鄒智賢

摘要：在當(dāng)代中國消費(fèi)文化中，“審美回歸生活世界”的現(xiàn)象既有其理論和現(xiàn)實(shí)意義，又有其歷史局限性。一方面，“審美回歸”還原了感性的應(yīng)有地位，促成了藝術(shù)向日常生活的滲透，在某種意義上為理解審美與生活世界的關(guān)系提供了新的視角；另一方面，時(shí)下的“審美回歸”停留于感官享樂的淺表層次，缺少了精神超越的維度，結(jié)果往往使人們?nèi)狈φ螜?quán)利、社會改革等更為宏大的目標(biāo)的熱情，導(dǎo)致當(dāng)代人使命意識的弱化。

關(guān)鍵詞：審美回歸；日常生活審美化

中圖分類號：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-3160（2016）05-0134-04

眾所周知，當(dāng)代中國的大眾消費(fèi)文化發(fā)生了“審美回歸生活世界”和“日常生活審美化”的潮流。梳理和剖析“審美回歸”的緣由、意義與局限，是深刻認(rèn)知和正確評判這股潮流必須弄清的重大理論問題。

一、“審美回歸”的緣由

現(xiàn)代社會的“日常生活審美化”現(xiàn)象大致是由以下幾種原因造成的：

現(xiàn)代藝術(shù)與其本根的疏離是導(dǎo)致“日常生活審美化”的歷史原因。

一個(gè)學(xué)界公認(rèn)的事實(shí)是，從發(fā)生學(xué)意義上講，古典藝術(shù)（審美）實(shí)踐往往與先民的物質(zhì)生產(chǎn)（如狩獵）和精神活動（如祈禱）結(jié)合在一起，那些精心打磨的生產(chǎn)工具和生活用品同時(shí)也就是他們的藝術(shù)品，藝術(shù)與生活混沌合一，這時(shí)審美意識尚未獨(dú)立、尚未自覺。藝術(shù)脫離日常生活，成為一個(gè)獨(dú)立于日常生活世界之外或之上的專屬領(lǐng)地，是現(xiàn)代社會造就的特殊文化現(xiàn)象。一直到18世紀(jì)末葉，完整的現(xiàn)代美學(xué)體系才被德國人康德和席勒建立起來。這種以審美無利害和藝術(shù)自律為核心的現(xiàn)代審美理念，是人類藝術(shù)（審美）發(fā)展的飛躍和必經(jīng)階段，是各類藝術(shù)形式誕生的濫觴和源泉。然而，藝術(shù)自律說使現(xiàn)代藝術(shù)遠(yuǎn)離了生活的根基，必然出現(xiàn)精英主義和貴族主義的審美取向，導(dǎo)致與藝術(shù)的本根相背離。無論是唯美主義、象征主義，還是形式主義和先鋒派藝術(shù)，它們超然于生活之外、高踞于生活之上，一心專注于形式的營造，這時(shí)陷入困境、面臨危機(jī)便不足為怪了。

消費(fèi)社會對藝術(shù)的需求是“日常生活審美化”的現(xiàn)實(shí)原因。

我們知道，當(dāng)今世界范圍內(nèi)消費(fèi)社會的出現(xiàn)，是現(xiàn)代社會生產(chǎn)力高度發(fā)展、社會物質(zhì)產(chǎn)品日益豐盈的產(chǎn)物。在消費(fèi)主義文化盛行的現(xiàn)時(shí)代，商品的包裝和美化決不是一件可有可無的事情，而是挑起顧客的消費(fèi)欲望、滿足人們的消費(fèi)心理所必需。于是乎，審美不再囿于純粹藝術(shù)的領(lǐng)地，“伸展”到了大眾世俗的日常生活之中，在居室、商場、街心公園、文化廣場等私人和公共場所展示其婀娜的身姿。可見，在現(xiàn)代社會，藝術(shù)對消費(fèi)文化的呼喚作出了熱切的回應(yīng)，生活與藝術(shù)的“合謀”直接促成了日常生活審美化的出現(xiàn)。

人的發(fā)展的精神需要是“日常生活審美化”的終極原因。

從總體上說，在20世紀(jì)以前，絕大多數(shù)社會人口一直生活在貧困之中，一生都在為生存而奔忙。但自20世紀(jì)中后期以來，人類從整體上基本解決了溫飽問題，于是人的精神需要普遍地凸顯出來，藝術(shù)和審美不再是少數(shù)高雅之士享受的特權(quán)，而成了人民大眾日常生活的基本內(nèi)容。研究表明，隨著現(xiàn)代社會物質(zhì)財(cái)富的高速增長，當(dāng)代社會大眾意識和心理出現(xiàn)了微妙的變化趨勢，即從物質(zhì)主義價(jià)值觀轉(zhuǎn)向“后物質(zhì)主義”價(jià)值觀：以往人們主要追逐物質(zhì)利益，現(xiàn)在人們則往往追求審美、品位等物質(zhì)以外的因素，美國政治學(xué)家羅納德·英格爾特稱這一變化是一場“寂靜的革命”。就我國的情況來說，經(jīng)過幾十年的改革開放，社會從整體上告別了物質(zhì)匱乏，近年來社會各階層尤其是先富人群先后發(fā)生了由“物質(zhì)主義”價(jià)值觀向“后物質(zhì)主義”價(jià)值觀轉(zhuǎn)變的趨勢。因此，從根本上說，當(dāng)代社會的“日常生活審美化”實(shí)際上是人在滿足了基本物質(zhì)需求之后轉(zhuǎn)向精神需求的一種嘗試，表征著人全面需要的真實(shí)吁求。

二、“審美回歸”的意義

“日常生活審美化”無論對人類審美意識的變遷，還是對人的生活本質(zhì)的理解，都具有極其重要的意義。

首先，“日常生活審美化”克服了傳統(tǒng)理性美學(xué)忽視感性的偏頗，恢復(fù)了感情在審美中的應(yīng)有地位。

我們知道，在以康德為代表的現(xiàn)代經(jīng)典美學(xué)體系中，“感性”一直被當(dāng)作一種偶然的不確定性存在，處于被理性控制和改造的地位。韋爾施指出：“古典美學(xué)的客觀矛盾，存在于其對感性實(shí)施的暴政之中，因?yàn)樗鼪]有把感覺的多樣性本身理解為智性的東西并加以尊重，而是錯(cuò)誤地將其當(dāng)作粗鄙之物了?！盵1]P79這里韋爾施指明了傳統(tǒng)理性美學(xué)的特征和缺陷——壓抑感性在人的生命存在中的作用。然而事實(shí)上，人的生命存在是理性與感性的統(tǒng)一體，而且感性還是人之為人的根基所在。“日常生活審美化”凸顯日常生活的審美關(guān)懷，這就在某種程度上克服了經(jīng)典美學(xué)忽視感性的缺陷。此外，與經(jīng)典美學(xué)的離身性相反，當(dāng)下的“日常生活美學(xué)”是涉身的、具身的。

其次，“日常生活審美化”讓審美走出了精英化、貴族化的傳統(tǒng)窠臼而進(jìn)入尋常百姓的生活，提高了社會大眾的生活質(zhì)量。

如前所述，現(xiàn)代審美專注于藝術(shù)領(lǐng)域，這在某種程度上促進(jìn)了美學(xué)的發(fā)展和各門藝術(shù)形式的成熟，但其弊端是精英化、貴族化傾向過于濃厚，對生活世界的美不夠重視?！叭粘Ｉ顚徝阑眲t拓寬了審美活動的領(lǐng)域，由單一的藝術(shù)美轉(zhuǎn)向多重生活世界的美。這里所謂“多重生活世界的美”，一是體現(xiàn)在藝術(shù)與生活的關(guān)聯(lián)互動：“美”進(jìn)入普通群眾日常的居處、購物、交際、休閑活動以及自身身體的“改造”之中，這種“生活的美化”不僅是物質(zhì)生活的改善，同時(shí)也是精神享受的獲得，有助于提高人的生活質(zhì)量；一是彰顯出美學(xué)原則在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中的確立：從時(shí)裝、首飾的“身體包裝”到工業(yè)設(shè)計(jì)的“外在成品”，從室內(nèi)設(shè)計(jì)的“小空間”到城市規(guī)劃的“大結(jié)構(gòu)”，都烙上了“審美化”的印記。這對于社會產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的優(yōu)化、促進(jìn)發(fā)展方式的轉(zhuǎn)變、增加產(chǎn)品的文化附加值，都具有重要意義。

再次，“日常生活審美化”在某種意義上凸顯了美的本原，為正確理解審美與生活世界的關(guān)系提供了新的視角。

人的需求不僅有功利實(shí)用的一面，同時(shí)更有精神超越的一面，這其中就包括對審美的需求。在早期人類的生活世界里，美與生活、美與功利實(shí)用本來就是渾然一體、并行不悖的，現(xiàn)代性語境中的藝術(shù)自律說才造成了藝術(shù)與生活之根的斷裂。這說明審美原本就是生活世界的“份內(nèi)”之事，藝術(shù)美本來只是生活世界之美的一種提煉，怎么可以本末倒置地只顧欣賞藝術(shù)而無視生活世界的美呢？總之，“日常生活”的本質(zhì)就是審美的，審美狀態(tài)就是“日常生活”的本真狀態(tài)；美的本原就在生活世界之中，“美”是生命本真境界向人的開顯。

三、“審美回歸”的局限

“日常生活審美化”作為人類審美意識“回歸”的跡象，我們在充分肯定其理論和現(xiàn)實(shí)意義的同時(shí)，還應(yīng)保持清醒的頭腦，看到它不成熟的一面及其歷史局限性。

首先，“日常生活審美化”只是整體性“審美回歸”中的一個(gè)世俗的、淺表的層次，完整的審美應(yīng)是世俗性和超越性的統(tǒng)一。

只要不抱成見，我們就不得不承認(rèn)：現(xiàn)代社會無疑存在著藝術(shù)、審美向日常生活滲透的現(xiàn)象和趨勢，然而卻不可高估這種現(xiàn)象和趨勢的意義，而應(yīng)當(dāng)清醒地看到其中的局限和不足。正如梅瓊林所指出的，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中“日常生活審美化”思潮的弊端，過度強(qiáng)化了感官享樂的一極，削弱了精神超越的另一極，不能把握二者之間的平衡[2]。楊春時(shí)明確反對把審美降格為感性娛樂，提出開展“日常生活的審美批判”，重建“超越性美學(xué)”[3]?？傊?，“日常生活美學(xué)”停留于感官享樂的淺表層次，缺少了一個(gè)精神超越的維度，對此我們不能沒有清醒的認(rèn)識。

后現(xiàn)代大眾文化對生活的理解，全然摒棄了從理性邏輯上去認(rèn)識和思考的精英文化取向，著重社會大眾庸常的生活本相和生命本能，因此所謂的日常生活審美化其實(shí)也就是日常生活的全面感性化和欲望化。在當(dāng)下語境下，我國大眾文化的感性化敘事具體表現(xiàn)為對大量感性生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)和感官體驗(yàn)的表達(dá)。感性化敘事的極致表現(xiàn)則是身體敘事——對身體欲望的訴求與張揚(yáng)，其具體表征一為影視、廣告中直接的身體呈現(xiàn)，一為文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域里大膽的身體寫作。

在這個(gè)大眾狂歡的時(shí)代，影視廣告畫面中呈現(xiàn)著各色流光溢彩的身體形象，互聯(lián)網(wǎng)空間也充斥著各種審美化和肉欲化的身體映像?？傊杂耙晱V告以及網(wǎng)絡(luò)為代表的當(dāng)代視覺傳媒不遺余力地制造了美侖美奐的身體形象。然而，這些身體形象并不是真實(shí)的真實(shí)映像，而是經(jīng)過了視覺工業(yè)“流水線”修復(fù)過的非真實(shí)或超真實(shí)的“擬像”?？膳碌氖?，人們誤將這些非真實(shí)的“擬像”認(rèn)作真正的實(shí)在，不惜血本以“擬像”為標(biāo)準(zhǔn)打造合乎時(shí)尚的身體?？梢姡绻麤]有一定免疫力，當(dāng)代視覺傳媒通過身體擬像的展示和傳播就有可能把社會大眾的文化消費(fèi)引向浮泛、低俗的歧路。

1990年代以來的文學(xué)書寫深藏著一股“身體寫作”的暗流。如果說，在90年代中期，陳染、林向等人的創(chuàng)作更多地表現(xiàn)出了對男權(quán)制傳統(tǒng)道德的顛覆，具有彰顯女性意識和婦女解放的意義；那么到了90年代后期，棉棉、衛(wèi)慧等人的身體寫作則凸顯了在市場機(jī)制背景下的商業(yè)化、消費(fèi)性特質(zhì)，呈現(xiàn)為對身體欲望赤裸裸展示和宣泄。不可否認(rèn)，文學(xué)作為人類生存意識的感性表達(dá)，“性”是一個(gè)繞不開、少不了的話題。文學(xué)史上世所公認(rèn)的偉大作家都不乏性愛題材的偉大作品，關(guān)鍵是性愛題材中精神內(nèi)涵、價(jià)值意義的高下和有無。《十日談》宣揚(yáng)的性愛和性自由，顯示了薄伽丘挑戰(zhàn)教會禁欲主義、倡導(dǎo)個(gè)性解放的理念?！恫樘┤R夫人的情人》里的性描寫極為細(xì)致，展現(xiàn)了勞倫斯面對工業(yè)文明顯露出其異化的本質(zhì)，因而尋求自我解放道路的思考。稍有一點(diǎn)文學(xué)理論常識的人都知道，文學(xué)作品的人物和情節(jié)只是體現(xiàn)其內(nèi)在意義的外在形式，而文學(xué)作品的真正價(jià)值和永恒魅力，則是這些外在感性形式中所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵和意義。

其次，“日常生活審美化”往往以美的幻象、物的豐盈把人的需求吸引到感官享樂方面，結(jié)果往往使人們消解對政治權(quán)利、社會改革等更為重要的奮斗目標(biāo)的熱忱。

陶東風(fēng)教授曾經(jīng)借助捷克前總統(tǒng)哈維爾的“后全權(quán)社會”概念來分析這一現(xiàn)象[4]?！叭珯?quán)社會”的特點(diǎn)是，人們參與政治的積極性空前高漲，姑且不論這種政治熱情是否合理；“后全權(quán)社會”則相反，人們把政治問題拋諸腦后，而將關(guān)注度和興奮點(diǎn)放在感官享樂以及對生活環(huán)境和自身身體的美化上。平心而論，后全權(quán)社會的政治冷漠及其所追逐的感官享樂是對全權(quán)社會全面禁欲的逆反，具有一定合理性，但其代價(jià)卻是，在一個(gè)公民的基本權(quán)利得不到保障、亟須爭取自己的政治權(quán)利的年代，大家卻往往把政治和權(quán)利問題束之高擱，而沉湎于畸形消費(fèi)和感官享樂之中。從我國經(jīng)驗(yàn)看，1980年代的審美文化還具有濃重的理想主義色彩，但1990年代的審美文化卻無可避免地世俗化了。

再次，“日常生活審美化”促使文化消費(fèi)品位去神圣化和凡俗化，導(dǎo)致當(dāng)代人使命意識的弱化。

曾幾何時(shí)，文學(xué)藝術(shù)是高雅之士實(shí)現(xiàn)精神超越的途徑，被賦予升華精神、拯救人性的使命。但當(dāng)代藝術(shù)在市場化、商業(yè)化潮流的裹挾下不再高居廟堂之上，不再神圣，變得通俗，甚至帶有娛樂和游戲成分，其品位和格調(diào)從高雅向著凡俗的方向急劇滑落，這主要體現(xiàn)在文藝作品中崇高精神的退場。

我們知道，傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)無不以對崇高精神的頌揚(yáng)為己任。從五四到建國前，面對民族的苦難、國家的危亡，無數(shù)志士仁人奮起抗?fàn)?，文學(xué)藝術(shù)也擔(dān)當(dāng)起改造國民性、重鑄民族魂的重任。新中國成立后，文藝創(chuàng)作的主題就是歌頌時(shí)代、頌揚(yáng)英雄。到了文革時(shí)期，在極左路線的干擾下，文藝創(chuàng)作淪為圖解主流意識形態(tài)的工具，撼動人心、摧人奮進(jìn)的壯美蛻變?yōu)榭帐枧c虛偽的“高大全”式的典型形象——崇高被異化了。文革的結(jié)束和改革開放進(jìn)程的開啟，標(biāo)志著我國社會進(jìn)入新的歷史時(shí)期，“崇高”在文藝創(chuàng)作中的地位和作用變得復(fù)雜起來。一方面，隨著政治、經(jīng)濟(jì)及思想文化各個(gè)領(lǐng)域的“撥亂返正”，藝術(shù)中的崇高精神也逐漸回歸。傷痕文學(xué)、反思文學(xué)以及此后的改革文學(xué)都在崇高的格調(diào)下謳歌了那個(gè)時(shí)代的偉大變遷，記錄了人們奮斗的心路歷程；另一方面，作為對“高大全”式偽崇高的逆反，人們對崇高由反思、批判走向解構(gòu)、嘲弄與躲避。先鋒小說、新寫實(shí)小說等力圖擺脫社會、文化等宏觀要素，著力描寫庸常的生活本相，開始出現(xiàn)“躲避崇高”的傾向，此后的新體驗(yàn)小說、“私人化寫作”等迷戀個(gè)人欲望、渲染金錢萬能，崇高精神已然蕩然無存。

1990年代中期以后，隨著市場化進(jìn)程的加速和傳媒技術(shù)的發(fā)展，影視、網(wǎng)絡(luò)等大眾消費(fèi)文化勃然興起，在市場這只“看不見的手”的操控下，大眾文化摒棄了傳統(tǒng)文化藝術(shù)的理性取向和求索精神，而代之以一種輕快、庸常的感性路向，并且沿著兩個(gè)向度迅即蔓延開來。一個(gè)是道德的向度：個(gè)體的自我價(jià)值得到了前所未有的張揚(yáng)，責(zé)任、使命、理想、信念等人生價(jià)值被放逐，把貪圖享樂、損人利己等人性之惡當(dāng)作“生活的真實(shí)”來追捧；另一個(gè)是審美的向度：那種以巨大的沖突和痛感為特征的崇高、以受難和獻(xiàn)身為表征的悲劇性形式被逐出審美的領(lǐng)地，而最適應(yīng)大眾文化形態(tài)的審美形式便是喜劇，且迅速膨脹開來。

是我們這個(gè)時(shí)代“形勢一片大好”，只需鶯歌燕舞、活在當(dāng)下，無需抖擻精神、思索未來了嗎？誠然，當(dāng)今社會正處于人類歷史上一個(gè)新的難得的發(fā)展機(jī)遇期，過去的生存危機(jī)、階級對立等許多尖銳矛盾和沖突漸趨緩和，和平與發(fā)展成為了時(shí)代主題，松馳一下緊繃的神經(jīng)、享受一下安逸的生活，自然也在情理之中。然而，一個(gè)學(xué)界公認(rèn)的事實(shí)是，現(xiàn)代社會比以往任何社會都更具風(fēng)險(xiǎn)性，例如環(huán)境污染等自然風(fēng)險(xiǎn)，技術(shù)失控等科技風(fēng)險(xiǎn)，文化沖突等社會風(fēng)險(xiǎn)，人類行為的任何疏忽或閃失都有可能把自身拋入萬劫不復(fù)的境地。況且，從人性的發(fā)展和完善來說，缺失了責(zé)任和使命，放棄了信念和信仰，孱弱、疲軟的精神將導(dǎo)致靈魂的分裂和退化，造就狹隘、卑瑣的人格，使之可能在嚴(yán)肅而重大的選擇面前逃避責(zé)任，無所作為。因此，無論從現(xiàn)代社會的風(fēng)險(xiǎn)特征還是人性的需要，責(zé)任和使命意識、憂患和抗?fàn)幘?，都是我們這個(gè)時(shí)代不可或缺的精神品質(zhì)。文學(xué)藝術(shù)作為人類精神的感性表達(dá)，應(yīng)當(dāng)自覺地?fù)?dān)負(fù)起啟迪心靈、喚醒靈魂的使命。當(dāng)然這不是說要求所有的藝術(shù)作品都擺出一幅憂心忡忡的面孔，但從整體上看，人類對崇高精神的追求是不能缺失的，因?yàn)槿说撵`魂需要從中得到滋養(yǎng)，從而積蓄能量，精神抖擻地朝著更高更遠(yuǎn)的目標(biāo)前行。

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