楊晶潔?

摘 要：《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》是從莎士比亞的《哈姆雷特》中抽出兩名次要人物——朝臣羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩作為主角，哈姆雷特變?yōu)榕浣?，用雙線敘事和解構(gòu)改編的手法寫成。本劇探討了人的既定命運(yùn)，揭示了世界在邏輯性背后所隱藏的荒誕感，具有濃厚的哲理意味，并在早期荒誕派“反戲劇”的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。本文主要以這部戲劇的電影版為賞析主體，以此劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法為研究對象，在戲劇、語言、哲學(xué)等方面進(jìn)行剖析，探討劇作者對于經(jīng)典的解構(gòu)和重塑，希望為熱愛戲劇和藝術(shù)的人帶來一些啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：荒誕；喜??；存在主義；形式

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）07-0110-02

一、《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》背景簡介

1967年，英國劇作家湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）的戲劇《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》在倫敦公演，受到觀眾和評論界的肯定；次年，此劇在美國上演后也廣受好評并獲得托尼獎，斯托帕德由此一舉成名，這部劇也成為了和《等待戈多》《禿頭歌女》等齊名的荒誕派代表作。

1990年，斯托帕德將自己的這部成名作改編成同名電影，該電影由加里·奧德曼（Gary Oldman）和蒂姆·羅斯（Tim Roth）等主演，獲得了第47屆威尼斯電影節(jié)金獅獎。雖然電影版在拍攝形式和手法上并沒有較多的創(chuàng)新，主要還是將原戲劇還原為直觀的電影作品，具有很濃的舞臺風(fēng)格，故事發(fā)展中仍以人物對話和動作為主，但細(xì)思這種舞臺風(fēng)格與電影現(xiàn)實(shí)的沖突，卻增添了這部戲劇在表現(xiàn)手法上一種新穎的荒誕感。

二、《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》的藝術(shù)表現(xiàn)手法

1.“戲仿”的手法

斯托帕德運(yùn)用了平行結(jié)構(gòu)的敘述方式，將原先的故事改為了兩條同時發(fā)生的線索。

第一線索仍按莎翁筆下的原有情節(jié)正常上演：哈姆雷特的叔叔克勞迪斯弒兄娶嫂后內(nèi)心無法平靜，為了窺探哈姆雷特的想法，他召羅森和吉爾進(jìn)宮暗中監(jiān)視王子，羅森和吉爾由此正式代入角色?？梢钥吹剑诘谝痪€索中，羅森和吉爾還只是對王者唯唯諾諾的兩個配角，但到了第二線索，他們卻成了無可奈何臨危受命的主角，有著大段的對白和獨(dú)特的個性，做著一系列奇詭的舉動，甚至還討論自己在劇本里的命運(yùn)，仿佛超脫于劇本的神人。這兩條線索在不斷地轉(zhuǎn)換，觀眾體會到了一種時而正經(jīng)、時而調(diào)侃的戲劇化倒錯：看兩人穿梭在這出戲的表里前后，就像兩個平行宇宙，對白和情節(jié)既熟悉又陌生，既含糊不清似乎又另有所指，充斥著諷刺和幽默。不得不說，兩人的命運(yùn)相比于原作中的無足輕重，變?yōu)檎鎸?shí)地展現(xiàn)在眾人眼前，這一從配角到主角的轉(zhuǎn)變，凸顯了斯托帕德獨(dú)特的戲劇手法——“戲仿”，“戲仿”即“戲擬”，指對于原版經(jīng)典作品的致敬，他用這一方法將原劇的人物、歷史進(jìn)行改造，這不同于早期荒誕劇中人物多被描繪為身份不明、面目不清的抽象個體，斯托帕德表面上模仿了原劇文本，實(shí)際是在互文性的基礎(chǔ)上，與經(jīng)典進(jìn)行有機(jī)交流，使原文本進(jìn)行擴(kuò)展和延伸，通過轉(zhuǎn)化賦予其一種新的活力和意象，以此訴諸個人的藝術(shù)想法。斯托帕德很喜歡這一手法，王爾德三幕劇《認(rèn)真是最重要的》中的主角格溫多林和塞西莉，在他的另一作品《怪誕的模仿》中，被改造成了蘇黎世圖書館的秘書和圖書管理員，同樣造成了一種錯亂、疏離卻又熟悉的戲劇體驗(yàn)。

2.暗喻的方式

早期荒誕劇強(qiáng)調(diào)語言表意功能的喪失，往往用“物化”的語言來取代傳統(tǒng)戲劇中發(fā)聲的臺詞，有的荒誕劇文本短小到只剩嘆息。而斯托帕德承襲了王爾德、蕭伯納的語言態(tài)度，善于運(yùn)用暗喻、反諷、雙關(guān)語、悖論等手法。

原著里羅森和吉爾既無對白也無思想，但在斯托帕德筆下，羅森被暗喻為科學(xué)家，吉爾則代表了哲學(xué)家，兩人在劇中的名字經(jīng)常被忽略混淆，這不是筆誤，作者只是想表達(dá)主人公姓名符號背后所象征的意義：理性和感性，二者注定是無法調(diào)和的。在片子一開頭，羅森在林子里撿到一枚金幣，下馬，將它向上拋了二三十次，最后總共156次都擲到“人頭”，來回的重復(fù)，每一次羅森關(guān)于科學(xué)理性的無聊舉動都令吉爾困惑不已，卻仍難解其義，他總是一副做錯事的模樣，暗喻科學(xué)的理性尚有限。還比如，羅森喜歡研究科學(xué)，他能自制漢堡，而他對自由落體、浮力原理、蒸汽機(jī)和雙翼飛機(jī)似乎都有了懵懂新奇的認(rèn)識，但每當(dāng)有苗頭時卻又無疾而終。而吉爾卻往往對此不屑一顧，他更喜歡思考哲學(xué)問題，但同時又暗喻哲學(xué)思考沒了理性卻又偏執(zhí)于感性，因此劇中的他總是無法勘破這個世界的虛無和疑惑。

荒誕劇表現(xiàn)存在主義，指出世界的虛無，而這一觀點(diǎn)恰恰認(rèn)為科學(xué)是沒有意義的，羅森看似大智若愚，其實(shí)斯托帕德卻又借此嘲笑了人類的幼稚，宇宙若是用有限的理性認(rèn)識可以研究透徹，那才是真正的荒誕。

3.喜劇的形式

以喜寫悲幾乎成了荒誕派劇作家自覺遵循的美學(xué)原則。荒誕派戲劇鼻祖尤奈斯庫就說過：“喜劇是荒誕不經(jīng)的直覺，我覺得它比悲劇更使人悲傷。喜劇是不提供出路的……只有喜劇才能給我們力量去承擔(dān)存在的悲劇性。”荒誕派劇作家愛德華·阿爾比也認(rèn)為荒誕劇“趣味”的體現(xiàn)來源于滑稽手法的運(yùn)用。

《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》采用了喜劇的形式，第一線索的原故事中，所有人物的對白還是原劇的古英語，但第二線索中羅森和吉爾的對白卻是現(xiàn)代英語，二者交替出現(xiàn)，既有滑稽感，又彰顯了荒誕效果。

而由片名和貫穿全劇的主要情節(jié)來看，觀眾眼睜睜看著羅森和吉爾一步步走向死亡，中間各種荒誕不經(jīng)的笑料似乎更襯托出了悲劇性的無奈感和一種沉痛而無法宣泄的情緒，就像人類看著自己置身于無法控制的社會機(jī)器中，做著像卓別林在《摩登時代》中可笑又可悲的行為，以喜寫悲愈悲，人們?nèi)缤皇澜缤媾男〕?，更加虛無迷茫。

4.影射的結(jié)局

結(jié)局中，原劇主角的死因都有跡可循，觀眾知曉他們的宿命。但在斯托帕德筆下，羅森和吉爾到死也沒明白自己因何而來，為何要配合別人演這么一出戲，兩位可憐的配角沒有地位去鋪陳一番自己的來歷，他們被莎翁隨手拈起，撂進(jìn)了這部戲的漩渦，而斯托帕德又再一次強(qiáng)調(diào)了他們的命運(yùn)——糊里糊涂成為王子的友人，順理成章被國王利用，最終因?yàn)橐环鈸Q了的信而被吊死。羅森和吉爾的結(jié)局在先知“演員”送他們到這個故事之前就早有暗喻：當(dāng)劇團(tuán)在給村民演出時，兩個伶人穿成他們倆的模樣，然后做出吊死的姿勢。他們似乎感到了什么，就問那個先知“演員”：“他們算什么？（What are they？）”先知“演員”用一種理所當(dāng)然的“先知口吻”說：“他們是死人唄。（They are dead.）”可見，劇中羅森和吉爾的死亡命運(yùn)是既定的，但即使知曉了天機(jī)，他們還是沒有辦法解救自己。

本劇的結(jié)局影射了無法預(yù)知的未來，營造出一種令人深感無力的混亂感和荒誕感。斯托帕德似乎在用這出戲影射每一個人都無法逃避的命運(yùn)，人們就像歷史潮流中的一滴水，某一天潮起浪高，被推倒了歷史的頂端，被左右擺布，上下起伏，某一天潮退浪消，又身不由己融入波濤大海，從此泯滅。每個人都在命運(yùn)的推搡下，落入時間的單向潮流，感受到歷史虛無和世界異化所帶來的無奈。在結(jié)局中，羅森即將被處死前喃喃自語：“好吧，我不在乎，我受夠了。老實(shí)說，這也算是種解脫了。（All right，then， I dont care， Ive had enough. To tell you the truth， Im relieved.）”這句話似乎暗含了歷史沉浮中無數(shù)人臨死前的感慨和興嘆。

5.“元戲劇”的改造

細(xì)究荒誕派戲劇的意旨，其真正要喚起的恰恰是那種莫名其妙、不知所以的觀照體驗(yàn)，如果非要像現(xiàn)實(shí)主義戲劇一樣挖掘作品里的深刻含義，那就偏離了荒誕劇本身所要表現(xiàn)的主題。早期的荒誕劇被稱為“反戲劇”，其最根本的特征是用直接表現(xiàn)的方式，塑造一系列非理性的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象、戲劇語言來表達(dá)存在主義的荒誕性哲理。

不同于“反戲劇”，《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》卻被稱為對“元戲劇”的改造。它不是反抗傳統(tǒng)戲劇的模式，而是通過對經(jīng)典劇作的解構(gòu)、改編，在比照中喚起荒誕，表達(dá)對于傳統(tǒng)戲劇觀念的質(zhì)疑和反諷思想。通過元戲劇文本與經(jīng)典劇作文本之間的穿梭和交織，斯托帕德以此劇提醒觀眾：他們面前發(fā)生的并非真實(shí)的故事；到劇院看戲，最重要的是對戲劇表演的直觀體驗(yàn)，而不是對故事內(nèi)容的關(guān)注?；恼Q派劇作家和許多現(xiàn)代派作家都自詡是有機(jī)的形式主義者，他們認(rèn)為內(nèi)容即是形式，內(nèi)容可以用形式來塑造；形式即是內(nèi)容，形式可以演化出內(nèi)容的含義。

這種用荒誕形式對莎士比亞戲劇進(jìn)行重新解構(gòu)的表現(xiàn)方式，實(shí)際上是對于語義的重新定義和超越。之前的荒誕派貶低語言，認(rèn)為語言并不能溝通人與人之間的思想，所以劇中人物多數(shù)沒有或少有臺詞。斯托帕德卻相信如果要用形式反擊內(nèi)容，以非理性打破常規(guī)世界的注解，語言的顛覆是一種更有力的戲劇形式。他善于使戲劇產(chǎn)生多樣化的文本解釋，從而達(dá)到哲學(xué)層面的思考，他借助兩位主人公之口，將莎士比亞戲劇作為原始文本進(jìn)行語義上的重新擴(kuò)展和延伸，進(jìn)行了一場游刃有余的語言游戲。他駕馭語言的能力不亞于王爾德、蕭伯納等戲劇大師，在他的《多戈的〈哈姆雷特〉》，《卡胡的〈麥克白〉》這兩部作品中，斯托帕德對于元戲劇的改造和對文本的解構(gòu)、重構(gòu)等特征都更加明顯。

三、《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》的藝術(shù)魅力

斯托帕德將自己的戲劇才能和語言天賦很好地融合在哲學(xué)語境下的解構(gòu)中，以理性的形式重新構(gòu)建了一個看似熟悉卻又煥然一新的“非理性世界”，原劇中的開篇、高潮、結(jié)局都被他拿來營造出各種疏離而親切的荒誕意象，而劇中主次顛倒的人物關(guān)系和既定的死亡命運(yùn)都暗示了生命在時空浪潮中的混亂無序和曖昧不明。雖然荒誕派戲劇有時會令人感到一種消極的主觀主義色彩：隔離了特定的社會環(huán)境和時代背景，社會異化給人類帶來的是無盡的痛苦和迷茫。但這種戲劇形式和它所獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)手法又有著無限的藝術(shù)魅力，啟發(fā)著人類對于現(xiàn)代生活的深入思考，值得熱愛戲劇和藝術(shù)的后人們?nèi)パ芯亢蛯W(xué)習(xí)。

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[責(zé)任編輯：傳馨]