4]聚焦于音樂在該影片中的藝術作用，也有學者[5]從發(fā)展心理學的角度探析影片中男主角卡爾和羅素的現(xiàn)狀及反映的心理問題，另有學者[6-7]從功能對等角度評析影片的字幕翻譯，還有學者[8-9]從生態(tài)文學的角度探討影片所傳達的愛護環(huán)境的生態(tài)意識。本文擬將多模態(tài)隱喻與電影敘事相結合，分析影片中“旅行隱喻”SPG圖式的四個層面及其整合，探討多模態(tài)隱喻的敘事過程，以求從另一視角解讀該影片，拓寬研究維度。

二、理論基礎

1.概念隱喻理論與多模態(tài)隱喻

上世紀80年代初，Lakoff和Johnson在其合著的《我們賴以生存的隱喻》(Metaphors We Live by)一書中提出了概念隱喻理論(Conceptual Metaphor Theory)，開啟了隱喻研究的新篇章。從認知角度看，概念隱喻是始源域到目標域的跨域映射，它能幫助人們借助始源域的相關知識去構建和理解目標域。隨著研究的深入，Lakoff于1993年在其《當代隱喻理論》(The Contemporary Theory of Metaphor)一文中首次提出了“事件結構隱喻”(the Event Structure metaphor)的概念。后來K?vecses[10]進一步指出，事件結構隱喻體系構建起人們對事件(以及處于變化狀態(tài)的事件)的認知，聚焦于“關系”的隱喻概念化。具體而言，事件結構隱喻是通過空間、力和運動的概念來構建事件結構中諸如狀態(tài)、變化、進程、行動、事因、目的和方法等一系列要素的。從定義中可以看出，事件結構隱喻以空間、力和運動概念為始源域，以事件結構概念為目標域，它主要包括狀態(tài)即位置、變化即運動、目的即終點、方法即路徑、困難即障礙、長期且有目的的活動即旅行[11]14等映射。

多模態(tài)隱喻與上述以語言為單一模態(tài)的隱喻之間并不存在性質上的差異，只是在表現(xiàn)方式上有所不同[12]。在多模態(tài)隱喻研究中，“模態(tài)”是一個非常復雜的概念。Forceville在其論文集《多模態(tài)隱喻》(Multimodal Metaphor)中，將其簡要地定義為“借助具體的感知過程來進行闡釋的符號系統(tǒng)”[13]23，從而進一步將模態(tài)與人的感官聯(lián)系起來。因此，模態(tài)包括以下五種：圖畫或視覺模態(tài)、聽覺或聲音模態(tài)、嗅覺模態(tài)、味覺模態(tài)和觸覺模態(tài)。然而，這只是一個大致的分類。若細分開來，模態(tài)至少包含以下九種：圖像符號、書面符號、口頭符號、手勢、聲音、音樂、氣味、味道和接觸。在上述基礎上，F(xiàn)orceville又進一步區(qū)分了“單模態(tài)隱喻”(mono-modal metaphor)和“多模態(tài)隱喻”(multimodal metaphor)。前者指始源域和目標域只用或主要用一種模態(tài)來呈現(xiàn)的隱喻，如語言隱喻、圖像隱喻和視覺隱喻等，后者則指始源域和目標域分別用或主要用不同的模態(tài)來呈現(xiàn)的隱喻，如言語/手勢隱喻、言語/圖像隱喻等[13]23-24。

2.電影敘事

電影是后工業(yè)時代的技術產(chǎn)物，至上世紀60年代結構主義敘事學產(chǎn)生時，人們已普遍接受了電影是一種特殊的敘事藝術的觀點。此后，研究者們開始運用敘事學研究領域中的一些概念來分析電影藝術。如，阿爾貝·拉費[14]曾在《電影邏輯》(Logic of Cinema)一書中以“敘事”作為核心概念，闡述了影片情節(jié)與電影畫面之間的關系結構，強調了電影通過畫面組合顯示其邏輯情節(jié)、講述故事的特點[15]248-249。并且，當代電影敘事理論常把用于表現(xiàn)電影敘述對象的材料歸納為五種：話語、文字、音響、畫面和音樂，這五種材料的相互結合共同制造出一個視覺化的敘述者[16]63。

簡言之，電影是一門由圖像、文字、聲音以及音樂等材料相結合的敘事藝術。其中，圖像和文字屬視覺模態(tài)，聲音和音樂則屬聽覺模態(tài)；同時，它們本身又是不同的次模態(tài)。這些次模態(tài)由各自的特征組成，其特征在模態(tài)間流動，產(chǎn)生模態(tài)耦合和意義共現(xiàn)[17]154。在電影敘事藝術中，圖像的顏色特征可隱喻性地表達人物內心的情感世界；而音樂的高低起伏、節(jié)奏快慢等可隱喻性地表現(xiàn)人物愉快或緊張的心情。因此，電影借助語言、繪畫、音樂等媒介已然形成了自身獨具特色的敘事方式。

3.“旅行類”電影中多模態(tài)隱喻的敘事機制

Rohdin[18]指出，早在“默片時代”，無聲電影中許多經(jīng)典的隱喻就是多模態(tài)的，因為其中不僅包含了“移動的”圖像，還有書面語篇(插卡字幕)。上世紀20年代見證了電影技術的巨大突破，有聲電影應運而生，它在原有的基礎上又加入了話語、音樂和聲音等元素，因而加強了影片中多模態(tài)隱喻的構建。此外，Rohdin還總結了電影中常用的五種模態(tài)：畫面、文字、話語、非語言聲音和音樂?？梢?，電影和多模態(tài)隱喻之間早已有著千絲萬縷的聯(lián)系。

“事件結構隱喻”由基本的“概念隱喻”組成，用“射體-路徑-標界”圖式或“始域-路徑-終點”圖式(Source-Path-Goal，以下簡稱“SPG”圖式)表示[17]153。SPG圖式可以實例化，其中典型事件是“旅行隱喻”，它經(jīng)常出現(xiàn)在旅行類電影中，經(jīng)過敘事形成具體的事件，即所謂的“隱喻敘事”。Forceville[19]認為，“旅行隱喻”SPG圖式包括旅行/定位認知、探尋、時間和故事四個層面，它們因其同構性結構而得以相互結合，以下分述之：以意象圖式SPG為基礎的認知思維層面，由基本“概念隱喻”構成，用具體活動體驗理解抽象思維；SPG目標圖式即探尋層面；SPG的故事敘述，可以是直接的或迂回的、直線的或分叉的、快鏡頭或慢鏡頭、單面的或內鑲的；SPG的時間層面，即時序敘事，時間依賴于空間運動[17]154。此外，由于電影創(chuàng)作者常常借助圖像、文字、聲音、音樂等模態(tài)，以疊印、言語意象、蒙太奇(montage)等手法來表達藝術。于是，上述四個層面在多模態(tài)的作用下相互整合(blending)和拓展(elaboration)，進一步形成“多模態(tài)隱喻敘事”，促成語篇連貫，令觀影者產(chǎn)生情感共鳴，表達思想主題。

三、《飛屋環(huán)游記》中多模態(tài)隱喻敘事分析

借助Forceville等人的研究成果，筆者對影片《飛屋環(huán)游記》中“旅行隱喻”SPG圖式的四個層面及其整合過程作了如下分析：

1.旅行/定位(journey/relocation)認知層面

Forceville[19]282指出，“事件結構隱喻”SPG圖式常體現(xiàn)于運動中，即一個人跑、跳、爬、騎、飛或者以其他方式，沿著某一軌跡(path)，從一個地方A(source)運動到另一個地方B(goal)。這里，其他方式包括乘汽車、火車、飛機、輪船和熱氣球等交通工具。此外，不可否認，人們在理解抽象難懂的事物時，往往需要借助“具體的”、“可感知的”事物。換言之，即以具體來理解抽象。這里，所謂的“具體”是指能通過人的感官看、聽、聞到以及可觸摸到。于是，我們將這種用具體活動體驗來理解抽象思維的層面稱為旅行/定位認知層面。

影片中，主人公卡爾通過乘坐由巨大的氫氣球拽動的房屋即“飛屋”前往南美的“仙境瀑布”，進行冒險之旅。準確地來說，他吹起了上萬只五彩繽紛的小氫氣球共同承載起他的房屋飛向天空。他此行的路線十分明確：從他家所在的位置A，前往南美洲的“天堂瀑布”B，沿途的風景正是他在“飛屋”中的所見?！帮w屋”作為卡爾尋夢的主要交通工具，幾乎貫穿于整部影片。然而，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，在快到達“天堂瀑布”時，因天氣和重力的緣故，他和羅素不得不利用一根結實的繩索，一端系在“飛屋”上，另一端系在自己身上，依靠自身力量，通過步行來拖動“飛屋”前進，希望能把房屋拖到不遠處的“天堂瀑布”，因而影片中有些鏡頭和畫面特地定格在年邁的卡爾的雙腳上。

2.探尋層面(quest)

我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實生活中，人們總是出于某一目的從點A運動到點B。如我們從家趕往醫(yī)院是為了看望某位生病的親人，而出國留學(國內到國外)則是為了深化所學知識，接觸更多的新鮮事物等，所以，我們傾向于將到達點B看成是完成了某件事或成功地得到了某物。因此，F(xiàn)orceville將SPG圖式的終點即目標稱為探尋層面。

最初，主人公卡爾主要的探尋是為了完成他和妻子艾麗(Ellie)從小的夢想：有一天要去南美的“天堂瀑布”生活。年輕時，由于生活和工作的忙碌，他們無暇進行這趟探險之旅，這令卡爾心中留下了深深的遺憾。所以艾麗去世后，為了不讓遺憾繼續(xù)，孤獨年邁的卡爾極力地想要實現(xiàn)這一夢想。于是，他在自己的房屋上系上了無數(shù)的五彩氫氣球，通過氣球的牽引力拽動房屋飛上天空，飛往神秘的“天堂瀑布”。但隨著情節(jié)的進一步發(fā)展，卡爾最初的探尋發(fā)生了變化：由原先的實現(xiàn)他和艾麗的夢想變成了和羅素一起拯救落于曼茨(Mantz)之手的凱文(Kevin)——這只五彩的大沙錐鳥是世上十分罕見的物種，而曼茨雖是著名的探險家，但卻為名譽著魔，是個為達目的不擇手段的危險人物。

3.時間層面(time)

SPG圖式的第三個層面是時間層面。Lakoff[20]和Johnson[21]曾討論過“時間是移動的物體”(Time is a moving object)這一隱喻和另一補充隱喻“時間是靜止的，而我們在其間運動”(Time is stationary and we move through it)，它們雖表述不一，但實質是一樣的，即時間總是處于動態(tài)之中。而所謂的時間靜止，也只是相對而言的結果，因為只要人們在空間中運動，必定會花費時間。

“電影是一門以時間為基礎的藝術，故依其定義而言，電影說明了時間的展開。”[19]287盡管許多電影都試圖讓觀影者忘卻時間的流逝，但影片《飛屋環(huán)游記》的創(chuàng)作者卻在開頭短短的13分鐘內，時刻提醒著觀眾時光荏苒、歲月如梭，尤其是通過卡爾和艾麗生活中的樣貌變化來展現(xiàn)這一點。影片的一開始，一個胖乎乎的小男孩(年幼的卡爾)正在電影院里觀看關于曼茨南美洲探險的報道。結束后，他走在回家的小路上，突然路邊的一間破屋里傳來了激動人心的探險之音。那里，卡爾第一次遇到了小艾麗。之后，畫面展示了他們從相識相知到相愛再到結婚、相伴一生，最后到卡爾晚年獨自一人生活的全過程，這一系列的發(fā)展無不反映著時間的流逝。此外，影片中大量短鏡頭的疊加，不僅使電影充滿了生活的質感，也讓觀影者清晰地感受到男女主人公的年華老去。就在這些短鏡頭中，他們的樣貌不斷地發(fā)生著變化：從兒時到年輕夫妻，再到中年，直至白發(fā)蒼蒼。事實上，這個過程所展示的正是人一生的時間軸。

4.故事層面(story)

通常，每個典型的故事都是按照開頭-中間-結尾的順序依次展開，但故事的表現(xiàn)形式卻有所不同，有的平鋪直敘，有的迂回曲折，甚至敘述者有時會暫時離開主題。因此，F(xiàn)orceville[19]指出，從隱喻角度講，典型的敘事會遵循這樣一條路徑：故事開始后，經(jīng)過各種發(fā)展，最后得出某個結論，并將此層面稱為故事層面。

所有關于探尋/定位的報道均可以轉化成影片的故事情節(jié)[19]288，因為每一次的探尋都會有故事的參與和發(fā)生，而探尋過程中所發(fā)生的事情，或阻撓主人公夢想的實現(xiàn)，或激勵其更加充滿勇氣地去完成夢想。正如影片中所描畫的，卡爾“駕駛”著“飛屋”前往南美尋找“仙境瀑布”的旅程并非一帆風順。途中先是出乎意料地搭上了小胖子羅素，卡爾不想和他一起踏上征程，也討厭他的喋喋不休，但當他決定將房屋暫時著陸，讓羅素先回家時，他們卻遇到了巨大的積雨云，房屋頓時陷入危險中。之后，無形中，積雨云卻將其帶到了南美洲，并逐漸靠近著“天堂瀑布”。那是一處遠離塵囂，人跡罕至的仙境，有著茂密的原始森林和珍貴的稀有動物。就在卡爾看到了“神秘瀑布”，正要和羅素一起把房屋拖拽到那里時，觀影者滿心以為故事快要結束了，因為卡爾多年的夢想快要實現(xiàn)了。然而，創(chuàng)作者筆鋒一轉，又將觀影者帶入了下一個故事情景中——在拖拽房屋的過程中，他們途徑一片茂密的森林，遇到了那只傳說中的五彩沙錐鳥凱文，后來又遇上了曼茨，邪惡的曼茨一心想要活捉凱文，而他的成功捕捉讓卡爾經(jīng)歷了一番激烈的思想斗爭，改變了其原先的價值觀，最后和羅素一起拯救了凱文。

5.整合層面(blending levels)

前面我們提及，上述四層面之所以能夠進行整合，是因為它們之間的關系是由“旅行隱喻”(探尋是旅行、故事是旅行、探尋是故事等)的結構相似性觸發(fā)的。這些基本的“概念隱喻”，在語言、視覺和聽覺模態(tài)的共同作用下呈現(xiàn)影片主題。其中，語言模態(tài)以主人公的臺詞和字幕形式呈現(xiàn)，將始源域和目標域緊密地聯(lián)系在一起；視覺模態(tài)則貫穿整部影片，為觀影者提供別樣的畫面感受與效果。而聽覺模態(tài)與語言模態(tài)相結合的同時，還以節(jié)奏不同的背景音樂的形式出現(xiàn)。總之，“旅行隱喻”在這三種模態(tài)的相互作用下，共同形成多模態(tài)隱喻敘事。下表1是SPG圖式四層面的同構性：

表1　SPG圖式：旅行/定位、探尋和故事層面的“同構性”[19]285

注：表1列舉了SPG圖式三個層面之間結構的相似性(由于時間層面的分析并不符合該結構，且常被認為是在定位層面體現(xiàn)，故此處不予具體討論)。

Forceville[19]287認為，在“旅行類” 敘事電影中，上述四個層面可以很自然地整合在一起：主人公從某個地方A離開，前往另一個地方B(“旅行”)，當然是需要花費“時間”來完成的；并且他想要成功地完成某事(“探尋”)；電影講述了一個追夢的故事(“故事”)。而這種結合的自然性在于：所有的概念都在SPG圖式中得到了精確的體現(xiàn)[21]。

就電影《飛屋環(huán)游記》而言，其整合層面最為明顯的一點是，影片的“定位”與“探尋”合二為一，融為一體：畫面中彩色氫氣球每一次的定位都意味著主人公不斷地靠近夢想。每當我們看到“飛屋”飄動或移動時，我們總會意識到這種運動的目的是到達神秘的“天堂瀑布”。因此，定位層面上的“向前移動”與探尋層面上的“前進”相一致，得到進一步地整合。此外，影片故事情節(jié)中的巧合，在觀影者看來似乎是真實的：卡爾先是無意中搭上了“不速之客”羅素，后又遇到了巨大的積雨云而陷入危險。在定位層面上，“積雨云”是前進路上遇到的阻礙；在探尋層面上，它被看成是一種不幸。但實際上，看似是一種阻礙和不幸的“積雨云”，卻給卡爾帶來了別樣的“驚喜”。在經(jīng)歷了積雨云后，他和羅素居然成功地到達了南美洲。而觀影者也在一番情節(jié)曲折后，欣然地接受了這種巧合。

旅行/定位、探尋和故事這三個層面經(jīng)?；蚪惶婊蛲瑫r出現(xiàn)在影片畫面中：鏡頭里，“飛屋”在飄行過程中每一處的定位都一一清楚地展示著，從它離開地面的一剎那開始，直至最后不幸從高空墜落。同時，卡爾在旅途中也一直重復著他此行的唯一目的：將房屋移到“神秘瀑布”，在那里居住下來。有時是他獨自默默地念叨著，有時是和羅素大聲地辯解著。此外，在整個探尋過程中，卡爾先后遇到了一些不同的人和事：羅素、積雨云、沙錐鳥、會說話的狗狗們和曼茨。因為他們的出現(xiàn)，影片中的故事變得更加精彩生動，詼諧有趣，扣人心弦。這里，值得一提的是，探險家曼茨原本聲名遠播，卻因被科學家鑒定出其從南美帶回來的巨大怪獸的骨架是假的，而被取消了國家探險組織的會員資格，遭到世人鄙視。于是，為了一雪恥辱，他承諾要去南美洲活捉這個怪物，并將其帶回，否則永不回國。而這一去，耗時數(shù)十載。創(chuàng)作者在這一點上加強了曼茨的“無法運動”(即回國)與“目標未能實現(xiàn)”之間的聯(lián)系。最后，影片所有內容的呈現(xiàn)都是按時間順序展開的，因此，不論是主人公冒險之旅的進行，還是探尋即夢想的實現(xiàn)，甚至故事的發(fā)展，都與時間層面密切相關。

以上四個層面在多模態(tài)作用下的整合是多模態(tài)隱喻敘事的全過程。此外，在影片眾多的宣傳照中，有一幅較其他宣傳照而言，更能體現(xiàn)上述四層面的整合。畫面中，巨大的氫氣球是旅行隱喻圖式的實例化，卡爾灰白的頭發(fā)和蒼老的手暗指時間的流逝，而“天堂瀑布”正是此次探尋的最初目標。影片運用鏡頭切換、畫面組接、象征意義的反復(如彩色氫氣球，圓形勛章——橘子汽水的瓶蓋)、劇情的偶然性，形成主題連貫。鏡頭中一直出現(xiàn)的五顏六色的氫氣球具有一定的象征意義：在男女主角婚后的生活中，它們象征著二人相濡以沫的感情世界里溫馨而甜蜜的時刻；而在卡爾前往南美的途中，它們象征著二人的夢想，升騰飛躍，開始實現(xiàn)。至于那枚橘子汽水的勛章，它是艾麗初遇卡爾時送給他的。這枚勛章在特寫鏡頭中共出現(xiàn)過三次(影片開頭、中間和結尾)，它滿載著艾麗對卡爾的希望以及卡爾對艾麗的承諾，是他們共同夢想的見證。故事的最后，卡爾爺爺把它頒給了羅素，這不僅是對羅素在旅行中幫助卡爾的嘉獎，更是卡爾和艾麗夢想的延續(xù)——熱衷于探險的羅素定會繼續(xù)他們的冒險之旅。

四、結　語

上述分析表明，從多模態(tài)隱喻和電影敘事相結合的角度來解讀旅行類影片，擁有很大的優(yōu)勢。它能讓觀影者更加全面地理解創(chuàng)作者的意圖、影片的主題思想和表現(xiàn)手法以及對內容的整體把握。影片中，主人公卡爾有一天離開了自己生活的城市，“駕駛”著“飛屋”前往南美的“天堂瀑布”，進行尋夢之旅(“旅行”)；這趟旅行需要花費一些日子(“時間”)；他此行的目的是在“神秘瀑布”生活(“探尋”)；然而，一切并不順利，途中遇到了各種困難(“故事”)。上述四個層面基于“旅行隱喻”——時間即運動、探尋是旅行、故事是旅行和探尋是故事的同構性自然地整合在一起，在語言、視覺和聽覺模態(tài)的共同作用下，形成多模態(tài)隱喻敘事。

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(責任編輯蔣濤涌)

An Analysis of Multimodal Metaphorical Narration in Film Up

JING Jia-hui,TANG Cheng-xian

(College of Foreign Languages, Nanjing University of Aeronautics and Astronautics, Nanjing 210016, China)

Multimodal metaphor is a new development of the Conceptual Metaphor Theory(CMT), and its application in narrative films is worthy of our attention and discussion. Based on the recent research findings about multimodal metaphor, this paper, taking the 2010 Oscar Award filmUpfor example, combines multimodal metaphor with cinematic narration as a way to analyze the “journey” metaphor, the four levels of source-path-goal(SPG) schema-journey/relocation, quest, time and story levels in this film as well as their blending with the help of linguistic, visual and aural modes, and further explores the process of multimodal metaphor narration. The study hopes to open up new dimensions in the research and deepen the viewers' understanding of this film.

Up; event structure; journey; source-path-goal(SPG) schema; multimodal metaphor; cinematic narration

2015-06-05；

2015-07-15

景佳惠(1989-)，女，江蘇東臺人，碩士生；

唐承賢(1958-)，男，安徽巢湖人，教授，碩士生導師。

J93,J90

A

1008-3634(2016)03-0048-06