王海紅

《百鳥朝鳳》對(duì)“西部電影”風(fēng)格的堅(jiān)守

王海紅

2016年5月6日，中國(guó)第四代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物吳天明執(zhí)導(dǎo)的電影遺作《百鳥朝鳳》歷經(jīng)艱辛終于在全國(guó)公映。電影《百鳥朝鳳》改編自肖江虹的中篇同名小說。小說主要聚焦農(nóng)村一支民間嗩吶樂班的際遇，描寫了兩代嗩吶藝人以及嗩吶這種民間藝術(shù)形式在現(xiàn)代化的擠壓下正逐漸消亡的過程。而吳天明則對(duì)小說進(jìn)行了“西部電影”式風(fēng)格的改編，影片充滿情懷而感人至深，講述了在社會(huì)變革、民心浮躁的年代里，新老兩代藝人在現(xiàn)實(shí)困境之下為了嗩吶這一民間技藝的傳承，堅(jiān)守信念的故事，表現(xiàn)了傳統(tǒng)民間文化與大眾流行文化的沖突，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)在現(xiàn)代流行文化沖擊下日漸式微，傳統(tǒng)文化生長(zhǎng)土壤日趨貧瘠化，傳人匱乏的擔(dān)憂，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)中下層人的人文關(guān)懷，體現(xiàn)了吳天明一以貫之的植根于黃土地的對(duì)于傳統(tǒng)文化的憂患意識(shí)，現(xiàn)實(shí)困境之中與命運(yùn)不斷抗?fàn)幍木?，?qiáng)烈的人文主義情懷。

一、“西部電影”風(fēng)格

1984年3月6日，在西安電影制片廠的年度創(chuàng)作會(huì)議上，鐘惦斐在《面向大西北，開拓新型的西部片》中提議，美國(guó)有所謂的“西部片”，我們是否也可有自己特色的“西部片”。鐘惦斐首次提出了“西部電影”的概念，并大力倡導(dǎo)，此后這一提議在電影界引發(fā)強(qiáng)烈反響，以西安電影制片廠為代表的眾多電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作實(shí)踐中開始有意識(shí)地“拍攝中國(guó)西部片”，形成了一種較為鮮明的、群體性的電影美學(xué)追求。值得注意的是，從形式特征到深層內(nèi)涵，中國(guó)的黃土地電影與美國(guó)的西部片的概念截然不同，只是借用美國(guó)“西部片”的名稱而已。

吳天明是中國(guó)第四代導(dǎo)演代表人物之一，還曾是西安電影制片廠的廠長(zhǎng)，他開明，銳意改革，不遺余力地扶持后輩，啟用有才華的青年導(dǎo)演，讓黃建新、張藝謀、陳凱歌、田壯壯、周曉文、蘆葦、何平、顧長(zhǎng)衛(wèi)、趙非、曹久平等導(dǎo)演迅速成長(zhǎng)。張藝謀說：“吳天明是我電影之路的伯樂，也是第五代導(dǎo)演的伯樂。沒有他就沒有《紅高粱》，他改變了我的人生，改變了我的命運(yùn)?！?0世紀(jì)80年代以來，吳天明將有才華的青年導(dǎo)演聚攏在西安電影制片廠，他們創(chuàng)作了一系列以展現(xiàn)西北黃土高原的風(fēng)土人情為主，反映中華民族文化歷史、民族性格的結(jié)構(gòu)特征與現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的影片[1]，開創(chuàng)了中國(guó)西部片的先河。

西部電影拓寬了民族電影的創(chuàng)作視域與境界，提供了新的電影審美形式與層次。西部電影在精神文化的表現(xiàn)上，無一例外地表現(xiàn)了西部人的性格特征、情感方式以及風(fēng)俗民情中的那些真、善、美，同時(shí)也展示了西北人受地理、歷史和文化的影響而導(dǎo)致的愚昧、麻木和保守，這樣的電影表現(xiàn)或再現(xiàn)是對(duì)民族性格與民族命運(yùn)的反思。西部電影立足本土，注重挖掘民族性的文化特征，拓展歷史性的人文視野，對(duì)西部地域文化充滿深切的人文關(guān)懷。概而言之，西部電影呈現(xiàn)了獨(dú)具韻味的空間美、基于深厚歷史文化下的悲劇美以及現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格下的真樸美，其主流特征即堅(jiān)守紀(jì)實(shí)風(fēng)格并塑造典型的中低層人物形象來表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)于民族性格、民族命運(yùn)的體悟，并揭示民族內(nèi)在文化的原動(dòng)力。

不同的導(dǎo)演因其個(gè)人生活的時(shí)代背景、經(jīng)歷及體驗(yàn)、性格、價(jià)值觀、藝術(shù)審美不同，其作品往往都有獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。吳天明作為土生土長(zhǎng)的陜西人，有特殊的西北黃土地生活和感情經(jīng)歷、個(gè)人體驗(yàn)，他的個(gè)人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)源于苦難、憂患和悲憫。20世紀(jì)八九十年代，先后創(chuàng)作了《人生》《老井》《變臉》等經(jīng)典電影，無一例外都選擇了極具西部意象的黃土地、西北民俗、農(nóng)耕文明等視覺呈現(xiàn)元素，開創(chuàng)了中國(guó)西部電影的先河。他的西部電影始終堅(jiān)持關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注在苦難中與命運(yùn)抗?fàn)幍娜耍３种鞈懭说娜宋闹髁x情懷，影片呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的憂患意識(shí)、苦難中敢于與命運(yùn)抗?fàn)幍木?，其作品有著濃厚的悲劇美學(xué)意蘊(yùn)，這些都構(gòu)成了吳天明的西部電影風(fēng)格?！栋嬴B朝鳳》正是這種西部電影風(fēng)格的延續(xù)與堅(jiān)守。

二、《百鳥朝鳳》中的“西部電影”視覺呈現(xiàn)元素

影片中，那三秦大地上巍峨粗獷的黃土高坡，那略顯破敗卻頗具地方特色的村鎮(zhèn)，那濃縮著千年文化積淀的民俗禮儀、婚喪嫁娶，那金色的麥田和綠油油的菜地等，使得影片散發(fā)出一股久違了的揮之不去的厚重的鄉(xiāng)土氣息與質(zhì)樸。

對(duì)西北黃土地的偏愛。吳天明對(duì)大西北自然地理環(huán)境的險(xiǎn)惡有著切身的刻骨體驗(yàn)，對(duì)西北人生存的艱難始終擔(dān)憂，這種個(gè)人獨(dú)特的體驗(yàn)為其電影創(chuàng)作提供了豐富的素材，讓他更擅長(zhǎng)表現(xiàn)或再現(xiàn)以黃土地為敘事背景的故事，用鏡頭注視著這片土地上生活、掙扎著的人們，這畢竟是他熟悉的故土。從《人生》《老井》到遺作《百鳥朝鳳》，無一例外吳天明均以黃土地作為視覺呈現(xiàn)元素。小說《百鳥朝鳳》原本寫的是肖江虹老家貴州修文的故事，吳天明則把小說故事發(fā)生地移植到自己的家鄉(xiāng)陜西。影片中，當(dāng)鏡頭緩緩?fù)崎_西北山水時(shí)，黃土地那么粗獷蒼涼，又那么厚重踏實(shí)。在天鳴父親帶其拜師途中，影片一再再現(xiàn)了八百里秦川的壯觀。師傅焦三爺為了讓徒弟們更好地傳承嗩吶這一傳統(tǒng)民間音樂技藝，在黃河岸邊讓徒弟們用一根長(zhǎng)長(zhǎng)的蘆葦桿從河里吸出水以鍛煉他們的氣力。而結(jié)尾處，徒弟天鳴在師傅墳前吹起《百鳥朝鳳》這一象征著逝者德高望重的嗩吶古曲。黃土地這一厚重而悠遠(yuǎn)的底色奠定了電影的主基調(diào)——一種對(duì)傳統(tǒng)民間技藝、傳統(tǒng)文化逐漸式微的憂患意識(shí)，一種對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)詩意化的懷念與擔(dān)憂。吳天明最擅長(zhǎng)表現(xiàn)關(guān)于黃土地的故事與人物，因?yàn)樗谒归L(zhǎng)于斯，深深眷戀黃土地，始終關(guān)注大西北人的生存與發(fā)展，這種深沉的愛融入到其藝術(shù)創(chuàng)作中，就呈現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的悲劇美，一種對(duì)苦難的哀思。

對(duì)農(nóng)耕文明的深厚感情。黃河流域是我國(guó)農(nóng)耕文明的發(fā)源地，吳天明生于陜西農(nóng)村，上山下鄉(xiāng)期間又回到農(nóng)村，來自農(nóng)民，理解農(nóng)民，始終關(guān)注中國(guó)土地上沉默的大多數(shù)，對(duì)農(nóng)耕文明有特別情緣，即使當(dāng)前農(nóng)村題材的電影很難有市場(chǎng)，依然堅(jiān)持拍攝《百鳥朝鳳》?！栋嬴B朝鳳》講述陜西農(nóng)村無雙鎮(zhèn)的焦三爺傳承嗩吶技藝的故事。曾經(jīng)吹嗩吶既是紅白喜事婚喪嫁娶中不可或缺的一項(xiàng)內(nèi)容，嗩吶藝人深受老百姓的喜愛與尊敬，在無雙鎮(zhèn)，吹嗩吶絕不止于娛樂，而被賦予了更深的意味，成為對(duì)逝者的一種人生評(píng)價(jià)——道德平庸者只吹兩臺(tái)，中等的吹四臺(tái)，上等者吹八臺(tái)，德高望重者才有資格吹“百鳥朝鳳”。影片中查村長(zhǎng)去世，嗩吶王焦三爺認(rèn)為他為人無德，拒絕在其葬禮上吹奏《百鳥朝鳳》，因其當(dāng)村長(zhǎng)期間將其他四姓人擠走，只剩查姓。而當(dāng)竇村長(zhǎng)去世后，焦三爺認(rèn)為他是有德之人，親自為其吹奏《百鳥朝鳳》這一象征死者德高望重的古曲，甚至吹到吐血，因其抗日期間打過鬼子，帶領(lǐng)村民修過水利。社會(huì)轉(zhuǎn)型巨變之時(shí)，面對(duì)西洋流行樂的沖擊，嗩吶日漸式微，小說中天鳴漸漸發(fā)現(xiàn)嗩吶與當(dāng)下社會(huì)脫節(jié)，人心離散，出外打工。最后，連師父焦三爺也進(jìn)城為徒弟藍(lán)玉的工廠看門。而影片中，吹奏嗩吶難以維持生計(jì)，當(dāng)徒弟們紛紛向現(xiàn)實(shí)的生活妥協(xié)要進(jìn)城打工時(shí)，三爺倔強(qiáng)地打了一頓想進(jìn)城的徒弟。焦三爺拖著病體最后一次吹“百鳥朝鳳”，自己則吹嗩吶吹到泣血后。天鳴依然堅(jiān)守吹嗩吶，只因師傅選他作嗩吶接班人時(shí)，他向師傅承諾過會(huì)把無雙鎮(zhèn)的嗩吶擔(dān)起來，傳下去。雖然焦三爺們老了、沒了，但“匠人”的精、氣、神還在，“匠人”的魂兒還在，匠心匠德還深深植根在農(nóng)村。

具有精神指向的西北民俗。1980年代，“尋根文學(xué)”“傷痕文學(xué)”為電影創(chuàng)作提供了以傳統(tǒng)民俗為表現(xiàn)或再現(xiàn)對(duì)象的思路。第四代導(dǎo)演深入到蘊(yùn)含豐富風(fēng)俗民情的農(nóng)村去尋找創(chuàng)作靈感。吳天明因其得天獨(dú)厚的西北地緣親近感，電影創(chuàng)作中呈現(xiàn)了豐富多彩的西北民俗風(fēng)情奇觀。電影《百鳥朝鳳》中，運(yùn)用傳統(tǒng)婚喪禮當(dāng)中豐富多彩的具有象征性的嗩吶曲、寫意性的場(chǎng)景，以及嗩吶接班人培養(yǎng)過程中焦三爺選擇嗩吶接班人不只看天賦、后天努力，更看重人品德行，最終放棄天賦和技藝更好的藍(lán)玉，而選擇了德行好的天鳴，這種傳承與堅(jiān)守的民俗具有精神指向性。影片結(jié)尾，天鳴獨(dú)自佇立在焦三爺墳前，用那把泣血的嗩吶吹出“百鳥朝鳳”，恍惚中，仿佛師傅就坐在半空中仔細(xì)聆聽，臨近曲終，師傅從太師椅上起身，頭也不回地緩緩地消失在嗩吶聲中。這組畫面對(duì)嗩吶這一民俗的美妙又蒼涼的再現(xiàn)，表達(dá)了吳天明對(duì)傳統(tǒng)民間技藝日漸式微的深切憂患。電影《百鳥朝鳳》對(duì)西北民俗的再現(xiàn)，不只豐富電影的表現(xiàn)元素，還通過民俗意象表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)民族、文化的思考和反思，有利于中國(guó)電影本土化民族特色風(fēng)格的形成。

在中國(guó)鄉(xiāng)土文化的表達(dá)上，吳天明無疑是最充分的一個(gè)。他的西部電影對(duì)黃土地、農(nóng)耕文、西北民俗等的表現(xiàn)或再現(xiàn)，大西北那蒼涼而貧瘠的黃土地、古樸的農(nóng)耕文明、豐富的風(fēng)土人情都使得影片的視覺呈現(xiàn)更具沖擊力，讓人們透過社會(huì)表象來思考傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明沖擊下的逐漸式微，這種新舊文化的沖突構(gòu)成電影的美學(xué)內(nèi)核，影片有凝重的悲劇美學(xué)意蘊(yùn)。

三、新舊文化沖突的悲劇美學(xué)意蘊(yùn)

悲劇美學(xué)是西方美學(xué)體系中的一種獨(dú)立的審美形式，在文學(xué)、音樂、繪畫、話劇、電影中被廣泛運(yùn)用，通過藝術(shù)作品內(nèi)在的矛盾沖突表現(xiàn)美，產(chǎn)生神圣而崇高的藝術(shù)效果，引發(fā)人們的思考、同情和共鳴。吳天明在《人生》中刻畫人與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的沖突，在《老井》中刻畫人與惡劣的自然環(huán)境之間的沖突，在《百鳥朝鳳》中刻畫傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間的沖突，這種沖突構(gòu)成了其電影的悲劇美學(xué)內(nèi)核。

電影《百鳥朝鳳》通過表現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型巨變中，在中國(guó)農(nóng)村社會(huì)日漸變遷和裂解，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)原有的禮俗與秩序逐步解體的背景下，嗩吶這一傳統(tǒng)民間技藝在現(xiàn)代化的擠壓下在傳承與堅(jiān)守過程中面臨的困境，展示了現(xiàn)代社會(huì)中傳統(tǒng)民間文化所陷入的窘境，這種新舊文化之間的矛盾沖突構(gòu)成電影的悲劇美學(xué)意蘊(yùn)。影片關(guān)注民間藝術(shù)日漸式微過程中人與人的關(guān)系，呈現(xiàn)出了身為文化傳承者們所面臨的困局與無奈。

影片中，西洋交響樂作為大眾流行文化的象征，席卷了大西北閉塞、落后的農(nóng)村，帶給農(nóng)民不一樣的新奇體驗(yàn)，更易進(jìn)入尋常百姓家，流行交響樂替代了嗩吶在村里流行開來，讓村里的年輕人開始浮躁，不再看重傳統(tǒng)的婚喪嫁娶等傳統(tǒng)儀式，因此，傳統(tǒng)的嗩吶班難以維持基本的生存，他們紛紛進(jìn)城打工。而影片中無雙鎮(zhèn)的嗩吶王焦三爺始終視嗩吶技藝為生命，堅(jiān)守著嗩吶技藝，想讓嗩吶班代代傳承。《百鳥朝鳳》表面上看是講嗩吶傳統(tǒng)民間技藝的傳承中的困境，本質(zhì)上是表達(dá)了對(duì)鄉(xiāng)土倫理及中國(guó)傳統(tǒng)文化逐漸式微的深切的憂患意識(shí)，而這種新舊文化的沖突是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，人力無可奈何，這正是悲劇的沖突，讓吳天明的電影有著崇高的悲劇美。吳天明對(duì)傳統(tǒng)民間文化是極力挽留的，用一種近乎悲壯的方式來保持傳統(tǒng)文化的尊嚴(yán)。吳天明顯然對(duì)焦三爺這樣固守傳統(tǒng)民間技藝所秉承的藝術(shù)態(tài)度是肯定的。在娛樂化的電影市場(chǎng)里，吳天明堅(jiān)持開拍，為傳統(tǒng)民間文化發(fā)聲，突顯了強(qiáng)烈的人文情懷。當(dāng)結(jié)尾處，渾厚的黃土地上，響起悲愴的古曲《百鳥朝鳳》，是致敬有堅(jiān)守的民間藝人，也是致敬真誠獻(xiàn)身藝術(shù)的人。這種悲愴讓人感慨，引發(fā)內(nèi)心的震動(dòng)，這就是悲劇產(chǎn)生的力量。焦三爺作為悲劇人物的縮影，體現(xiàn)了人的欲求與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的矛盾，面對(duì)困境，有作為“人”的堅(jiān)守，勇于同命運(yùn)抗?fàn)?，抗?fàn)幘褡屓诵撵`震撼，更加凸顯了悲愴美。吳天明的悲劇意識(shí)源于他對(duì)藝術(shù)、黃土地及西北人的深沉的愛，強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格使其作品極具悲劇美感。

導(dǎo)演吳天明生前不止一次表示，電影《百鳥朝鳳》是他的感懷言志之作，影片中焦三爺說“嗩吶不是吹給別人聽的，是吹給自己聽的”，這也是吳天明對(duì)電影藝術(shù)的態(tài)度。

[1]何春耕.中西電影文化的一種表征——西部片《關(guān)山飛波》和《雙旗鎮(zhèn)刀客》審美特征比較[J].唐都學(xué)刊,2004,20(1)：59-63.

王海紅，女，河南安陽人，鄭州工商學(xué)院講師，主要從事中國(guó)文學(xué)研究。