□ 李 欣（江蘇省美術(shù)館典藏部）

淵源有自 集古大成
——王鑒《仿子久筆意山水圖》賞析

□ 李 欣（江蘇省美術(shù)館典藏部）

在中國美術(shù)史上，江蘇金陵一直是流派眾多、名人輩出的地方。在眾多的名人流派中，我想沒有哪個畫派會像清初“四王”那樣于不同的時期而獲得不同的評價，清初的“四王”在當(dāng)時是被冠以所謂正統(tǒng)畫派，其影響直至清末民初。但清以后，特別是五四新文化運動以后，因其致力于摹古，以“臨、摹、仿”而遭非議。然而從20世紀(jì)80年代起，美術(shù)界學(xué)者開始重新評價“四王”在美術(shù)史上的成就?，F(xiàn)在，人們似乎已經(jīng)較少以批判的言論來評價“四王”，而是因“四王”的集古大成、發(fā)展筆墨技法等成就而得到肯定。

清初“四王”尊崇董其昌的繪畫主張，致力于摹古，推崇“元四家”，強調(diào)筆墨技法，被當(dāng)時社會奉為典范，并且，他們正如董其昌所說“能集其大成，而自出機(jī)杼”?！八耐酢钡某晒φ浅绻拧⒊泄?、師古，但并不因此而無個性，王時敏蒼潤，王鑒秀勁，王翚精能，王原祁蒼厚，四人各具風(fēng)格，技藝精純。

現(xiàn)藏于江蘇省美術(shù)館的王鑒作品《仿子久筆意山水圖》軸，就是一件雖以臨古為主，但同時又展現(xiàn)了個人高超的繪畫技法的精良之作。此件作品來源于1985年南京軍區(qū)夏同浩將軍的捐贈，江蘇省美術(shù)館在1986年初曾聘請了謝稚柳、楊仁愷、劉九庵、傅熹年等6位文化部“古書畫鑒定組”成員來館，對館藏作品中的明清書畫部分進(jìn)行了鑒定，此作品因集王鑒的筆墨、王時敏和清初著名文人吳偉業(yè)的題文于一身，專家們一致同意將《仿子久筆意山水圖》定為國家一級藏品。

王鑒（1598—1677），字玄照，圓照，號湘碧，江蘇太倉人。在明為官，入清后不仕，以賣畫為生，晚年信奉佛法。王鑒曾得到董其昌親授，“四王”中的“虞山派”開拓者王翚和“婁東派”集大成者王原祁都曾受教于王鑒，對后世影響較大。

《仿子久筆意山水圖》軸，絹本，縱115厘米、橫60厘米，是王鑒60歲時所作，作品以摹擬黃公望筆法表現(xiàn)江南景色，畫面幽深雄沉，寧靜高遠(yuǎn)，以淡墨和淺絳色作畫，峰巒起伏，點綴叢林亭舍，疏密相間，畫面飽滿，布局連貫，由遠(yuǎn)及近，重重山巒相連，畫作山腳處多有碎石，這正是黃公望在表現(xiàn)江南景色時多取法董源的“坡腳處多有碎石，乃畫建康（現(xiàn)南京）山勢”的特點。

畫面遠(yuǎn)處以淡墨點染一座聳立的山峰以示高遠(yuǎn)，畫中主角是一座如盤龍一般的連綿山脈，昂頭蜿蜒而上，山脊如龍之脊般沉雄挺立，山脊上礬石古木聚散錯落，并有亭舍顯露其間。高處山峰為龍頭，低處山腳是龍尾，山腳處棵棵蒼樹古木如龍之尾鰭，其腹部左右各為兩座半露的山巒。右側(cè)一條源頭隱于遠(yuǎn)處云霧之中卻仿佛來于天上的河流環(huán)繞山脈，雖將右側(cè)山巒與中間山脈分隔，但有一木橋相連，木橋之側(cè)還有一彎曲小徑延向深處，意境深遠(yuǎn)；河水悠悠綿長，繞坡石，穿木橋，蜿蜒而擴(kuò)展出畫面，可見作者構(gòu)思之精細(xì)。左側(cè)山巒也蜿蜒而上，有一條山澗與主峰相隔，但巒腳處也有小橋相連，山澗與河流形成呼應(yīng)，山巒與中間山脈交互錯置，形成主次，以襯托中間山脈的挺拔沉雄。作品構(gòu)圖主次分明，從左至右，左為副，中為主，右為補；從近及遠(yuǎn)，近處河流為副，中間山脈為主，遠(yuǎn)處淡墨山峰為補。各種副景和補景的鋪墊及襯托，都是為了烘托出主角山脈的雄拔和浩然之氣，正如宋代郭熙所言：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次崗阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也?！眻D中無處不滲透這種主從關(guān)系，可見王鑒構(gòu)思布局的精妙細(xì)膩。

作品筆法上的點、線、染雖大都取法黃公望的繪畫技法，如線條的蒼潤飄逸，淡墨的皴擦蘊染、疏密濃淡，看似隨意，其實變化無窮，并兼以淺絳色突出山石等，都是得子久之精髓，但作品又與董源、巨然、范寬、董其昌等有著密切的聯(lián)系，其畫中多種點法如直點、圓點等就遠(yuǎn)接董源、范寬，而構(gòu)圖的幽溪細(xì)路、斷橋危棧等又有巨然之法，線條的表現(xiàn)方法又是對元人筆墨的深刻領(lǐng)悟。作品是既取某家某法，又融多家所長，但并無做作之態(tài)，其筆墨的融合、點線的組合，足見經(jīng)驗豐富，功力深厚老道，作品筆筆精煉，處處自然，無論截取圖中任何一處品味，都會是有滋有味的。

作品有意留出頂部空間，右上有王時敏所作題文：“子久畫全師董巨，布景用筆專以幽深娟秀取勝，凡樹枝轉(zhuǎn)折、石面向背、山形分合、扶疏迂回，各盡其態(tài)。而皴法濃淡疏密隨宜濡染、變化無窮，有不可言喻之妙，故于元四大家中韻致獨絕，近世仿效紛紛，大都作直樹枯卉，頑石平沙，鹿率寂寥，有輪廓而無皴染，自謂妙得真?zhèn)?，帶累子久不小。玄照郡伯向于董巨有精詣，長卷巨幅，往往亂真，比復(fù)規(guī)摩子久，得其神髓，不徒以形似為能，淵源有自，波瀾老成，宜其丘壑位置筆墨氣韻于子久有過而無不及也。此圖峰巒渾厚，草木華滋，直是子久于三百年后現(xiàn)身說法，不當(dāng)作模擬觀，展玩之余，贊嘆無已。戊戌春分后二日，王時敏題于西田之綠畫閣?！比亩偃嘧?，王時敏所作的題跋較多，但如此多字的題文并不多見，足可見王時敏對王鑒這件作品的驚喜和贊譽。同時期的著名文人吳偉業(yè)也題文稱贊：“黃一峰筆意，歸村老農(nóng)最為擅長，得照老此圖，喜歡贊嘆，作家相見，分外推服，非余子所能識也，弟吳偉業(yè)?！鳖}文與畫作相互融合，使畫作更加完整，富有情趣。

題文雖多有褒獎，但作品確如王時敏所說“得神髓，不徒以形似為能，淵源有自，波瀾老成”。作此畫時，王鑒60歲，正值藝術(shù)造詣鼎盛時期，同時也是王鑒將董其昌所論的南北宗融于一體相對成熟的時期。王鑒曾得董其昌親授，董其昌的繪畫風(fēng)格和繪畫主張對他都有一定的影響，但從作品看，他并沒有過多地受制于此，而是將董其昌的秀潤、清淡轉(zhuǎn)為蒼峻、雄奇，同時又不遺余力地將對宋、元筆墨中的領(lǐng)悟融入創(chuàng)作當(dāng)中。雖然董其昌在其“南北宗論”中抑“北”揚“南”，但是王鑒也并沒有受此禁錮，他一方面將“元四家”的畫風(fēng)加以繼承，一方面又有選擇地吸取北宗畫家的技法和筆墨表現(xiàn)方法，形成了筆法遒美、氣格清蒼、沉雄古逸的個人風(fēng)格。王鑒在南北融合的道路上只是初探，但他還是自覺地探索出了自己的藝術(shù)創(chuàng)作道路，雖然他在作品中多冠以“摹、仿”等字，但王鑒在繼承前人的筆墨技法的同時，還是表現(xiàn)出了自我筆墨個性的發(fā)揮。其作品既注重了筆墨的趣味，又注重了畫面結(jié)構(gòu)的形式美感。作品中雖較少表現(xiàn)具體的自然感受，但在總結(jié)前人筆墨成就從而發(fā)展筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)力及審美情趣上達(dá)到了精致的程度。

在“四王”中，王鑒較王時敏、王原祁祖孫師古范圍更廣，筆墨也更精湛，其作品《仿子久筆意山水圖》就是博采眾長，融會貫通的精彩之作，雖說沒有達(dá)到一個創(chuàng)新的高度，但達(dá)到了集成的頂峰，歷史是會選擇的，好的自然會沉淀下來，更何況繼承和創(chuàng)新向來是藝術(shù)發(fā)展不可或缺的兩翼。

（責(zé)編：黃丹麾）

仿子久筆意山水圖局部（中國畫,絹本）王鑒 1658年江蘇省美術(shù)館藏