段天然

動畫及概念延異

段天然

“延異”即由“差異（difference）”與“延緩（deferment）”兩個詞合成。延異在德里達(dá)解構(gòu)主義理論體系中即延緩的蹤跡，它與假設(shè)固定意義的邏格斯中心主義針鋒相對，代表著意義的不斷消解與再闡釋。如同一棵大樹生長出的枝菀，我們在使用一種詞語去解釋另一種詞語時，概念的能指與所指關(guān)系便在語言的傳達(dá)過程中產(chǎn)生轉(zhuǎn)譯變化。動畫本身是被用來形容某種邏輯結(jié)構(gòu)性特征的視覺幻象，但在語言應(yīng)用的遞闡過程中，又出現(xiàn)了諸多的關(guān)于概念、美學(xué)、技術(shù)概念的延異。事物“自身”幾乎從不會有一個單一的、固定的、不可改變的意義。正是通過我們對事物的使用，通過我們就他們所說，所想所感受的，即通過我們表征他們的方法，我們才給予它們一個意義。[1]

一、動畫與動畫片的差異

語言學(xué)家索緒爾認(rèn)為西方的語言學(xué)建立在拼音文字的表音基礎(chǔ)之上，其符號由概念和聲音兩部分構(gòu)成。英語中的Animation由兩個詞組合而成，由早期的拉丁文的Animare演化成animatio，其中都包含有鼓舞的意思，animatio同英文的Animate緩慢注入生命的意思，在16世紀(jì)時候組合而形成Animation使得動畫的概念又被賦予了某種精神性特質(zhì)。Animation“動畫”由人類表達(dá)運動的意愿產(chǎn)生，所指快速運動的畫面在人眼產(chǎn)生運動影像，并且這種運動影像是具有某種邏輯結(jié)構(gòu)特征的。但這種特征并不一定局限于動畫影片，早期的各種西洋鏡等幻覺游戲均符合這一特征，并且能夠形成敘事性或圖像邏輯的結(jié)構(gòu)特征。

英文中對于動畫片通常會使用Animated Film，通過這種視覺現(xiàn)象特征制作的影片。西方電影史發(fā)展過程中，除常規(guī)敘事影片，也逐漸派生了先鋒電影Avant-garde film，抽象動畫Abstract Animation，絕對電影Absolute Animation，實驗動畫Experimental Animation，獨立動畫Independent Animation等諸多延展概念。

二、現(xiàn)代主義時期動畫片的概念延展

“在最初，所有的動畫都是實驗的?！盵2]從1892年埃米爾·雷諾的光學(xué)影戲機動畫開始，動畫的發(fā)展史就伴隨著對技術(shù)和觀念的不斷探索與創(chuàng)新。但對動畫的歷史梳理幾乎就是一部對技術(shù)和制作工藝的革新史。動畫的實驗包含技術(shù)和觀念兩個層面，兩方面的探索都是對動畫定義的再建構(gòu)。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)中期，工業(yè)革命和兩次世界大戰(zhàn)帶來對人類文化傳統(tǒng)的重大沖擊。1916年的《未來自主義宣言》中，電影這種最能體現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)文明的媒體被稱為“自主的藝術(shù)”，電影本質(zhì)上是視覺的，首先必須實現(xiàn)繪畫的進(jìn)化，超越現(xiàn)實，超越照相，超越優(yōu)雅與嚴(yán)肅。它必須成為反優(yōu)雅的，變形的，印象主義的綜合的，能動的與擺脫語言的。[3]未來主義的思想直接影響了達(dá)達(dá)主義的產(chǎn)生，1916年達(dá)達(dá)主義的確立為藝術(shù)帶來顛覆性的思想革命，反叛傳統(tǒng)美學(xué)的崇高與范式標(biāo)準(zhǔn)，以虛無和破壞性打破傳統(tǒng)藝術(shù)語言的延續(xù)性。

達(dá)達(dá)主義時期是一個觀念爆炸的時期，必然帶來對藝術(shù)概念和形式的多維探索。語言中的能指和所指狀態(tài)并不是由符號本身形成，而是由它與其他符號狀態(tài)的不同或差異來決定，在這種“否定性差異結(jié)構(gòu)”中建立起結(jié)構(gòu)關(guān)系。在達(dá)達(dá)主義建立起的諸多差異性符號中，以實驗動畫，先鋒電影，抽象動畫，絕對電影等與現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展最為相關(guān)，動畫則具有了某種觀念性的轉(zhuǎn)向。

（一）實驗動畫

實驗動畫在現(xiàn)代主義時期技術(shù)探索的同時，受達(dá)達(dá)主義、抽象繪畫、包豪斯的影響，逐漸有了觀念性探索的傾向，這一時期的藝術(shù)家有著更為主動的藝術(shù)自覺性，通過對形式、節(jié)奏、音樂的感官試驗的方式，嘗試探索某種影像與音樂的純粹性。動畫不再是為了表現(xiàn)情節(jié)、內(nèi)容的載體，而成為了純粹的形式探索。在運動和時間構(gòu)建的圖像結(jié)構(gòu)中，嘗試拋棄一切的敘事性元素，以運動和時間節(jié)奏探索方形元素與方形銀幕的結(jié)構(gòu)關(guān)系?！拔覀兛梢詮某橄蟊憩F(xiàn)主義藝術(shù)到極少主義藝術(shù)的發(fā)展過程中，看到藝術(shù)回到物質(zhì)的本性的突出特質(zhì)?！爆F(xiàn)代主義繪畫已經(jīng)開始發(fā)現(xiàn)當(dāng)務(wù)之急是消解或終止它自身的客體性，而這樣做的關(guān)鍵就是形狀。[4]1921年的瓦爾特·魯特曼展示了第一部完整的實驗動畫，以手工染色的方式制作的音樂與表演同步結(jié)合的的10分鐘影片《作品1號》瓦爾特·魯特曼本人還承擔(dān)了作品的音樂制作和四重奏部分?！蹲髌?號》也成為先鋒派電影史的開山之作。

（二）絕對電影

德國出生的著名藝術(shù)家奧斯卡費欣格也是此時期非常重要的藝術(shù)家，他受到了瓦爾特·魯特曼《作品1號》的影響，開始進(jìn)行實驗動畫的創(chuàng)作。從1920年到1933年至，奧斯卡費欣格開始進(jìn)行他稱之為“絕對電影”的影響創(chuàng)作，作品并命名為《研究》系列，并且對“實驗”的概念開始表現(xiàn)出某種遲疑。在他1949年給René Micha的信中說：早期1919年至1928年的電影為成為“實驗”，但是之后我發(fā)現(xiàn)“研究”這個詞更加簡單而且更加側(cè)重技術(shù)實驗。之后伴隨著我的影片逐漸有了顏色，新的技術(shù)研究便在作品《運動繪畫No.1》中呈現(xiàn)，在這部作品中“實驗”便不適于這種表達(dá)……梵高并不實驗繪畫，貝多芬也不實驗交響樂。但現(xiàn)代主義時期的動畫仍屬于形式主義探索，單畫幅的電影畫面仍是一個限定的空間。“窗口論”認(rèn)為電影更像是打開一扇窗，進(jìn)入幻覺風(fēng)景，真實的物質(zhì)世界和幻想世界被“畫框”Frame切割。觀眾走進(jìn)電影院，便意味著接受影院的慣例，放棄我們的行動能力，經(jīng)自己的全部行為簡約為視覺觀看，于是，我們返回鏡像階段，我們聯(lián)系著銀幕世界的唯一途徑是目光。[5]

三、動畫作為當(dāng)代藝術(shù)的觀念轉(zhuǎn)向

以個人計算機為特征的第三次工業(yè)革命為藝術(shù)帶來了無限的可能性，同時，人類語言中所使用的概念，語匯也被再次重新編碼、解構(gòu)。動畫的諸多概念也在后現(xiàn)代的語境下也產(chǎn)生了意義的延異。動畫更多情況下是作為一種技術(shù)承載，動畫的概念由Animation逐漸開始轉(zhuǎn)向Moving Image運動圖像，而原本賦予生命的精神特質(zhì)在后現(xiàn)代語境下也被逐漸消減。動畫發(fā)生的場域也不再僅限于電影院，景觀社會意味著數(shù)字的真實已經(jīng)取代了現(xiàn)實的真實，我們的手機、電腦、網(wǎng)絡(luò)隨時隨地不在上演著影像的真實，整個世界便由影像構(gòu)成，動畫成為了構(gòu)成世界的方法。

計算機圖像的發(fā)明早在20世紀(jì)60年代，以約翰·惠特尼為首的兼具發(fā)明家身份的眾多藝術(shù)家通過自制計算機設(shè)備，開啟了計算機圖像時代。約翰·惠特尼兄弟通過改制的M－5對空機槍的機械系統(tǒng)生產(chǎn)用于創(chuàng)造某種特定的圖像的模擬信號機械，并大膽的預(yù)言了未來藝術(shù)的生產(chǎn)形態(tài)：“電腦創(chuàng)造了藝術(shù)，在未來，藝術(shù)家為了創(chuàng)作作品或許應(yīng)該學(xué)習(xí)新的技術(shù)，數(shù)學(xué)，機械，電子工程，編程。”“終究有一天，動畫這種形式將走入博物館，被人們所熟知?！庇嬎銠C圖形藝術(shù)除了他顯而易見的新穎形式和電子炫技，同時還是達(dá)達(dá)主義時期實驗動畫的傳統(tǒng)中對于圖形和聲音語言的直接繼承者，對于基本的抽象圖形的運動，節(jié)奏和音樂的組合關(guān)系建立了基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

計算機技術(shù)的誕生無疑加速了機械復(fù)制時代藝術(shù)的演進(jìn)，動畫在當(dāng)代的終端展示形態(tài)完全打破了限定的窗口論，在后現(xiàn)代的文化場域中呈現(xiàn)出非線性，多元性和無限闡釋的特征。從技術(shù)特征上，借用動畫的運動圖像特征，動畫在當(dāng)代常常被認(rèn)為屬于新媒體，藝術(shù)策展人Steve Dietz曾定義新媒體的特征：互動性、連接性和可計算性。新媒體以它無限的包容性涵蓋了當(dāng)代動畫的所有特征。

四、影像作為觀念

20世紀(jì)60年代伴隨著符號學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)，視覺文化的轉(zhuǎn)向成為影像承載觀念轉(zhuǎn)化的契機。當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的動畫概念似乎更為徹底地拋棄了賦予生命，形式主義探索和影院藝術(shù)單一的視網(wǎng)膜經(jīng)驗，以更具包容性的“美術(shù)館影像”和Moving Image的形態(tài)出現(xiàn)。如卡塞爾文獻(xiàn)展和威尼斯雙年展，其中眾多的影像及實驗作品，以過程性、片段性和開放性的姿態(tài)對觀眾打開。影像擺脫了單一的結(jié)果展示，通過不同藝術(shù)形態(tài)的組合關(guān)系，作為某種過程方式展開。觀眾進(jìn)入由藝術(shù)家和美術(shù)館場域搭建的共謀關(guān)系之中。介入方式也由被動地接受轉(zhuǎn)為以空間為基礎(chǔ)的呈現(xiàn)出主動的選擇性，非線性和斷裂性。后現(xiàn)代藝術(shù)以場域的拓?fù)鋵W(xué)，圍繞搭建和闡釋藝術(shù)的話語權(quán)展開。藝術(shù)作品價值的生產(chǎn)者不是藝術(shù)家，而是作為信仰空間的生產(chǎn)場。通過生產(chǎn)藝術(shù)家創(chuàng)造力的信仰，來生產(chǎn)作為偶像的藝術(shù)作品的價值。[6]藝術(shù)的展覽場被認(rèn)為是話語權(quán)和權(quán)力關(guān)系的斗爭場。場域中的當(dāng)代動畫也成為藝術(shù)家創(chuàng)造力的信仰的凝結(jié)。美術(shù)館、畫廊場域中的動畫擺脫了限定的空間的“窗口論”，以延展動畫Expanded Animation的方式呈現(xiàn)。一些曾經(jīng)單純以影院動畫方式的動畫節(jié)也逐漸開始了同美術(shù)館的合作，把延展動畫引入美術(shù)館體系中，如薩格勒布動畫節(jié)和荷蘭動畫節(jié)。國外的動畫專業(yè)院校如加州藝術(shù)學(xué)院，南加州大學(xué)也已建立延展動畫的相關(guān)課程，用以探索動畫在美術(shù)館場域的延展。

2000年威尼斯雙年展，將最佳展臺獎頒發(fā)給了皮埃爾·于熱，他的重要作品《百萬年國度》One Million Kingdoms, 2001就是把影像及卡通角色作為了觀念的載體。AnnLee安麗本是日本動漫工業(yè)中的一個廉價角色，虛擬生活在動畫、漫畫、廣告、游戲的賽博坦空間之中的消費角色，同其他的動漫形象一樣，沒有任何的特殊之處。1999年皮埃爾·于熱從日本的一家公司以428美元買下了安麗的形象版權(quán)，把安利從無限的賽博坦空間解救出來。并把版權(quán)借給菲利普·帕雷諾Philippe Parreno等藝術(shù)家使用，藝術(shù)家可以使用不同形式的藝術(shù)創(chuàng)作的方法使用安麗的形象。安麗也不同的文本關(guān)系中似乎獲得了某種意義上的“永生”。在皮埃爾·于熱的動畫作品中，安麗以透明的單線形式出現(xiàn)，年輕的安麗漫步在數(shù)字生成的月球表面緩慢地前行，口中發(fā)出的聲音混合了阿波羅11號登月火箭宇航員尼爾·阿姆斯特朗的聲音和凡爾納小說《地心游記》的文本。安麗口中的聲音變成了數(shù)字圖形的月球表面。安麗孤單的背影漫步在藝術(shù)家為她打造的數(shù)字月球表面，孤寂而空蕩，只有阿姆斯特朗被數(shù)字轉(zhuǎn)換過的冰冷聲音陪伴著她。自1999年至2003年皮埃爾·于熱同菲利普·巴雷諾以安麗為角色制作了《沒有幽靈只是一個驅(qū)殼》No Ghost Just a Shell系列，安麗的影片也在全世界各大重要展覽中出現(xiàn)，在2002年邁阿密巴塞爾藝術(shù)博覽會上，安麗的臉龐甚至被用煙花在天空炸開。

結(jié)語

后現(xiàn)代語境下通過語言去嘗試定義一個概念時總是表現(xiàn)出種種無力感，我們在通過語言去解釋一個概念的同時便會派生出無盡的概念和闡釋，因此解構(gòu)主義者甚至認(rèn)為我們應(yīng)該拋去語言的現(xiàn)象而去研究事物的本質(zhì)。在語言的不斷遞闡過程中，動畫及其相關(guān)概念早已同它在誕生初期大相徑庭。動畫在當(dāng)代也早已走出了影院系統(tǒng)，變得無處不在，就像影像藝術(shù)家Steve Reinke曾經(jīng)說過的“這個世界就是動畫”。

[1](英)斯圖爾特·霍爾.表征[M].北京：商務(wù)印書館,2013：4.

[2](美)Robert Russett and Cecile Starr. Experimental Animation [M] New York: Da Capo Press,Inc,1976: 32.

[3](英)A.L.Rees.A history of experimental film and video[M]London:British Film Institute Press,1999:27-28.

[4]李笑男.作為觀念的影像[M].長沙：湖南美術(shù)出版社,2015：63.

[5]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學(xué)出版社,2015(2)：144.

[6](法)布爾迪厄.藝術(shù)的法則[M]北京：中央編譯出版社,2011:144.

段天然，男，北京人，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，美國南加州大學(xué)電影學(xué)院碩士，主要從事當(dāng)代藝術(shù)及實驗影像創(chuàng)作。