王帥乃

自1974年法國(guó)女性主義者弗朗索瓦·德·歐本納首次提出“生態(tài)女性主義”這一概念后，爭(zhēng)取性別平等與保護(hù)生態(tài)環(huán)境就被有機(jī)地結(jié)合到了一起。生態(tài)女性主義學(xué)者將父權(quán)中心主義與人類中心主義相聯(lián)系，指出這兩種意識(shí)形態(tài)背后蘊(yùn)藏的等級(jí)制觀念與邏各斯中心主義，女性與自然在這個(gè)二元對(duì)立的框架內(nèi)被客體化為“他者”，成為較“劣”的一類。生態(tài)女性主義的核心理念有以下四個(gè)方面：首先，由于女性生理特點(diǎn)以及女性長(zhǎng)期來(lái)履行的養(yǎng)育性社會(huì)角色使得女性與“身體”保持了更為親密的關(guān)系，女性被認(rèn)為與自然更為接近，從而可與自然互為隱喻；其次，生態(tài)女性主義反對(duì)等級(jí)制度，認(rèn)為男人與女人、人與自然中的其他生物都是生態(tài)網(wǎng)絡(luò)中的一點(diǎn)，并無(wú)高低之分；再次，生態(tài)女性主義強(qiáng)調(diào)差異，認(rèn)為健康的生態(tài)系統(tǒng)應(yīng)該保持多樣化狀態(tài)；最后，生態(tài)女性主義批判二元對(duì)立思維，認(rèn)為“男/女”與“自然/文明”兩種對(duì)立背后的邏輯是一致的，因此解決其中任一難題都會(huì)對(duì)另一組關(guān)系的重構(gòu)產(chǎn)生啟示意義。在中國(guó)當(dāng)代兒童小說(shuō)創(chuàng)作中，包含生態(tài)女性主義傾向的作品在主題思想上大致分為三類，即以班馬的《沉船謎書(shū)》a為代表的二元對(duì)立之思，以彭學(xué)軍的《你是我的妹》b為代表的對(duì)“鄉(xiāng)村烏托邦”想象之質(zhì)疑，以及以韋伶的《幽秘花園》c為代表的對(duì)建構(gòu)女性主體與自由多元世界之追尋。

一

當(dāng)現(xiàn)代工業(yè)文明與消費(fèi)文化的推進(jìn)對(duì)自然環(huán)境造成侵蝕、破壞，特別是當(dāng)生態(tài)危機(jī)伴隨著現(xiàn)代文明發(fā)展帶來(lái)的虛無(wú)化等精神困境初露端倪時(shí)，對(duì)工業(yè)文明產(chǎn)生的焦慮使得人們將自然生態(tài)與現(xiàn)代文明對(duì)立起來(lái)——作為人類面對(duì)生態(tài)問(wèn)題的早期態(tài)度，這種理解是較為符合認(rèn)知發(fā)展規(guī)律的?！冻链i書(shū)》就是該類將“女性—農(nóng)業(yè)文明—自然生態(tài)”作三位一體思考，將之與男性形象帶來(lái)的科技文明與生態(tài)破壞相對(duì)立后進(jìn)行敘事的代表性文本。

《沉船謎書(shū)》講述的是兩千多年前古羌高原王子用三棵神樹(shù)造了一艘瑰麗精妙的樓船，駛出古三峽而后從容自沉于長(zhǎng)江中游的“舒鳩”無(wú)人河灣里，兩千年后“仿古心理學(xué)家”老木舅舅和漁女紅妹子用“古人心境”而不是用現(xiàn)代思維破譯“沉船之謎”的故事。文本開(kāi)始交代紅妹子及其姑婆荷姑住地時(shí)，便有意識(shí)地將故事的這個(gè)主場(chǎng)景神秘化。小說(shuō)多次提到這一江段是一個(gè)“迷宮”，九曲回腸，被白霧和茂盛的蘆葦包圍，外界很難得知這里有別樣的美景存在，考察隊(duì)的大船也開(kāi)不進(jìn)這里細(xì)長(zhǎng)狹窄的河道。顯然，這是一個(gè)現(xiàn)代工業(yè)文明尚未侵入的原始生態(tài)系統(tǒng)。而沉船所在的河灣，則是一個(gè)“葫蘆形狀的大河灣”，它水體清澈、孕育著別處沒(méi)有的游魚(yú)；紅妹子黃昏沉潛入水時(shí)，她的感覺(jué)是“水下一收了光線就如同完全關(guān)閉了的密室一般，成為絕對(duì)的黑暗……她還想游下去，卻已經(jīng)不知道手腳的劃動(dòng)和時(shí)間了，好像進(jìn)入無(wú)盡的冥冥之中”d；老木進(jìn)入巨大的沉船時(shí)，覺(jué)得自己“步入一個(gè)沒(méi)有時(shí)間的地方。這場(chǎng)所十分陌生，但又像是昨日曾來(lái)過(guò)似的，那船艙內(nèi)的……都在水中靜靜映照著明暗的光線，幽蕩一種遙遠(yuǎn)卻又暗暗親切的情緒”e。神奇的江段、葫蘆狀的大河灣，以及這艘千年古船，在小說(shuō)中都呈現(xiàn)了類母體抑或類子宮的樣貌，這里昏暗混沌、逃逸出“時(shí)間”概念之外，這個(gè)搖蕩著的水環(huán)境提醒我們想起記憶最深處那給予我們滋養(yǎng)的溫暖而混沌的地方。從全文看，這片水域和這艘大船確實(shí)是兼具“死亡”與“新生”兩種功能意蘊(yùn)的所在，而“死”與“生”的交替循環(huán)與“永生何以可能”也正是《沉船謎書(shū)》重點(diǎn)探討的哲學(xué)命題。

這個(gè)故事發(fā)生在孕育生命和象征更替、流動(dòng)的“水”的環(huán)境中，引導(dǎo)故事發(fā)展的關(guān)鍵人物紅妹子則是繼承了姑婆巫女靈性的少女，她被水文勘測(cè)隊(duì)從西藏帶回故鄉(xiāng)時(shí)父母均已失蹤，其姑婆身世更是離奇——她是嬰兒時(shí)坐著荷缸漂到此地的。這兩個(gè)女性人物是解開(kāi)沉船之謎的關(guān)鍵，她們對(duì)自然感知的靈性與自由不羈的處世方式為考古隊(duì)所詬病?？疾烊藛T面對(duì)停電和大霧這樣的突發(fā)狀況恐懼不已、惶惶不安，將之定性為“有鬼”；另一方面，紅妹子和她的魚(yú)鷹也直覺(jué)地不信任、不喜歡以純科技思維、依賴器械進(jìn)行探測(cè)古船的考古人員，不愿意和他們一起工作。生態(tài)女性主義批評(píng)者卡洛琳·莫瓊特曾指出，在“機(jī)械”的世界中，對(duì)自然、社會(huì)和自我的理性控制正是通過(guò)這種機(jī)器隱喻而實(shí)現(xiàn)的f。在后來(lái)的故事中，考察隊(duì)員把紅妹子點(diǎn)著燭火的家說(shuō)成是女巫的幽靈鬼火，隊(duì)員阿炳甚至錯(cuò)殺了保護(hù)他的魚(yú)鷹“簍子”，這些情節(jié)說(shuō)明，人類已經(jīng)習(xí)慣了對(duì)與自己相異的人事先入為主地抱有敵意、習(xí)慣了二元對(duì)立的思維模式，而父權(quán)話語(yǔ)支配下工具理性占主導(dǎo)地位的現(xiàn)代社會(huì)，在二元對(duì)立體系中將男性與理性、文化相聯(lián)系，女性與感性、自然等概念相聯(lián)系，進(jìn)而定義前者相較于后者更高級(jí)，從而逐步合理、合法化男性對(duì)女性和自然的統(tǒng)治，被定義為與“科學(xué)技術(shù)”相對(duì)的女性和自然被社會(huì)強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)言說(shuō)而難有對(duì)等的機(jī)會(huì)去真正言說(shuō)自我。

從笛卡爾的人本主義到培根的“知識(shí)時(shí)代”，人類中心主義與理性中心主義總體呈強(qiáng)化趨勢(shì)，科技的發(fā)展使得自然被客體化、物化的程度逐漸加深，法國(guó)思想家埃德加·莫蘭認(rèn)為人本主義“挖掉了所有迷信和宗教的根本。但是由此一來(lái)，人本主義把人作為一個(gè)超自然的主體，又為自己創(chuàng)造了神話。”g在《沉船謎書(shū)》中，男權(quán)與邏各斯中心主義的思維模式遭遇了顛覆。首先，小說(shuō)的男主人公是一個(gè)掌握現(xiàn)代科技文明卻將自己放逐于主流研究界之外堅(jiān)持“仿古心理學(xué)”（聲稱考古必須要體察古人之心），甚至穿戴仿古、工作時(shí)總是關(guān)閉現(xiàn)代科技工具的“邊緣學(xué)者”，正是因?yàn)檫@一特質(zhì)，他得到了紅妹子和魚(yú)鷹“簍子”的信任，也得以成為古船制造者千載之下的知音。其次，文本突出了以紅妹子、羌族王子等生態(tài)型人格者的高智慧，其中羌族巫師教導(dǎo)王子與樹(shù)交流感情、學(xué)習(xí)樹(shù)的智慧那一段敘述可以說(shuō)是全文的理念核心：第一，人若與樹(shù)同呼吸共命運(yùn)，人的悲喜樹(shù)都會(huì)記得；第二，在樹(shù)頂觀看世界，懂得“大事情都要用很長(zhǎng)的時(shí)間才能做成”；第三，生命可以轉(zhuǎn)換成不同形式，人可以和樹(shù)一樣去思考永生的命題。羌族王子以其超越時(shí)空的識(shí)見(jiàn)，為自己在千年之后安排了極致的“死亡”和“重生”，同時(shí)也提醒現(xiàn)代社會(huì)的人類注意到那已被破壞的生態(tài)。沉船事件從發(fā)生到被發(fā)現(xiàn)到最后的順利結(jié)束——由于水質(zhì)被污染導(dǎo)致魚(yú)類種群變化，進(jìn)而被魚(yú)鷹察覺(jué)這一變化，再至紅妹子在魚(yú)鷹的帶領(lǐng)下發(fā)現(xiàn)沉船告知外界，最終是燒船后留予后人的王朝文明秘密——都在這位掌握了人與自然秘密的古人的計(jì)劃之中。最后，羌族王子之所以能夠留給后人這樣的秘密，是因?yàn)樗麤](méi)有在父權(quán)斗爭(zhēng)中被“異化”而失去愛(ài)的能力，他從始至終都與靈魂之樹(shù)相伴，這三棵大樹(shù)幾經(jīng)形態(tài)的改變也始終以它們獨(dú)有的方式保護(hù)著這位人類智者直到千年以后。所有這些都表現(xiàn)了文本對(duì)工業(yè)文明的反思，與把生態(tài)系統(tǒng)的整體利益作為最高價(jià)值的理念——“把是否有利于維持和保護(hù)生態(tài)系統(tǒng)作為衡量一切事物的根本尺度，作為評(píng)判人類社會(huì)發(fā)展的終極標(biāo)準(zhǔn)?！県

然而，我們也不難發(fā)現(xiàn)《沉船謎書(shū)》這樣的敘事安排一方面展示了感性力量、女性與自然力量的強(qiáng)大，另一方面也不可避免地承認(rèn)了傳統(tǒng)性別結(jié)構(gòu)的定義，強(qiáng)化了性別的本質(zhì)主義，它沒(méi)能徹底地突破“女性—感性”體系代表自然、進(jìn)而代表“正義”的思路，并且固化了“自然—現(xiàn)代文明”必然對(duì)立的思維模式。這種文化生態(tài)女性主義傾向的思路選擇性地忽略女性與自然之間的差異，這樣不單可能遺忘在對(duì)自然造成的傷害中女性可能處于一種共謀的地位，還可能會(huì)歪曲自然實(shí)體真實(shí)的需求（關(guān)于這一點(diǎn)本文的二、三部分還將重點(diǎn)討論）。

生態(tài)女性主義批評(píng)家內(nèi)斯特拉·金認(rèn)為，生態(tài)女性主義思潮的最終目的是“將（女性與自然的關(guān)系）當(dāng)作創(chuàng)造一種不同的文化政治的有利因素來(lái)使用，這種文化政治能夠把知識(shí)所包含的直覺(jué)的、心靈的和理性的不同形式都融會(huì)在一起，讓科學(xué)與‘自然的魔力合而為一；它促使我們改變自然與文化的二元對(duì)立，并且創(chuàng)造一個(gè)自由、生態(tài)的未來(lái)社會(huì)”i。而以《沉船謎書(shū)》為代表的如《小綠人》《山鬼之謎》等一類小說(shuō)，最終均無(wú)奈地承認(rèn)人類社會(huì)發(fā)展與自然生態(tài)維護(hù)似乎難以兩全，生態(tài)型人格的主人公要么遠(yuǎn)離自然并對(duì)世人遮蔽他們所知的秘密，要么選擇歸隱自然與現(xiàn)代文明割斷聯(lián)系，這等于是表達(dá)了對(duì)二者共生發(fā)展某種程度上的絕望。從這個(gè)角度而言，這一類小說(shuō)尚沒(méi)有能夠?qū)崿F(xiàn)生態(tài)女性主義文本的最高理想，屬于早期觀念覺(jué)醒階段的文本。

二

生態(tài)女性主義理論將自然與女性相聯(lián)系，在相關(guān)作品中最?？吹降囊簿褪菍⒘鲃?dòng)變化的天象水文、大地、生物（尤其是植物）與女性互為隱喻。上文已經(jīng)分析了在早期具備生態(tài)意識(shí)的作品中比較常見(jiàn)的處理是將“女性—自然”緊密聯(lián)系，與另一組隱喻以不能互融的形式出現(xiàn)。這一部分選擇考察的文本《你是我的妹》屬于鄉(xiāng)村題材的小說(shuō)，但它的獨(dú)特之處在于超越了上述處理，對(duì)“女性—自然”這一隱喻既有繼承性的敘寫，更提出了質(zhì)疑，這就從某種意義上松動(dòng)了二元對(duì)立的僵化思維模式。

《你是我的妹》是湘西女作家彭學(xué)軍的代表作，其以第一人稱敘述視角講述跟隨下放的母親來(lái)到湘西苗鄉(xiāng)桃花寨的“我”與妹妹老扁、阿桃一家以及半瘋的阿秀婆的故事。桃花寨名副其實(shí)，在初來(lái)乍到的人眼里，整個(gè)村落仿佛生長(zhǎng)在一片安詳溫馨的粉紅中。小說(shuō)的核心人物與次要人物幾乎都是女性，甚至故事的一開(kāi)始，連“我”的父親都被作者“放逐”到“另一個(gè)地方搞工作組”去了，因而整個(gè)文本給讀者一種“紅粉桃花女兒國(guó)”的印象。然而，這并不代表這個(gè)“她鄉(xiāng)”式的小村能夠避免男權(quán)話語(yǔ)的侵蝕——阿桃的戀人龍老師明知沖喜是迷信，仍然選擇做“孝子”棄困境中的阿桃于不顧而另娶，阿桃的父親每見(jiàn)妻子生一個(gè)女兒就砍一棵結(jié)婚時(shí)種下的象征愛(ài)情的桃樹(shù)，這些行為背后隱含的是將女性物化的思維：女人是沖喜的物事，是生育的工具。延留著宗法制殘余的鄉(xiāng)村父權(quán)社會(huì)企圖借女性的軀體延續(xù)自我衰朽的生命，而女性個(gè)體的意志被無(wú)視、掩埋，成為只剩下一具符號(hào)化身體的空洞能指。

小說(shuō)中桃花寨最大的危機(jī)是野豬吃人，而作者就曾這樣描寫過(guò)阿桃爸：“阿桃媽生下四桃時(shí)，阿桃爸氣得一句話也說(shuō)不出來(lái)，張著一張闊嘴撲哧撲哧直喘粗氣，像一只走投無(wú)路的野豬在堂屋里打轉(zhuǎn)，兩只眼睛東瞄西望，尋找著發(fā)泄的對(duì)象和途徑?！眏阿桃爸媽的愛(ài)情曾是村里的佳話，而如今阿桃爸成天黑著臉，阿桃媽為求得子不停生育，生產(chǎn)時(shí)無(wú)人作陪，生產(chǎn)后以淚洗面、憂心忡忡，農(nóng)耕文化下的男權(quán)思想甚至將那一刻的阿桃爸“異化”成與“吃人”的野豬無(wú)異。然而，阿桃爸連年砍樹(shù)，剩下的樹(shù)卻越來(lái)越繁盛，一年一個(gè)女孩接連降生，那最后一棵象征著“妹”的桃樹(shù)在決定它生死的那一天忽然開(kāi)得如火如荼如詩(shī)如畫(huà)，這是對(duì)以“盼子”為表征、企圖扼殺女性生命的父權(quán)文化的反諷與抵抗，“暴怒的父親被震撼了，原本朝向花樹(shù)握著砍刀的手慢慢垂下，仿佛一個(gè)高大強(qiáng)悍的成年男性和他所代表的父權(quán)文化在女性的生命場(chǎng)里黯然頹敗?！眐最后為野豬所害的“妹”被葬于樹(shù)下，原來(lái)的樹(shù)邊居然抽出了小樹(shù)的嫩芽，作者讓女孩與桃樹(shù)永遠(yuǎn)融合在一起，讓生命以另一種形式存在，將希望的種子留給讀者。

但我們也進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，桃花寨里對(duì)女性的不尊重根源在于落后的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系。農(nóng)耕文明在《沉船謎書(shū)》中代表的是與生態(tài)整體主義的和諧，而在《你是我的妹》中則呈現(xiàn)出小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的另一面：正是它帶來(lái)的貧弱才使“生子”成為改善生活的一種可能，它與生俱來(lái)的封閉也使得人們難以在思維上有新的變化突破。面對(duì)來(lái)自山林的野豬之害，人類顯得幾無(wú)抵抗能力，最后依靠阿秀婆的母性之愛(ài)以同歸于盡的慘烈方式結(jié)束了這場(chǎng)禍?zhǔn)隆！懊谩睉{借桃樹(shù)繁盛的花事消弭了父親眼中“絕望的、黑豹般”的野獸性、“吃人”性，最終卻難以逃過(guò)被野豬吞噬的命運(yùn)。自然在這里并不是完全與女性一體的象征，真正的自然也正是如此，萬(wàn)物與人類作為自然的一份子，彼此之間存在著緊張又矛盾復(fù)雜的聯(lián)系。人性在這里更多的是被挖掘與贊美，因?yàn)閻?ài)，因?yàn)閷?duì)美與生命的感悟，男性的眼睛也可以被那“瑰麗無(wú)比的色彩滋潤(rùn)得平靜起來(lái)、柔和起來(lái)”，即使有主流男權(quán)文化的桎梏，阿桃的父親最終仍選擇了“不順從”于扼殺生命與美的丑陋的意識(shí)形態(tài)，人性之高貴也正由這代表著人類自由意志的選擇中顯露。換句話說(shuō)，小說(shuō)《你是我的妹》暗示著人類彼此之間的可溝通余地是更大的，真正應(yīng)該解決的是農(nóng)村落后生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的問(wèn)題。文本的這種解決策略符合帕特里克·D·墨菲在《代言另一種自然》里提出的建立一種非等級(jí)制的、不拒絕（男性—女性、自然—文明）聯(lián)系的“差異意識(shí)”，建立非“他者”的“另者”觀l?？梢韵胍?jiàn)，“對(duì)話”在這其中將需扮演重要角色。

《你是我的妹》揭示了男權(quán)背后的重要根源，即它與貧窮、封閉往往有著相生關(guān)系。小農(nóng)經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的社會(huì)中，生存困境中的人類總是更容易選擇將女性作為犧牲品，重男輕女觀通過(guò)農(nóng)村社會(huì)長(zhǎng)期的男權(quán)話語(yǔ)機(jī)制的運(yùn)作本身被固化的同時(shí)又反過(guò)來(lái)固化了貧窮。女性在這樣的社會(huì)環(huán)境中生存，承受的是自然與社會(huì)的雙重枷鎖，阿桃在阿秀婆葬禮上忘情的擂鼓與舞蹈不如說(shuō)是小農(nóng)社會(huì)文化下貧弱之地女性的歌哭；作為“干部女”的“我”和阿桃姐妹情深，可是當(dāng)“我”要回城時(shí)，阿桃卻仿佛忽然記起主人公“干部女”的身份與之產(chǎn)生了隔閡，這是階層差異造成的隔膜——即使是一樣擁有女性的軀體，她們各自的苦惱、最強(qiáng)烈的訴求仍然是不一樣的，亦即此處在諸多“身份”（Identities）中，階層身份的重要性超越了性別身份——就像西方女性主義在其發(fā)展完善過(guò)程逐漸中認(rèn)識(shí)到不同種族、國(guó)別、階級(jí)的女性受壓迫的狀況不同，誰(shuí)也無(wú)法為誰(shuí)作“完全代言”，文本暗示了主流社會(huì)的女性亦需省思自身的生活是否建立在對(duì)邊緣社會(huì)女性的壓抑之上。

在《你是我的妹》里，主流社會(huì)與少數(shù)民族鄉(xiāng)村社會(huì)的女性之間最終實(shí)現(xiàn)的是彼此間的滋養(yǎng)與共生。城市出身的“我”在目睹阿桃姐妹相依為命的感情后，逐漸轉(zhuǎn)變了對(duì)妹妹老扁的自私態(tài)度，認(rèn)識(shí)到“是阿桃教會(huì)我怎么做姐姐的”，姐妹之情越來(lái)越融洽。作為主流社會(huì)中的知識(shí)女性，原是市文化館工作人員的“母親”，下放時(shí)主動(dòng)要求到苗區(qū)來(lái)，這是女性在政治高壓環(huán)境中的一種變式突圍——她盡最大可能地維護(hù)了自我的意志，選擇此處是因?yàn)槟軌驅(qū)崿F(xiàn)自身的生命價(jià)值，這一舉動(dòng)將政治意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體的編碼轉(zhuǎn)換成了女性主體的積極選擇。在文本的最初和最末，“母親”扮演了重要角色，她臨走念念不忘的是“阿桃應(yīng)該離開(kāi)那兒”。多年后，母親終于將阿桃的作品帶到了國(guó)際文化展上，成為令阿桃走出山村的伯樂(lè)?！八雽懸槐旧贁?shù)民族文化風(fēng)俗、發(fā)展歷史方面的書(shū)。她喜歡和一些走路顫顫巍巍、耳聾眼花的老人打交道，她十分吃力、很有耐心地和他們促膝交談，并四處收集一些陳磚舊瓦、破碗爛罐，甚至死人骨頭，拿不走的就把它們一一畫(huà)下來(lái)。母親對(duì)自己的事業(yè)如癡如醉……很多年以后，當(dāng)兩鬢斑白的母親將一部城磚一般厚重，圖文并茂、裝幀精良的《少數(shù)民族史志》遞到我面前時(shí)，我才認(rèn)識(shí)到母親的偉大?！眒讓藏匿深山的苗鄉(xiāng)女性的智慧與文化為中外所知，這本身就是一個(gè)邊緣女性浮出歷史地表的隱喻。而更深層的意義是，這是一次由女性群體內(nèi)部自覺(jué)發(fā)起、完成的超越階層、民族的融通互助，是女性自我完成的對(duì)于女性的書(shū)寫。

三

生態(tài)女性主義要實(shí)現(xiàn)其最終目標(biāo)、沖破傳統(tǒng)的男權(quán)話語(yǔ)體系，必須使女性走出心靈束縛，重新發(fā)現(xiàn)、認(rèn)知自我，而女性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)各自不同，建構(gòu)主體性的方式也必然隨之不同，韋伶“生態(tài)/女性”書(shū)寫的經(jīng)典之作《幽秘花園》就充分調(diào)用了藝術(shù)、童年、自然等概念的文化符號(hào)意義，書(shū)寫了一個(gè)關(guān)于“救贖”與“希望”的文本。

《幽秘花園》以第一人稱、幻想小說(shuō)的形式講述一對(duì)文革期間遭受迫害的知識(shí)分子夫婦的故事。小說(shuō)前兩章的存在將文本分成兩個(gè)敘述層次，從現(xiàn)實(shí)落筆，自第三章才進(jìn)入正式的故事，交代了白老頭、白婆婆退休教職工的身份。這對(duì)夫婦隱居在其他教職工家對(duì)面的山坡上，“與世隔離，永不與人往來(lái)”，成人們都嚇唬自家孩子說(shuō)這對(duì)夫婦是瘋子，小孩去對(duì)面玩會(huì)被用棍子趕走?！隘傋印币苍S是主流社會(huì)賦予邊緣群體最通用的污名，齊澤克曾將“稱謂”所包含的賦權(quán)職能定義為“稱謂的意識(shí)形態(tài)維度”，它是一種協(xié)定。通常這種協(xié)定或者說(shuō)被主流社會(huì)所認(rèn)可的“稱謂”的基石，是父系律法n。與成人管夫婦倆叫“瘋子”相對(duì)的是，文本讓敘述者“我”（韋三妹）在知道兩人真正姓氏的情況下仍堅(jiān)持用“白老頭”“白婆婆”稱呼他們，體現(xiàn)出一種對(duì)“稱謂”的特殊敏感；不難發(fā)現(xiàn)，這對(duì)夫婦的困窘還表現(xiàn)在其住所的特殊性上，“對(duì)面小山坡上孤獨(dú)的一所房子”也讓他們處于一種被集體“凝視”的狀態(tài)中，“這邊山坡”和“那邊山坡”完全是兩個(gè)不同的世界。讀者后來(lái)知道老夫婦的家屢次被紅衛(wèi)兵打砸破壞，在小說(shuō)敘述者“我”所代表的兒童的純真之眼中，這些沒(méi)有主體性可言的打砸搶者始終被符號(hào)化地指稱為的“戴紅袖章的家伙”而連“紅衛(wèi)兵”這樣的明確稱謂都沒(méi)有；老夫妻的八個(gè)孩子很可能是在文革迫害中死去，正是這點(diǎn)給白婆婆帶來(lái)了難以釋懷的傷痛，使她丟棄了過(guò)去的記憶，沉溺于園圃；至于白老頭最珍貴的畫(huà)作，也被紅衛(wèi)兵一次又一次地毀壞，這暗示著在極權(quán)社會(huì)中，話語(yǔ)只能是單一的。繪畫(huà)作為“藝術(shù)”的一種“在根本上是異在的……是一種理性的、認(rèn)知的力量，揭示著一種在現(xiàn)實(shí)中被壓抑和被排斥的人和自然的維度”o，故而它們極易遭到政治高壓社會(huì)的扼殺。上述之外，小說(shuō)中“我”對(duì)擺放在白婆婆相片下的小相片中人身份探尋的結(jié)果，更是象征著從古裝相片女子到胡蝶到白婆婆甚至再到“我”，一代又一代女性如同斷翅蝴蝶一般或因權(quán)貴所喜或因政治高壓或因話語(yǔ)圍墻被以各種不同的方式“囚禁”在“花園石墻后面”的囚徒命運(yùn)。凡此種種都說(shuō)明了故事發(fā)生的主要場(chǎng)所是一個(gè)受到話語(yǔ)監(jiān)控的場(chǎng)域，其間的主人公如何在單一的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)里突圍，是文本的中心所在。

白婆婆的“花園”是這片話語(yǔ)禁區(qū)里最迷人的所在，這里是她用以忘卻憂愁療治心傷之地，是孕育萬(wàn)千生命、展現(xiàn)女性偉力的地方；但同時(shí)它也是囚禁白婆婆心靈的牢籠，令她被喪子之痛纏綿束縛住而困守于此，不肯回憶起完整的自己，不肯重新拾起童年時(shí)“去遠(yuǎn)方”的夢(mèng)想，女性的主體人格得不到真正生長(zhǎng)。因此，花園意象在這里具有雙重功能，忽視任何一面都是不妥的。正如上文所強(qiáng)調(diào)，單純突出女性與自然之間本質(zhì)性聯(lián)系的方式“不僅支持統(tǒng)治性意識(shí)形態(tài)，而且還限制生態(tài)女性主義者促進(jìn)社會(huì)與文化改變的能力”p。實(shí)際上，這里的“花園”可被看作白婆婆內(nèi)心世界的實(shí)體化存在?！拔摇闭窃谶@里初次感覺(jué)到了“花園起舞”的美好，這種經(jīng)驗(yàn)延續(xù)到成年之后，讓“我”受益不盡。文本用了大段文字描繪這種舞蹈帶來(lái)的精神之樂(lè)，而白婆婆被政治傷害割裂的記憶和被封閉的內(nèi)心童年自我，也正是在遇見(jiàn)韋三妹后，在其舞蹈引起的共鳴下方才蘇醒。如果以馬爾庫(kù)塞在《審美之維》中的觀點(diǎn)來(lái)看，這正是因?yàn)椤八囆g(shù)通過(guò)讓物化了的世界講話、唱歌甚或起舞，來(lái)同物化作斗爭(zhēng)。忘卻過(guò)去的苦難和快樂(lè)，即可把人生從壓抑人的現(xiàn)實(shí)原則中提升出來(lái)。反之，追憶又激起了征服苦難和追尋永恒快樂(lè)的沖動(dòng)?！眖花園通向“外界”（也是通向白婆婆童年自我“瑰瑰”）的那個(gè)小洞，一直都存在，只是沒(méi)有人去移開(kāi)那塊明明只是“畫(huà)”上去的石頭。當(dāng)韋三妹因?yàn)閮和暮闷嫣煨砸崎_(kāi)石頭偷爬出花園遇見(jiàn)瑰瑰并把她帶回園內(nèi)與白婆婆相對(duì)時(shí)，白婆婆的心結(jié)也自然被打開(kāi)。童年的瑰瑰和如今白發(fā)蒼蒼的老人，不約而同地成了三妹的朋友，這本身就說(shuō)明白婆婆最初的希望從未被真正放棄，也因此女童三妹才能遇見(jiàn)她們、引領(lǐng)她們相遇。在這里，“兒童”作為一種“復(fù)演”的原始人類、一種更“貼近原始自然”的文化符號(hào)被運(yùn)用，其承擔(dān)著特殊的引領(lǐng)意義。

與花園相比，白老頭留在門窗上的生態(tài)之畫(huà)——那借助門窗構(gòu)造和光影作用讓人分不清虛實(shí)真假的“海洋/沙漠”圖，才是作者真正認(rèn)可的精神歸宿，這種承認(rèn)不論性別為何與自然均可聯(lián)系的寫法也許是克服二元對(duì)立論的一種重要方式?！昂Ｑ?沙漠”圖打通的不僅是空間之隔，還有聯(lián)系心靈的路徑。白婆婆曾不再相信“沙漠與海洋”，將其連同丈夫的繪畫(huà)創(chuàng)作一并斥為謊言，囚禁自己的同時(shí)也囚禁丈夫渴望重新振作的心靈。當(dāng)然，這是因?yàn)椤拔母铩钡乃枷脬Q制和子亡夫走帶來(lái)的巨大創(chuàng)痛。在生態(tài)女性主義批評(píng)視角下，女性在男權(quán)社會(huì)中承受著雙重壓迫，即作為“女人”需要面對(duì)的性別壓力，和作為“人”需要面對(duì)的生存異化。面對(duì)壓抑和異化，《幽秘花園》提供的“生態(tài)解決法”微妙之處在于它并不是以自然實(shí)體而是白老頭畫(huà)在房屋上的畫(huà)作為象征，亦即以人類藝術(shù)文明的形式表現(xiàn)的“自然”。藝術(shù)的作用在于“維護(hù)和保護(hù)著對(duì)立——對(duì)分隔了的世界的不幸意識(shí)、挫敗的可能性、未完成的希望，以及被背棄的承諾”r，以虛構(gòu)法造人精神的實(shí)境。“我”在初見(jiàn)“門窗畫(huà)”時(shí)就震撼于沙漠和海洋這對(duì)奇異的生態(tài)系統(tǒng)組合，它們將現(xiàn)實(shí)的不可能抽象到藝術(shù)世界的可能，沖擊人們固有的審美想象與思想維度，象征著精神自由的廣闊天地和永將追尋的遠(yuǎn)方。因此，白婆婆總是能夠在畫(huà)上看出丈夫走到哪里，想要去哪兒，而白老頭也能在千里之外感受到妻子內(nèi)心，當(dāng)她想起從前渴望他回到身邊時(shí)，便立刻風(fēng)塵仆仆地回到家中。曾經(jīng)阻止丈夫作畫(huà)的白婆婆在重新發(fā)現(xiàn)自我后，親手完成了一幅許多游魚(yú)和男孩女孩們牽手飛翔的“大地藝術(shù)”，這也意味著她借藝術(shù)完成了對(duì)自己的最后治療、重建了自身主體性，她拾起了曾被拋棄的承諾、最初的遠(yuǎn)方之夢(mèng)，韋三妹后來(lái)在門窗畫(huà)上看到夫婦二人跋涉于沙漠海洋的身影也印證了這一點(diǎn)?！队拿鼗▓@》試圖證明，生態(tài)自然與人類文明通過(guò)“藝術(shù)”之橋梁是可以相通相聯(lián)的，這就自然而然地打破了早期刻板的二元論框架下將女性與自然同男性與文明對(duì)立起來(lái)的理念之圍。引入后結(jié)構(gòu)女性主義的思路，利用類似《幽秘花園》中的寫作策略，承認(rèn)并推動(dòng)女性復(fù)雜、變動(dòng)的主體性的建構(gòu)，而不是簡(jiǎn)化女性的身份使之變得單一、靜態(tài)，這也許是生態(tài)女性主義文本創(chuàng)作可以嘗試突破的一種方向。

從敘事學(xué)角度看，《幽秘花園》的雙層敘事結(jié)構(gòu)也說(shuō)明了作者對(duì)故事寫作掌控力的自信。在內(nèi)層故事中，二位老人終于離開(kāi)小屋去尋覓遠(yuǎn)方的新世界，小屋被地震帶來(lái)的凹陷永久保存在水里。經(jīng)歷了多年，政治災(zāi)難終于還是結(jié)束了，“我”把這個(gè)童年故事告訴了孩子們，孩子們意欲尋找小屋。小屋成了跨越兩個(gè)敘事層面共同存在的實(shí)體，屋內(nèi)的圖畫(huà)永遠(yuǎn)不能被證實(shí)是否存在了，故事也因此多了虛實(shí)相生的張力。而不論是內(nèi)層故事里出走的老人還是外層故事里以前者為“美”的兒童，都是自由平等意志最終在文本中得以實(shí)現(xiàn)的載體?！队拿鼗▓@》告訴讀者的是，“希望”在永遠(yuǎn)的“前方”，在自然，在藝術(shù)，在允許多元思想的社會(huì)和純凈的心靈中。

小 結(jié)

性別話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)，往往從孩提時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始，兒童文學(xué)作為當(dāng)代文學(xué)的重要組成部分和少年精神成長(zhǎng)的陪伴者，值得文學(xué)研究予以特殊的關(guān)注。當(dāng)代兒童文學(xué)作品中已有漸醒的女性主義與生態(tài)主義聲音，其已隱隱包蘊(yùn)“去中心化”、解構(gòu)傳統(tǒng)性別話語(yǔ)的意識(shí)，這確然是值得欣慰的文學(xué)現(xiàn)象。筆者通過(guò)對(duì)上述包含生態(tài)女性主義傾向的典型文本的分析，也發(fā)現(xiàn)當(dāng)前兒童文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的“生態(tài)女性主義書(shū)寫”尚未發(fā)展至自覺(jué)、成熟的階段，但這不意味著現(xiàn)有文本沒(méi)有深度解讀與再解讀的價(jià)值。生態(tài)女性主義作為一種研究視角與意識(shí)形態(tài)分析理論，將會(huì)供給我們新的考察與衡量文本的尺度，而這不論對(duì)文學(xué)研究抑或是對(duì)理論本身的拓展與完善都將有所裨益。

【注釋】

a班馬：《沉船謎書(shū)》，二十一世紀(jì)出版社2013年版，又名《巫師的沉船》，《沉船謎書(shū)》是再版后最新的書(shū)名。班馬（1951～ ），原名班會(huì)文。當(dāng)代兒童文學(xué)創(chuàng)作者、理論研究者。1976年后歷任上海《少年報(bào)》編輯、廣州師范學(xué)院兒童文學(xué)研究所講師。1984年開(kāi)始發(fā)表作品。1993年加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)。著有小說(shuō)集《那個(gè)夜，迷失在深夏古鎮(zhèn)中》（合著），長(zhǎng)篇小說(shuō)《六年級(jí)大逃亡》，童話集《現(xiàn)代夢(mèng)幻童話》，散文集《星球的細(xì)語(yǔ)》，文論集《游戲精神與文化基因》，專著《中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)與構(gòu)想》、《前藝術(shù)思想》（國(guó)家八五重點(diǎn)圖書(shū)）等?！缎乔虻募?xì)語(yǔ)》獲全國(guó)第二屆優(yōu)秀兒童文學(xué)獎(jiǎng)，其作品還獲全國(guó)首屆兒童文學(xué)理論優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、第一屆陳伯吹兒童文學(xué)獎(jiǎng)?！冻链i書(shū)》是其幻想小說(shuō)代表作之一。

b彭學(xué)軍：《油紙傘》，少年兒童出版社2004年版。彭學(xué)軍（1963～ ），女，湖南長(zhǎng)沙人。當(dāng)代兒童文學(xué)作家，作品主要涉及少女題材，尤擅以湘西為代表的鄉(xiāng)村少女題材的寫作。1989年開(kāi)始發(fā)表作品。1999年加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)。著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《終不斷的琴聲》、《你是我的妹》，中短篇小說(shuō)集《油紙傘》、《歌聲已離我遠(yuǎn)去》等十余部。長(zhǎng)篇小說(shuō)《腰門》獲中宣部第十一屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，并入選新聞出版總署2009年向全國(guó)青少年推薦優(yōu)秀圖書(shū)，短篇小說(shuō)《油紙傘》獲1995年陳伯吹兒童文學(xué)獎(jiǎng)，作品《冰蠟燭》獲第2屆“周莊杯”全國(guó)兒童文學(xué)短篇小說(shuō)大賽特等獎(jiǎng)?！赌闶俏业拿谩肥瞧渲匾拇碜?，曾獲第六屆宋慶齡兒童文學(xué)獎(jiǎng)小說(shuō)類大獎(jiǎng)、海峽兩岸少年中篇小說(shuō)征文一等獎(jiǎng)，并被改編為電影《阿桃》。

c韋伶：《幽秘花園》，21世紀(jì)出版社2002年版。韋伶（1963～ ），當(dāng)代兒童文學(xué)作家，廣州市女作家協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，少女文學(xué)和文化研究者。作品均涉及少女題材，反映青春發(fā)育期的少女文化。1982年開(kāi)始兒童文學(xué)創(chuàng)作，2000年加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)。著有《幽秘花園》《尋找的女孩》《月亮花園》《山鬼之謎》《魚(yú)幻·裸魚(yú)》等長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)、散文多部。作品獲國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)、冰心新作獎(jiǎng)大獎(jiǎng)、臺(tái)灣好書(shū)大家讀年度獎(jiǎng)等國(guó)內(nèi)及海外多種獎(jiǎng)項(xiàng)，并被譯介到日本、美國(guó)、泰國(guó)等地。長(zhǎng)篇小說(shuō)《幽秘花園》是其代表作之一。

d班馬：《沉船謎書(shū)》，二十一世紀(jì)出版社2013年版，第49頁(yè)。

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p[美]卡拉·安布魯斯特：《水牛女孩們，你們今晚不出來(lái)嗎——生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)中的越界需吁求》，轉(zhuǎn)引自格蕾塔·戈德、帕特里克·D·墨菲編：《生態(tài)女性主義批評(píng)：理論、闡釋和教學(xué)法》，蔣林譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2013年版，第132頁(yè)。

q[美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第237頁(yè)。

r[美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第64頁(yè)。