□ 劉秋純子（清華大學(xué)藝術(shù)博物館）

淺談當(dāng)代倫敦美術(shù)館藝術(shù)審美與日常生活的一體化走向

□ 劉秋純子（清華大學(xué)藝術(shù)博物館）

在歐洲，早期博物館通常為權(quán)貴勢(shì)力所特享，對(duì)于英格蘭來說，直至19世紀(jì)博物館才實(shí)現(xiàn)了其應(yīng)有的公共職能——免費(fèi)或者低價(jià)的門票使大眾不再對(duì)眼中的珍寶殿堂望而卻步；越來越多的博物館被地方或者國(guó)家政府所有與管理；博物館保證至少某些特定的時(shí)段對(duì)公眾開放。[1]當(dāng)時(shí)空行進(jìn)至21世紀(jì)的倫敦，美術(shù)館作為博物館的一種，不僅成為了以大眾為主要導(dǎo)向的知識(shí)普及機(jī)構(gòu)，更是以多種方式使藝術(shù)審美與公眾的平日生活產(chǎn)生聯(lián)系。此處需指出的是，倫敦許多藝術(shù)機(jī)構(gòu)雖未直接以美術(shù)館命名，而考慮到它們非營(yíng)利與服務(wù)于公眾的共性，下文中作為案例的各藝術(shù)機(jī)構(gòu)均被當(dāng)作美術(shù)館來討論。

一、在美術(shù)館展出日常生活

20世紀(jì)初期，杜尚送去參展的小便池把同行們嚇得不輕，而如今現(xiàn)成品已成為藝術(shù)創(chuàng)造中的常用元素。邁克·費(fèi)瑟斯通在談?wù)摰綇牡谝淮问澜绱髴?zhàn)和20世紀(jì)20年代期間的達(dá)達(dá)派、歷史先鋒派與超現(xiàn)實(shí)主義到20世紀(jì)60年代的后現(xiàn)代主義這些旨在消除藝術(shù)與日常生活的文化流派時(shí)，他總結(jié)道：“在這里我們體察到了一種雙重運(yùn)動(dòng)：首先這是一種對(duì)藝術(shù)作品在美術(shù)館與學(xué)院里向來備受尊敬的地位的挑戰(zhàn)，要消除環(huán)繞著藝術(shù)品神圣的光環(huán)；再者，這向世界宣告藝術(shù)無處不在，無物不可用。”[2]

上述雙重運(yùn)動(dòng)可以在貝寧藝術(shù)家米查·伽巴于2013年在泰特現(xiàn)代美術(shù)館的展覽“當(dāng)代非洲藝術(shù)博物館”里得到詮釋。伽巴的“博物館”是由繪樣室、婚姻室、建筑室、音樂室、博物館商店、藝術(shù)與宗教室、游戲室、沙龍、夏季系列、圖書館、人文空間和博物館餐廳這12間由現(xiàn)成品與制作品組建而成的概念性房間所構(gòu)成的大型裝置。此展覽的策展人科林·格林伯格解釋道：“像圖書館、博物館餐廳和博物館商店這些房間，都是當(dāng)代西方美術(shù)館的常見設(shè)施；然而，通過將這些輔助性配備放在項(xiàng)目中心，藝術(shù)家質(zhì)疑它的‘博物館’的性質(zhì)和功能以及公眾與其關(guān)系；另外，通過用例如人文空間、婚姻室、游戲室與音樂室這些其他部分的補(bǔ)充，伽巴的‘博物館’不僅是一個(gè)凝望展品的場(chǎng)所，也是一個(gè)使日常生活與藝術(shù)、觀察和參與相交融的集社交、學(xué)習(xí)與玩樂為一體的地方?！盵3]在建筑室里（見圖1），觀眾可以用木頭積木搭建他們自己心目中的博物館；在游戲室（見圖2）里，觀眾可以滑動(dòng)桌子上一些非洲國(guó)旗的拼圖；而婚姻室（見圖3）里則展示著伽巴與妻子于2000年在阿姆斯特丹市立美術(shù)館經(jīng)被邀嘉賓與美術(shù)館常規(guī)游客所見證的婚禮的相關(guān)物品——新婚禮物、結(jié)婚服飾、結(jié)婚證明書、客人名冊(cè)以及婚禮照片與視頻等，“在藝術(shù)與生活的交融里，觀者、藝術(shù)物品以及藝術(shù)家之間的關(guān)系得到了新的審視”[4]；作為最后一間的人文室（見圖4），第一次露面是在2002年的第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展上，當(dāng)時(shí)人們可以將房間里這些金色的自行車騎出展覽空間，在城市里穿行，伽巴的博物館從而得以延伸到街道上?；蛟S部分觀眾在伽巴充滿輕松生活氣息的項(xiàng)目里無法體察到關(guān)于意識(shí)形態(tài)的隱喻，但只要公眾能感受到手工活動(dòng)的樂趣、參加婚禮時(shí)的喜悅，以及騎自行車游玩的愜意，則足以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的最初立意——每個(gè)人都能以平日生活的方式得到審美體驗(yàn)，我們的俗世生活也可以變成藝術(shù)。

中國(guó)藝術(shù)家宋冬于2012年在巴比肯藝術(shù)中心的個(gè)展“物盡其用”（見圖5）也是體現(xiàn)藝術(shù)與生活一體化的完美例證，展覽由藝術(shù)家的母親五十多年來攢下的一萬多件如空牙膏管、瓶蓋和鍋碗瓢盆這些十分瑣碎的生活用品裝置而成——藝術(shù)家的母親保留了中國(guó)早期物資短缺時(shí)期養(yǎng)成的什么都不舍得丟以備將來有用的習(xí)慣。藝術(shù)家說，他邀請(qǐng)母親一起完成這件作品是想使母親通過整理這些東西找到生活新的關(guān)注點(diǎn)，舒緩老伴逝世的悲慟。[5]在巴比肯藝術(shù)中心的入口，霓虹燈傳遞著藝術(shù)家的親情告白：“爸!別擔(dān)心，我們和媽都挺好的。”相比于伽巴作品中由現(xiàn)成品與制造品并置而成的海市蜃樓，宋冬的作品則完全由參與過自己生活的大量物件組成，以生動(dòng)的、細(xì)枝末節(jié)的、講家庭故事的方式敘述了中國(guó)特殊時(shí)期的歷史，相信就算沒有藝術(shù)專業(yè)背景的觀眾也能在這些日常器具中體會(huì)中國(guó)曾經(jīng)的艱苦歲月以及質(zhì)樸的親情。

圖1　米查·伽巴《建筑室》，“當(dāng)代非洲藝術(shù)博物館”展覽現(xiàn)場(chǎng)之一

圖2　米查·伽巴《建筑室》，“當(dāng)代非洲藝術(shù)博物館”展覽現(xiàn)場(chǎng)之二

圖3　米查·伽巴《婚姻室》，“當(dāng)代非洲藝術(shù)博物館”展覽現(xiàn)場(chǎng)之三

二、與美術(shù)館共度閑暇時(shí)光

在維多利亞時(shí)代晚期的倫敦，售賣杜松子酒的豪華酒店幾乎都消失了，酒吧在其社交和經(jīng)濟(jì)方面的作用減小，營(yíng)業(yè)時(shí)間被縮減，飲茶公園消失了，各類市集也被廢除。取而代之這些傳統(tǒng)作樂方式的是越來越多的公園、博物館、展覽與圖書館等公共設(shè)施，旨在促進(jìn)一種更為進(jìn)步與無害的休閑生活方式。[6]

然而在21世紀(jì)的倫敦，這些在當(dāng)時(shí)看起來“有傷大雅”的休閑設(shè)施已經(jīng)成為許多著名藝術(shù)機(jī)構(gòu)不可或缺的構(gòu)成元素，比如大型文化綜合體南岸中心和巴比肯中心。主要由海沃德畫廊、伊麗莎白女王大廳、皇家節(jié)日音樂廳、伯塞爾演出廳、塞松詩(shī)歌圖書館組成的南岸中心是為了舉辦英國(guó)節(jié)，于1951年在泰晤士河南岸建立，并作為常年舉辦多種公共文藝活動(dòng)的場(chǎng)所沿用至今。這里除了提供美術(shù)、音樂、歌舞與文學(xué)的盛宴，更是有各類餐館、咖啡廳、酒吧、商店和市集這些大眾平日生活里不可或缺的休閑項(xiàng)目的設(shè)置，讓游客們將閑暇生活與藝術(shù)欣賞融為一體，正如南岸中心自己的熱情宣言——“藝術(shù)擁有改變生活的力量，同時(shí)藝術(shù)應(yīng)該親近所有人”。[7]作為與南岸中心相似的將藝術(shù)品鑒與休閑活動(dòng)合二為一的綜合體，巴比肯藝術(shù)中心于1982年對(duì)公眾開放，還正好有家杜松子酒吧在藝術(shù)中心的二層。在這些藝術(shù)機(jī)構(gòu)里，觀眾可以在微醺中欣賞各類藝術(shù)。除此以外，例如于2003年開創(chuàng)的弗里茲藝術(shù)博覽會(huì)和于1988年創(chuàng)始的倫敦藝術(shù)博覽會(huì)等藝術(shù)市集更是公眾市集與藝術(shù)展覽的結(jié)合體。這些都使得觀眾在輕松的氛圍里，將藝術(shù)欣賞變?yōu)楹陀?guó)傳統(tǒng)的平日休閑方式合為一體。

三、由美術(shù)館帶入創(chuàng)意世界

在當(dāng)代藝術(shù)界，“社會(huì)參與性藝術(shù)實(shí)踐”（socially engaged art practice）這種亦被稱作“可參與性藝術(shù)”（participatory art）“團(tuán)體藝術(shù)”（community art）“新流派藝術(shù)”（new genre public art）與“社會(huì)關(guān)系美學(xué)”（relationa laesthetics）的藝術(shù)形式時(shí)常為藝術(shù)家所用。追尋此類藝術(shù)實(shí)踐的確切定義并不是一件容易的事，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)形態(tài)本身就是難以捕捉的。納托·湯普森認(rèn)為這種實(shí)踐并不是一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但它由俄國(guó)構(gòu)成主義、未來主義、情境主義、新歌運(yùn)動(dòng)、偶發(fā)藝術(shù)、激浪派與達(dá)達(dá)主義這些早期的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展而來，它讓人們參與進(jìn)來并應(yīng)對(duì)某一特定的議題，并用“參與”“社會(huì)性”“對(duì)話”與“市民”這些關(guān)鍵詞來形容這一藝術(shù)形式的面貌。[8]而在林·弗洛格特與她同事的研究報(bào)告中指出，視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)是通過和社區(qū)民眾的交流合作，并以回應(yīng)這些參與進(jìn)來的公民的特殊要求與話題這樣的方式，來實(shí)現(xiàn)機(jī)構(gòu)自身的社會(huì)參與性藝術(shù)計(jì)劃。[9]根據(jù)筆者自己的理解，此類藝術(shù)形式即藝術(shù)機(jī)構(gòu)或者藝術(shù)家將有某一共同訴求的社會(huì)群體以某種方式聚集起來，將他們轉(zhuǎn)化為思考的主體，并協(xié)助他們理清問題并嘗試尋求解決辦法的一種行為。雖然有些藝術(shù)家進(jìn)行這些計(jì)劃并未依托于藝術(shù)機(jī)構(gòu)，但在許多情況下是藝術(shù)機(jī)構(gòu)邀請(qǐng)藝術(shù)家來進(jìn)行這樣的活動(dòng)，所以在此文的語(yǔ)境下我們只討論藝術(shù)機(jī)構(gòu)作為此類活動(dòng)的發(fā)起者來將公眾變成藝術(shù)創(chuàng)造的主體。

南倫敦畫廊便是一所積極推行社會(huì)參與性藝術(shù)活動(dòng)的公共機(jī)構(gòu)。南倫敦畫廊的起源可以追溯到1968年在黑修道士路上建立的南倫敦工人學(xué)院，后又于1978年遷址到肯寧頓巷，并在學(xué)院里修建了免費(fèi)的圖書館。從第二年開始，圖書館同時(shí)也被用作畫廊，從此圖書館更名為“免費(fèi)圖書館與畫廊”。工人學(xué)院經(jīng)過后續(xù)的一系列變遷，以南倫敦美術(shù)長(zhǎng)廊的姿態(tài)于1891年在坎伯維爾區(qū)對(duì)公眾開放，號(hào)稱“為南倫敦百姓服務(wù)的、對(duì)公眾免費(fèi)開放的畫廊”，最終演化成如今的南倫敦畫廊。[10]從最早的工人階級(jí)教育到之后免費(fèi)的文化藝術(shù)服務(wù)，都可以看出南倫敦畫廊旨在造福于民的堅(jiān)定使命。但值得指出的是，早期南倫敦畫廊的受眾似乎僅僅只是信息的被動(dòng)接收者，然而在當(dāng)下畫廊推行的參與性藝術(shù)實(shí)踐里，他們儼然已經(jīng)成為了文化與藝術(shù)的主動(dòng)創(chuàng)造者，并且南倫敦畫廊還特意為不同類型的受眾設(shè)置了不同類別的參與性藝術(shù)項(xiàng)目。

圖4　米查·伽巴《人文室》，“當(dāng)代非洲藝術(shù)博物館”展覽現(xiàn)場(chǎng)之四

圖5　宋冬“物盡其用”展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖6　“藝術(shù)刺客”在南倫敦畫廊討論社會(huì)參與性藝術(shù)作品

其中有個(gè)項(xiàng)目叫做“藝術(shù)刺客”，這是一個(gè)每周四在南倫敦畫廊舉辦的論壇。在當(dāng)代藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師與制片人的陪伴下，一群14到20歲的年輕人根據(jù)他們自己的興趣與意向，以他們的同齡人為主要受眾來策劃與實(shí)施一些活動(dòng)。藝術(shù)刺客們?cè)?012年10月到2013年1月期間進(jìn)行的項(xiàng)目叫做“文化商店”，此項(xiàng)目最終以在大象與城堡購(gòu)物中心中一家空店鋪里舉行的一場(chǎng)名為“藝術(shù)商店：一月大甩賣”的場(chǎng)外動(dòng)態(tài)展覽收尾。此次活動(dòng)被年輕的“刺客們”定義為“一個(gè)交換關(guān)于文化技能與想法的地方”“一場(chǎng)探索文化的活動(dòng)”以及“一家物物交換商店”，他們通過展示自己從現(xiàn)成品、吉他彈奏、歌唱到摔跤表演的五花八門的藝術(shù)作品，來與觀眾們交換文化信息。那么這群年輕人是如何生成最終“文化商店”的創(chuàng)意的呢？最初階段，“刺客”們坐在一起設(shè)想所要探索的主題以及對(duì)應(yīng)的實(shí)施方式。隨后，他們列出一個(gè)候選提案清單，并在專業(yè)創(chuàng)意人士的協(xié)助下利用發(fā)散性思維寫出他們認(rèn)為與每個(gè)提案相關(guān)聯(lián)的一切。最終他們決定選擇“探索文化”這一主題并通過“文化商店”這一概念來實(shí)現(xiàn)。團(tuán)體討論之后，就會(huì)要求每位成員說出自己對(duì)“文化”這一詞的理解，然后大家再在其中公認(rèn)出一個(gè)“文化”的釋義。同時(shí)，他們還會(huì)一起討論此次項(xiàng)目的目的，其作為一件藝術(shù)作品的可能性以及目標(biāo)受眾應(yīng)該是誰等問題。更重要的是，“藝術(shù)刺客”們還會(huì)在引導(dǎo)下去研究、反思以及批判性總結(jié)此前存在的相似的社會(huì)參與性藝術(shù)作品（見圖6），并以剪貼簿的形式記錄下了項(xiàng)目的進(jìn)展過程。

筆者之前提到過文化機(jī)構(gòu)邀請(qǐng)藝術(shù)家來協(xié)助實(shí)行機(jī)構(gòu)所發(fā)起的社會(huì)參與性藝術(shù)實(shí)踐的情況，辯證地看，此類藝術(shù)實(shí)踐既可被當(dāng)作藝術(shù)家的作品也能被當(dāng)作藝術(shù)機(jī)構(gòu)的作品，“藝術(shù)刺客”這一項(xiàng)目便完全符合這種情況。但更有意思的是，就“文化商店”這一具體項(xiàng)目來說，它不僅可以被認(rèn)為是南倫敦畫廊以及其合作文藝人士的將青少年們轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造主體的社會(huì)參與性作品，也是“刺客們”自己謀劃的一次吸引社會(huì)觀眾進(jìn)行文化互動(dòng)的參與性實(shí)踐，最后的“藝術(shù)商店：1月大甩賣”更是前來參加的公眾自己參與創(chuàng)造的行為藝術(shù)作品，因此“參與性藝術(shù)”在這里充滿了多重的意義。整個(gè)項(xiàng)目中無論是年輕的“刺客”們還是“文化商店”里的到訪者們大多都是普通百姓，生活中也許并不會(huì)有太多機(jī)會(huì)與文化藝術(shù)產(chǎn)生直接交集，而通過南倫敦畫廊支持的社會(huì)參與性藝術(shù)實(shí)踐，在集體討論與物物交換商店這些平日生活中司空見慣的語(yǔ)境里，他們都變成了藝術(shù)與文化的探索者與創(chuàng)造者。此外，最終活動(dòng)選址在一家購(gòu)物中心的店鋪里不僅符合了“藝術(shù)商店”里“商店”這一概念，大象與城堡購(gòu)物中心這一地處南倫敦的平價(jià)商場(chǎng)更是誘發(fā)了對(duì)公眾的深層考慮，呼應(yīng)了南倫敦畫廊最初建立時(shí)所聲明的為了廣大南倫敦群眾服務(wù)的機(jī)構(gòu)使命。在畫廊的其他社會(huì)參與性實(shí)踐項(xiàng)目中，這一歷史使命也被體現(xiàn)，例如專門為住在畫廊周邊的孩子和家庭設(shè)計(jì)的“可能性商店”計(jì)劃以及目標(biāo)群體為住在南華克區(qū)的7至12歲的被收養(yǎng)小孩的“超級(jí)粉碎者”計(jì)劃，都使得小孩或親子以玩樂這一日常生活不可或缺的方式參與藝術(shù)創(chuàng)造。

從南倫敦畫廊大約步行20分鐘，就可以來到坐落在佩卡姆圖書館一旁的成立于2008年的佩卡姆平臺(tái)。相比于南倫敦畫廊將社會(huì)參與性藝術(shù)實(shí)踐作為機(jī)構(gòu)的一部分事務(wù)，這家新興的藝術(shù)機(jī)構(gòu)則表明自己的創(chuàng)立就是為了通過促進(jìn)社區(qū)群眾與那些“將與群眾合作放在第一位的最優(yōu)秀的社會(huì)參與性藝術(shù)實(shí)踐者”間的創(chuàng)意互動(dòng)，從而“為佩卡姆以及更大范圍的地區(qū)的居民創(chuàng)造有意義的、易接近的社會(huì)參與性藝術(shù)實(shí)踐”。[11]另外，在寫下這篇文章之時(shí)，地處東倫敦的白教堂畫廊正在舉辦名為“關(guān)于我們現(xiàn)在的生活方式”的檔案展，回憶了藝術(shù)家斯蒂芬·維拉特斯于1979年曾在此舉辦過的展覽。1979年的那場(chǎng)展覽呈現(xiàn)了那時(shí)東倫敦的皮革工人、碼頭工人以及公共屋村的居民們所面臨的生活憂慮，這些發(fā)現(xiàn)是通過公眾、藝術(shù)家與藝術(shù)機(jī)構(gòu)之間交流合作的社會(huì)參與性藝術(shù)實(shí)踐而產(chǎn)出的結(jié)果。

南倫敦和東倫敦都有著更為多樣的人群構(gòu)成和與之相隨的相對(duì)復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境，上文提到的這些藝術(shù)機(jī)構(gòu)通過社會(huì)參與性藝術(shù)的手段介入老百姓們的日常生活，協(xié)助他們一起找尋并反思自己所需面臨的社會(huì)與文化議題。

至此，本文已從三個(gè)方面簡(jiǎn)要說明了相對(duì)于19世紀(jì)博物館剛開始對(duì)公眾敞開懷抱的情景，在21世紀(jì)的倫敦，美術(shù)館已經(jīng)以多種多樣的方式與公眾的日常生活融為一體，最尋常的生活被藝術(shù)化，同時(shí)藝術(shù)審美被生活化。隨著文化機(jī)構(gòu)加足馬力成為公眾與藝術(shù)互動(dòng)的勝地，長(zhǎng)遠(yuǎn)看來，藝術(shù)欣賞者、參與者與創(chuàng)造者會(huì)越來越多，那句赫赫有名的“人人都是藝術(shù)家”的全民創(chuàng)意佳境也便指日可待。

（責(zé)編：黃丹麾）

參考資料：

[1]參見KerrynGreenberg《英國(guó)公立博物館中的文化與等級(jí)，1850-1914》。

[2]參見Mike Featherstone《后現(xiàn)代主義日常生活審美》。

[3]參見泰特現(xiàn)代美術(shù)館官方網(wǎng)站。

[4]參見泰特現(xiàn)代美術(shù)館官方網(wǎng)站。

[5]參見巴比肯藝術(shù)中心官方網(wǎng)站。

[6]參見 Gareth Stedman Jones《1870-1900倫敦工人階級(jí)文化與政治：關(guān)于重塑工人階級(jí)的筆記》。

[7]參見南岸中心官方網(wǎng)站。

[8]參見NatoTompson《以形式活著》。

[9]參見Froggett,L.,Little,R.,Roy,A.&Whitaker,L.《新樣式的視覺藝術(shù)機(jī)構(gòu)與社會(huì)參與》。

[10]參見南倫敦畫廊官方網(wǎng)站。

[11]參見佩卡姆平臺(tái)官方網(wǎng)站。