景凱旋

安史之亂是唐王朝的轉(zhuǎn)折點，然而一個王朝由盛入衰往往也是一個漫長而內(nèi)斂的過程。代宗即位后的大歷年間呈現(xiàn)出表面上的承平。這個時期，在京城和江南活躍著兩個詩人群，他們的共同趣味是遠離紛亂不休的政治，寄情山水，怡悅情性。

大歷詩人都經(jīng)歷了戰(zhàn)亂，在朝做官，對政治的關(guān)心卻遠不如對詩歌的熱情，前人的詩歌創(chuàng)作已給他們留下足夠模仿的遺產(chǎn)，成為他們山水詩的靈感源泉。新的審美標準是王維與沈宋的結(jié)合，如錢起的“竹憐新雨后，山愛夕陽時”近于王維的意趣，戴叔倫的“江清寒照動，山迥野云秋”則有齊梁的風(fēng)格。傳統(tǒng)是強大的，除了一兩個大詩人，很難跳出傳統(tǒng)，更不用說文化的源頭了。

中國文化的源頭是一個“”，即支流與黃河交界的三角地帶，上游沿途是山。先民最早選擇地居住，便是看中了這種地形適宜交通、耕種和漁獵。在古人的審美思維中，靜止的山更多代表的是回歸家鄉(xiāng)，“日之夕矣，羊牛下來”；流動的水更多代表的是人事阻礙，“漢之廣矣，不可泳思”“溯洄從之，道阻且長”。換言之，山是直覺的美，水是反思的美。

孔子將山水理性化，與人的品性聯(lián)系起來，“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。”山是空間的無限，“登泰山而小天下”；水是時間的流逝，“逝者如斯夫，不舍晝夜”。二者成為中國文化的理性基因，積極的詩人或向往遠方，或感嘆生命短暫。但在遁世者的審美直覺中，一靜一動的山水都是家園。于是便有了謝靈運的模山范水，陶淵明的登東皋、臨清流。到了盛唐，李白的山水是漂泊，孟浩然的山水是家園，王維的山水則是半隱半仕的寄托。

時光的感嘆已結(jié)束于李白，又沒有了孟浩然對山水的親切，無怪大歷詩人都是走王維的路子。五律是他們的共同愛好，許多名詞成為他們反復(fù)使用的意象。如“青山”便是故鄉(xiāng)居所的象征，“荷笠?guī)﹃?，青山獨歸遠”“山含秋色近，鳥度夕陽遲”，主觀感受中的山是擬人化的，無論時遠時近，表現(xiàn)的都是一種歸去的趣味。

想象歸去的趣味，是大歷詩人的共同特點，送別詩的題目正好大顯身手。錢起《送元評事歸山居》：“憶家望云路，東去獨依依。水宿隨漁火，山行到竹扉。寒花催酒熟，山犬喜人歸。遙羨書窗下，千峰出翠微?！彪m然其情感不過是遵循慣例，但對句、煉字的技巧則是一流的。想象友人返歸的情景，以盛唐詩慣用的以景結(jié)情，將讀者的眼光引向遠方。遠方永遠都是詩的意境和人生的超越，然而在大歷詩人只是幽山靜水，故爾感傷多于激情。

自從王維將水變成空間的感覺結(jié)構(gòu)，水涯也被詩人視作象征性的返歸，所謂“君問窮通理，漁歌入浦深”，不再是人生短暫的空虛。大歷詩人發(fā)展了這一象征，司空曙《江村即事》：“釣罷歸來不系船，江村月落正堪眠?？v然一夜風(fēng)吹去，只在蘆花淺水邊?！表f應(yīng)物《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”但其中已經(jīng)沒有王維詩歌那種理性內(nèi)涵，只有直覺的隱逸體味。

這樣的山水詩的極致是審美主體的消失，也是盛唐宏大敘事的反動，韋應(yīng)物《寄全椒山中道士》：“今朝郡齋冷，忽念山中客。澗底束荊薪，歸來煮白石。欲持一瓢酒，遠慰風(fēng)雨夕。落葉滿空山，何處尋行跡？”結(jié)尾寫無人，孤寂清冷，一下子與山水拉開了距離。

他們的詩的確是有趣味的，尤其在對句的技巧運用上。趣味的表現(xiàn)重在畫意，缺乏想象的詩句間關(guān)系只是拼貼，富于聯(lián)想的則是蒙太奇。早如東晉謝靈運的“池溏生春草，園柳變鳴禽”，大歷時期錢起的“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，以及晚唐溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，都是依靠詩句間的跳躍，將平常的景物轉(zhuǎn)換成一種瞬間變化的印象主義感覺，盡顯中國文字的妙用。

依靠詩句間相互關(guān)系的聯(lián)想未必是新鮮的體驗，大歷詩人都喜歡使用有文化沉淀的固定意象，秋風(fēng)、夕陽、落葉，這使他們的詩歌都是一成不變的調(diào)子，而且往往重復(fù)自己。同時代詩評家高仲武稱劉長卿：“詩體雖不新奇，甚能煉飾，大抵十首以上，語意稍同，于落句尤甚，思銳才窄也?！彼麄冊姼璩删陀邢?，證明了一個藝術(shù)道理，文學(xué)的精致化不能缺少創(chuàng)新，更不能缺少對永恒事物的想象。

作者為南京大學(xué)教授