楊會

文學生產(chǎn)機制是指文學作品從作者創(chuàng)作到讀者接受期間，各個文學要素及生產(chǎn)環(huán)節(jié)之間的互相作用，其中包括文學作品的創(chuàng)作、出版和接受環(huán)節(jié)。總體來看，傳統(tǒng)文學的生產(chǎn)要素大體由專業(yè)作家、文學期刊或出版社、文學評論家和具有一定文學素養(yǎng)的讀者構成。在文學生產(chǎn)過程中，各個環(huán)節(jié)按照先后順序有條不紊地進行，最終將一部部文學作品置于文壇，這些作品帶著“永傳后世”的祈愿接受時間的檢閱以此確認自身的經(jīng)典地位。而隨著互聯(lián)網(wǎng)技術的發(fā)展，電腦、手機、數(shù)字電視等為代表的新媒介在充當文學傳播新介質(zhì)的同時，介入到文學生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)。“一種媒介經(jīng)過長期使用之后，可能會在一定程度上決定它傳播的知識有何特征?！盿新媒介不僅打亂了傳統(tǒng)文學生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)，改變了傳統(tǒng)文學的生產(chǎn)機制，并影響了文學作品的形態(tài)、體例和意義。

一、兩極化文本生產(chǎn)

文學生產(chǎn)的樣式與媒介載體密切相關。在中國文學發(fā)展史上，文學載體的改變往往引發(fā)文學篇幅、類型和特點的變化。在以器皿、竹簡、絹帛為介質(zhì)的時代，不易書寫攜帶、成本較高等因素致使該時期的文學篇幅短小，文學產(chǎn)量增長緩慢。而隨著輕便易攜帶且造價成本低廉的紙質(zhì)載體的發(fā)明，文學創(chuàng)作篇幅得到一定的擴充。尤其是印刷技術出現(xiàn)后，文學作品中相對充分的細節(jié)描述和精細的語言表達成為可能，文學作品的篇幅和數(shù)量得到極大提升。80年代中期以來，在稿酬制度與大眾傳媒的合力作用下，長篇小說出版量每年呈幾何級數(shù)遞增。與此相比，中短篇小說日漸衰落?！?0 年代以來的傳媒環(huán)境，一方面把短篇小說打入冷宮，壓制其正常生長；另一方面是逼迫作家改弦易轍，使短篇小說成為少人問津的文體?！眀此種情形雖引起了眾多批評家的擔憂，并呼吁作家關注中短篇小說的命運。但是目前傳統(tǒng)紙質(zhì)文學作家對批評家的呼吁并未給予回應，一如既往地將作品越寫越長。而在以新媒介為載體的平臺上，文學創(chuàng)作篇幅則呈現(xiàn)出兩極化現(xiàn)象。

其一是依托互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生的網(wǎng)絡小說呈現(xiàn)出“長篇巨制”的特征。與紙質(zhì)文學作家類似，網(wǎng)絡小說作者的經(jīng)濟收益與作品篇幅密切關聯(lián)，但是與紙質(zhì)文學作家不同的是，絕大多數(shù)網(wǎng)絡平臺提供給網(wǎng)絡作者的稿酬遠遠低于紙質(zhì)文學期刊或出版社給予紙質(zhì)文學作家的稿費，有些網(wǎng)站甚至以千字幾分錢的價格簽約作者，如此低廉的稿酬促使網(wǎng)絡文學作者必須生產(chǎn)出更多的字數(shù)才能維持合理的收入。此外，網(wǎng)站還會按照作品的點擊率情況適當提升稿酬，而點擊率是網(wǎng)站考察網(wǎng)絡小說是否受讀者歡迎的試金石，因而，如何創(chuàng)作出能夠吸引讀者的作品成為網(wǎng)絡作者們處心積慮經(jīng)營的事情。為了持續(xù)吸引讀者的注意力而不被遺忘，網(wǎng)絡小說作者需要每天更新作品，有些網(wǎng)絡小說作者的日創(chuàng)作量在一萬字以上。網(wǎng)絡寫手月關對此認為，“你不更新，自然有別的作者更新，而且人家質(zhì)量并不比你差，那讀者對他的擁戴就多過你。于是，你想拼，那就多更新，這是一個無解的‘死循環(huán)”c。因此，網(wǎng)絡小說作者的創(chuàng)作速度要遠遠快于傳統(tǒng)紙質(zhì)文學作家，網(wǎng)絡小說的篇幅也遠超傳統(tǒng)紙質(zhì)小說?！熬W(wǎng)絡文學從字數(shù)上來劃分，一般來說20萬字以下的是短篇，中篇在20—60萬字，長篇在60萬字以上，其中100萬字以上的為超長篇?！眃而10萬字以上的紙質(zhì)小說便可成為長篇小說，這個字數(shù)在網(wǎng)絡小說中只能算短篇。因篇幅長而引起評論家和讀者熱議的中國當代紙質(zhì)小說《你在高原》的字數(shù)為450多萬，與之相比，百萬字以上的網(wǎng)絡小說司空見慣，有些網(wǎng)絡小說的字數(shù)甚至在千萬以上，如《從零開始》的字數(shù)超過2000萬，《天才醫(yī)生》的字數(shù)接近1700萬，而其他不達千萬字的小說目前還有一部分在持續(xù)更新創(chuàng)作中，它們以日均萬字的更新速度繼續(xù)演繹著網(wǎng)絡文學的篇幅神話。

其二是以短信、微博、微信等為代表的“微媒介”衍生的微文學將文學創(chuàng)作篇幅推向了另一個極端。短信文學可以算是微文學較早的存在形式。手機用戶將自己編寫的段子以短信的形式發(fā)送給朋友共享，形成了“短信文學”。受短信之“短”的技術限制，這些文本大都限定在幾十個字以內(nèi)，號稱中國第一部短信小說的《城外》采用了短信連載的方式，每一條短信約70字，共計60條，最終構成了4200字的作品。這部作品推出后以其新穎的形式、短小有趣的段子受到手機用戶的青睞，并奠定了微文學的最初發(fā)展形態(tài)。繼而，隨著微博平臺的研發(fā)，微博文學應運而生。在媒體的宣傳下，號稱第一部微博文學作品的《圍脖時期的愛情》自推出后便受到廣泛關注，成為微博文學的典型代表作。繼此，微博文學的要求和地位逐漸確立，該文學類型以“微”為主要特點，并有相對明確的篇幅限定。新浪微博連續(xù)三年舉辦的“微小說”大賽要求參賽者在“140字”以內(nèi)創(chuàng)作出一篇符合參賽主題的作品，引爆了微博文學創(chuàng)作熱潮。而微信的出現(xiàn)，將微文學的篇幅適當拉長并切割成諸多碎片，微信文學目前主要以公眾號的方式向讀者定期推送文學文本，這些文本大都不長，而有些稍長的文本則以連載的形式推送，如此，原本篇幅就不長的文本被切分成了更加短小的微文本以供讀者閱讀，篇幅的縮短緩沖了作者的創(chuàng)作壓力并分散了讀者的閱讀時間?！跋啾纫淮胃戮鸵獛兹f字的網(wǎng)絡小說，微信小說一節(jié)也不過千余字，寫手略作改動就有可能推出好幾個版本來。”e由短信文學、微博文學、微信文學等構成的微文學最大可能地縮短了文學創(chuàng)作和閱讀的篇幅，與篇幅巨大的網(wǎng)絡小說迥然不同。

雖然新媒介時代產(chǎn)生的網(wǎng)絡小說“大文本”和微文學“小文本”在篇幅上構成了兩極化文本，但是它們提供給讀者的都是“小世界”。網(wǎng)絡小說作者的創(chuàng)作水平參差不齊，出自其手的網(wǎng)絡小說往往無法提供與其篇幅相稱的豐富復雜、深厚廣博的內(nèi)容，它們或者依靠煽情矯揉的文字掩蓋作品內(nèi)容的空乏，或者依靠奇異空幻的世界掩蓋現(xiàn)實生活經(jīng)驗的蒼白，剝離繁瑣絮叨的語言與旁枝末節(jié)的故事分叉，絕大部分網(wǎng)絡小說僅剩下欠嚴密的故事情節(jié)、不夠豐滿的人物形象和單薄的精神價值指向。而許多微文學文本篇幅過于短小，承擔不起書寫復雜生活的責任，也難以產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。雖然文學作品質(zhì)量的優(yōu)劣與篇幅關系不大，但是廣闊的現(xiàn)實世界圖景、有深度的思想體系和完整的故事結(jié)構需要充盈的文字去支撐，微文學顯然難以勝任上述任務，目前絕大多數(shù)微文學文本“為短而短，成為無深度的文字書寫游戲”f，其中“微言大義”的作品甚少。

二、 多渠道產(chǎn)業(yè)化加工生產(chǎn)

在紙質(zhì)傳媒時代，文學作品以閱讀文本作為主要的傳播形式，較少產(chǎn)生附屬衍生品，只有極少數(shù)文學經(jīng)典作品如《西游記》 《水滸》 《三國演義》等被改編成連環(huán)畫，90年代以來，連環(huán)畫出版逐漸衰落，成為上世紀50、60年代年輕人的記憶。而在新媒介時代，文學作品的生產(chǎn)與傳播渠道得到了極大擴展，文學作品不再局限于紙質(zhì)出版和文字閱讀，圖像觀賞、視覺欣賞等成為新的形式，由此衍生了多樣化的文學生產(chǎn)新模式。

首先，電影與電視的出現(xiàn)促使傳統(tǒng)紙質(zhì)文學作品走向了產(chǎn)業(yè)化之路，眾多文學作品被改編成影視劇，從而成為傳統(tǒng)文學邁向產(chǎn)業(yè)化進程的重要標志，并形成了短小的“文學作品——影視劇”產(chǎn)業(yè)化鏈條。而在新媒介時代，上述產(chǎn)業(yè)鏈條被不斷擴充拉長，成為產(chǎn)業(yè)加工的流水線?！熬W(wǎng)絡版權、影視劇改編、游戲改編、漫畫話劇改編以及實體書出版，這些就構成了網(wǎng)絡文學的產(chǎn)業(yè)鏈?！眊在紙質(zhì)媒介和電子媒介時代，文學的產(chǎn)業(yè)化進程較為緩慢。一部作品能否走上影視劇改編之路取決于諸多因素，其中作品本身是否適宜改編是其中的重要條件。一般而言，充滿懸念、故事性強的作品更容易獲得導演的青睞。傳統(tǒng)紙質(zhì)文學作品因時代背景、作家審美愛好等因素而風格迥異，許多優(yōu)秀的文學作品并不適合被改編成影視劇，典型如魯迅的《傷逝》和沈從文的《邊城》，氤氳在這兩部作品中的“氣氛”和“味道”難以在影視劇中體現(xiàn)，從而導致改編后的影視劇與原作在藝術品質(zhì)上相去甚遠。張藝謀在上世紀90年代曾經(jīng)以《文學馱著影視走》為題闡釋了紙質(zhì)文學作品和影視劇之間的關系，并指出了紙質(zhì)文學作品對影視發(fā)展的重要貢獻。而在新媒介時代，紙質(zhì)文學作品不再是影視改編的主要資源。隨著網(wǎng)絡小說的興起，文學作品大幅度地邁開步伐，在產(chǎn)業(yè)化之路上愈走愈遠。網(wǎng)絡小說離奇曲折的故事情節(jié)、大膽新奇的想象力及拖沓冗長的篇幅使其具備了適合影視劇改編的基本條件，玄幻、言情、歷史等迎合大眾口味的主題又使其具備了影視改編的附加條件，因此，網(wǎng)絡小說成為影視改編的新寵。近幾年在各大頻道熱播的電視劇絕大部分都出自網(wǎng)絡小說，《步步驚心》 《甄嬛傳》 《瑯琊榜》等無一不是來源于網(wǎng)絡小說，《失戀33天》 《匆匆那年》 《致青春》等高票房電影也出自網(wǎng)絡作者之手，“據(jù)統(tǒng)計，截至2014年底，共有114部網(wǎng)絡小說被購買影視版權，時代跨越古裝、現(xiàn)代、民國，題材涉及仙俠、懸疑、權謀……”h，網(wǎng)絡小說的影視改編已經(jīng)成為目前重要的文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象。

其次，網(wǎng)絡小說的紙質(zhì)出版也是其產(chǎn)業(yè)化流水線上的重要一環(huán)。在自負盈虧的出版體制中，炙手可熱的網(wǎng)絡小說成為出版社開拓市場的新資源。在網(wǎng)絡小說走向紙質(zhì)出版的過程中，出版社依據(jù)點擊率判斷網(wǎng)絡小說能否暢銷，從而避免了市場風險，獲得了有力的市場保障。此外，對網(wǎng)絡作者而言，想要完成從“寫手”到“作家”的蛻變，作品的紙質(zhì)出版是重要的認證標志。網(wǎng)絡作家文雨對此認為，“紙質(zhì)出版是所有作者無法拒絕的情結(jié)。”i因此，網(wǎng)絡作者為了實現(xiàn)真正的作家夢，積極推動作品的紙質(zhì)出版。而登載網(wǎng)絡小說的網(wǎng)站為了進一步獲利，也極力與出版社合作，以此促成作品的出版。在上述三方的合力努力下，大量的網(wǎng)絡小說獲得紙質(zhì)出版機會，諸如《鬼吹燈》 《誅仙》 《明朝那些事兒》等高點擊率網(wǎng)絡小說紙質(zhì)出版后一度占據(jù)暢銷圖書排行榜，銷量高達千萬余冊，搶占著傳統(tǒng)紙質(zhì)文學的圖書市場。

最后，游戲改編、漫畫改編和動漫改編也成為網(wǎng)絡小說衍生版權重要的產(chǎn)業(yè)渠道。傳統(tǒng)紙質(zhì)文學作品被改編成網(wǎng)游的例子較少，且受到改編的大都是金庸、古龍等武俠作家的作品，絕大部分紙質(zhì)文學作品都無法參與該產(chǎn)業(yè)化環(huán)節(jié)。相比較而言，原本就帶有“游戲”色彩的網(wǎng)絡小說更具備改編成網(wǎng)游的天然優(yōu)勢，因此大量的網(wǎng)絡小說被網(wǎng)游開發(fā)商高價購買版權，完成了作品的又一次增值。盛大文學于2014年舉辦了國內(nèi)第一屆網(wǎng)絡小說游戲版權拍賣會，單部作品的拍賣價格最高達810萬。目前，《誅仙》 《鬼吹燈》 《星辰變》等點擊率較高的作品皆已得到改編。除此之外，漫畫、動漫改編也成為目前網(wǎng)絡小說進一步拓展產(chǎn)業(yè)化之路的新路徑，這些改編主要滿足一部分具有上述需求的粉絲。

在上述生產(chǎn)途徑中，有些作品完成了其中的某個環(huán)節(jié)，而有些作品則全部參與其中，通過多種方式拉伸了文學產(chǎn)業(yè)鏈條。一度占據(jù)熒屏的《步步驚心》原本是連載在晉江原創(chuàng)網(wǎng)上的網(wǎng)絡小說，隨著點擊率的日漸攀高，吸引了制片人和網(wǎng)游開發(fā)商，電視劇和網(wǎng)游改編同時進行，二者聯(lián)合將此作品炒得風生水起。而這并不是《步步驚心》產(chǎn)業(yè)化鏈條的終端，近期韓國將以《月亮的戀人》為劇名對此劇進行翻拍，進一步拓展了該作品的生產(chǎn)渠道。由此可以看出，高點擊率的網(wǎng)絡小說作品目前已成為文學產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的重要原始資源，小說本身擁有的廣泛粉絲基礎，為后續(xù)產(chǎn)業(yè)鏈條的維持奠定了良好的基礎。因此，依據(jù)高點擊率網(wǎng)絡小說作品為基礎，進行產(chǎn)業(yè)鏈條的無限度擴充，成為當前文學產(chǎn)業(yè)化加工生產(chǎn)的重要方式。

三、 非理性的讀者接受

接受美學認為，一部文學作品的生產(chǎn)過程最終是由讀者完成的。作者創(chuàng)作出的文學作品如果沒有讀者的閱讀和評價，只能算是一部未完成的“半成品”。“文本和讀者的相會使文學作品真正進入存在”j。鑒于此，讀者接受應當被納入到文學生產(chǎn)機制中加以探討。

在紙質(zhì)媒介和電子媒介時代，普通讀者對作品的評價往往處于“失語”狀態(tài)，其對作品的看法難以進入讀者大眾的視野，從而無法實現(xiàn)觀點共享。因此，普通讀者對作品的評論往往變成一個人或者極小群體的樂趣，作品的評論權歸屬專業(yè)評論家。評論家往往以嚴謹?shù)膽B(tài)度將自己的觀點撰寫成學術論文發(fā)表在專業(yè)報刊上，以供其他讀者參考借鑒。在此種背景下，評論家之間有時不免存在互相商榷觀點的情況，但論爭雙方大都站在價值中立的立場，將焦點放在學術問題的探討上，較少出現(xiàn)言辭激烈甚至上升到人身攻擊的論爭話語。其中再加上中間編輯環(huán)節(jié)的審核，進一步弱化了學術論爭的“火力”。即便是論爭雙方存在著較大的觀點差異，由于彼此之間無法即時溝通，也難以產(chǎn)生唇槍舌戰(zhàn)、咄咄逼人的論爭“現(xiàn)場感”。此外，專業(yè)評論家還通過參加學術會議的方式發(fā)表自己的學術觀點，雖然學術會議具備產(chǎn)生即時論爭的“現(xiàn)場感”，但由于參會人員大都是富有學術涵養(yǎng)的知識分子，因此難以產(chǎn)生非理性的對話?？傮w而言，紙質(zhì)媒介和電子媒介時代的文學批評溫和且理性。而在新媒介時代，文學批評出現(xiàn)了新的發(fā)展動態(tài)。

首先表現(xiàn)在，互聯(lián)網(wǎng)提供的自由言論平臺使普通讀者和專業(yè)評論家的界限不再涇渭分明，文學作品的評論權不再專屬于專業(yè)評論家，普通讀者與之形成了勢均力敵的局面。依托互聯(lián)網(wǎng)而產(chǎn)生的論壇、博客、微博和豆瓣讀書等為普通讀者開辟了自由言說的新空間，普通讀者在上述平臺注冊賬號即可發(fā)布自己的文學觀點，雖然這些觀點不免存在著不成熟之處，但其間也不乏直覺的敏銳和犀利的率真，有效地補充了專業(yè)評論的理性和審慎。而專業(yè)評論家則除了繼續(xù)在傳統(tǒng)紙媒發(fā)表文學評論外，同時通過在上述互聯(lián)網(wǎng)空間張貼學術論文或發(fā)表隨筆式讀后感等形式延伸自己的專業(yè)影響力?？梢哉f，文學批評在新媒介時代開始走出小眾化的圈子，邁向了更廣闊的天地。圍繞著《飛鳥集》翻譯事件的各種評論便是由普通讀者和專業(yè)評論家借助上述新媒介空間合力完成的，作家馮唐以“前衛(wèi)大膽”的語言風格翻譯了泰戈爾的《飛鳥集》，從而引發(fā)了關注。網(wǎng)友們紛紛通過在豆瓣網(wǎng)上為該書評低分的方式表達對該譯本的不滿，有網(wǎng)友指出其翻譯的語法錯誤，還有網(wǎng)友摘錄了鄭振鐸譯本中的句子與其作比較，以顯示馮唐譯本的庸俗。與網(wǎng)友意見類似，諸多專業(yè)評論家也表達了對馮唐譯本的不滿，中國社科院文學研究所研究員李兆忠表示：“像泰戈爾這樣的，他的作品已經(jīng)成為世界共同的文化遺產(chǎn)，如果被人肆意地破壞、消解、顛覆，那么首先一個嚴重的問題就是，年輕人讀了以后，可能會認為泰戈爾本來就是這樣的?！眐在此次事件中，新媒介的優(yōu)勢得到了充分發(fā)揮，如此眾說紛紜的探討在紙質(zhì)傳媒時代難以實現(xiàn)。

其次表現(xiàn)在，互聯(lián)網(wǎng)便利的即時交流對話功能為論爭雙方的“即時反應”提供了便利的條件?；ヂ?lián)網(wǎng)“非面對面”的交流特征免去了論爭雙方直面對方的尷尬，而其具有的便捷評論與對話功能使論爭雙方的爭辯得以持久、升溫。因此，新媒介時代的文學論爭變得頻繁且充滿濃烈的“火藥味”。2006年轟動一時的韓寒、白燁論爭便是一場產(chǎn)生于互聯(lián)網(wǎng)的論戰(zhàn)。事件緣起于白燁的一篇論文《80后的現(xiàn)狀與未來》，該文最初于2005年刊發(fā)在紙質(zhì)文學期刊《長城》上，刊發(fā)后并未引起讀者的廣泛關注。在這篇文章中，白燁對以韓寒為代表的80后作家及其作品進行了批評。而當白燁于2006年將其貼于自己的博客時，隨即引起了韓寒的粗暴反應，韓寒在博客中以激烈的言辭對當今文壇及文學評論家進行了批判。二者論戰(zhàn)數(shù)個回合，難分勝負，最后白燁關閉博客退出論爭，韓寒轉(zhuǎn)而繼續(xù)與其他支持白燁的文學評論者“戰(zhàn)斗”。在這場論爭中，白燁一直試圖站在單純學術論爭的立場評論是非，而韓寒卻不與白燁就80后創(chuàng)作問題正面過招，只管怒氣沖沖、情緒失控地表達其對當今文壇的不滿。原本可以對80后作家創(chuàng)作的特色、文學價值、文學史意義等問題展開充分辨析的論爭最終變成了一場戰(zhàn)火彌漫、火氣十足的混戰(zhàn)。白燁最終無奈地承認“‘白韓之爭是場口水戰(zhàn)，是網(wǎng)絡事件，‘垃圾放在垃圾桶里好了”l。

最后表現(xiàn)在，互聯(lián)網(wǎng)時代的文學接受表現(xiàn)出“粉絲”群體接受的特征。紙質(zhì)與電子傳媒時代的讀者對文學作品的接受大都以個體為單元，而在新媒介時代，讀者以“粉絲”的身份閱讀作品并與其他的“粉絲”結(jié)成“粉絲團體”，改變了傳統(tǒng)的作家與讀者的關系。自媒體提供的交流平臺，使許多作家尤其是年輕作家獲得了與讀者近距離接觸的機會，他們不僅在其中分享自己的創(chuàng)作信息，而且將自己的日常生活片段及照片展示給讀者，從而產(chǎn)生了一定的偶像效應，讀者對作家的評價不單以作品為唯一的依據(jù)，而是摻雜了諸多其他因素?！伴L得好看可以成名，賣萌也可以；同時新媒體的發(fā)展也放大了作者的‘娛樂效應?！眒讀者通過持續(xù)關注作家博客、微博等方式化身為“粉絲”，并通過建立群、貼吧等方式組建團體。而某些付費閱讀網(wǎng)站也有意識地強化讀者的粉絲身份，如起點中文網(wǎng)為了滿足粉絲對作者的推崇，推出了作品“打賞”功能，粉絲通過該功能以金錢的方式支持作者創(chuàng)作。讀者變身為粉絲對文學的生產(chǎn)產(chǎn)生了一定的影響，粉絲的追捧變成網(wǎng)絡文學作家創(chuàng)作的動力，促使一大批迎合大眾審美口味的類型化作品涌上文壇。此外，粉絲的追捧容易使作家喪失審視自己作品不足的反思意識。雖然郭敬明的作品被爆存在抄襲、商業(yè)化氣息濃重等問題，但在近4000萬微博粉絲的大力支持下，郭敬明的作品依舊暢銷。在粉絲群體的護衛(wèi)下，郭敬明對其作品存在的問題缺少清醒的認識與必要的反思，從而難以創(chuàng)作出具有超越性的文學作品。

總體而言，產(chǎn)生于新媒介平臺的網(wǎng)絡文學及微文學為中國當代文壇提供了新的文學樣式和文本形態(tài)，為文學生產(chǎn)提供了多種可能性，同時為傳統(tǒng)的文學生產(chǎn)機制增添了活力。但同時應當看到，新媒介時代的文學生產(chǎn)機制存在諸多問題。文學生產(chǎn)過程中靈活多變的泛文學形態(tài)與娛樂化、消費性相伴相生，文學產(chǎn)業(yè)化進程與文學的世俗化傾向難分難舍，作家創(chuàng)作的商業(yè)化追求與讀者的粉絲化身份轉(zhuǎn)型愈演愈烈。受此影響，新媒介時代的某些文學作品缺少堅實的經(jīng)典意識與高遠的人文追求，從而成為中國當代文壇的泡沫。

【注釋】

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