于善祿

“鄉(xiāng)關(guān)何處”的跨文化劇場

認識“EX-亞洲劇團”的制作人林浿安與藝術(shù)總監(jiān)江譚佳彥（ChongthamJayantaMeetei）已經(jīng)很多年，從該團的創(chuàng)團作品《我要上天的那一晚》（2006）開始，就經(jīng)常有機會和他們夫妻接觸與交流，幾乎每次的談話，都會聊到他們在新加坡接觸“劇場訓(xùn)練與研究課程”（Theatre Training and Research Programme，簡稱TTRP；2011年已經(jīng)改名為“跨文化劇場學(xué)院”，Intercultural Theatre Institute，簡稱ITI）的學(xué)習(xí)經(jīng)驗、他們對于“新加坡現(xiàn)代戲劇之父”郭寶昆（1939-2002）的感念與印象、亞際（Inter-Asian）跨文化表演體系的實踐美學(xué)、演員表演訓(xùn)練、在臺灣苗栗經(jīng)營現(xiàn)代劇團與深耕在地藝文氛圍的文化工作，以及盡心盡力推動國際劇場的交流與聯(lián)結(jié)，在臺灣當代劇場的生態(tài)光譜里，是少數(shù)能夠從“亞洲”的視角，來構(gòu)思劇場作品表現(xiàn)風(fēng)格的跨文化現(xiàn)代劇團。

關(guān)于“跨文化劇場”，有很多東、西方戲劇學(xué)者提出不同的理論模式；但我想舉一個發(fā)生在江譚佳彥身上的例子。2015年的盛夏，我開設(shè)了一門“磨課師”（Massive Open Online Courses，簡稱MOOCs，臺灣依此英文簡稱的發(fā)音譯為“磨課師”，大陸則譯為“慕課”）網(wǎng)絡(luò)互動課程“臺灣當代劇場面面觀”，在制作拍攝過程中，我和來自于印度東北部的曼尼普邦（Manipur）的江譚佳彥聊起了他創(chuàng)作的作品與他的劇場經(jīng)驗，他說因為他是印度人又學(xué)習(xí)過劇場專業(yè)（包括葛羅托斯基訓(xùn)練體系、新德里國立戲劇學(xué)院、印度國家定目劇團專職演員、新加坡TTRP等），所以臺灣一般的評論界都會將他視為印度劇場創(chuàng)作表演風(fēng)格的某種代表；可是當他將他在臺灣所創(chuàng)作的作品（如《假戲真作》）帶回印度家鄉(xiāng)演出的時候，印度的觀眾卻說他的作品不那么純粹印度風(fēng)格，反倒會說有點臺灣的味道，至于那究竟是什么味道，也沒辦法以語言文字精確地描述，但可以確定的是，江譚佳彥及他的作品陷入類似愛德華·薩依德（Edward W. Said， 1935-2003）自傳所謂“鄉(xiāng)關(guān)何處”（out of place）的尷尬處境，既不是印度，也不是臺灣，但同時既是印度，又是臺灣的“文化混種”狀態(tài)，而這種狀態(tài)，在他所導(dǎo)演或表演的幾個作品里頭，多多少少都可以看到一些痕跡。

《馬頭人頭馬》：混種主體的文化寓言

首演于2007年的《印度寓言：阿濕波變身記》（Hayavadana）是EX-亞洲劇團的第二號作品（2015年新版重制演出時，改名為《馬頭人頭馬》），劇名中的“阿濕波”（A？vin），字面上的意思是“馴馬者”，另外一個解釋為“馬所生的”，在“婆羅門教-印度教”里頭指的是一對雙子神“雙馬童”，其主要是吠陀神（知識神、啟示神），以大乘佛教的觀點來看，則是觀世音菩薩的原形。從神譜上算來，宇宙之王梵天（Brahma）是阿濕波的高祖父，天神濕婆（？iva）是其祖父，地母神雪山神女（Parvati）是其祖母，雷神因陀羅（Indra）為其伯父，父親蘇里耶（Surya）則是日神，而阿濕波則象征日出與日落之神，也可以說是朝霞和星光之神，是一對容貌俊美的青年，他們倆駕駛飛馬牽引金車橫過天空的英姿，和希臘神話里的阿波羅（Apollo）有異曲同工之妙。在《梨俱吠陀》第一卷的第116首詩中，曾經(jīng)提到了一個關(guān)于雙馬童的著名神話：“食乳仙人決心冒死向雙馬童傳授被因陀羅獨占的‘蜂蜜奧義，使得因陀羅勃然大怒，發(fā)誓要砍掉仙人的腦袋。但雙馬童兩兄弟想出一個計策，他們用一個馬頭換下了食乳仙人的頭，結(jié)果因陀羅為履行誓言，只好把馬頭砍掉。雙馬童再將仙人的頭安回去，于是成功地學(xué)到了‘蜂蜜奧義。”這個關(guān)于換頭的神話，經(jīng)由改編，也成為這出戲主要呈現(xiàn)的內(nèi)容之一。

劇中的說書人薄伽梵（在佛學(xué)中稱之為“如來”，為佛之尊稱；2015年版改名為Pacida）做為故事與觀眾之間的橋梁，先是主持了一個祈求演出順利成功的簡單儀式，然后進入敘述狀態(tài)，帶出故事的發(fā)生背景（沒有歷史確切時空）與主要人物：提婆達多（2015年版改名為Dadilus）和迦比羅（2015年版改名為Gapi）。這種彈性與靈活的敘事技巧，雖并不特別，然而對于這出戲所要鋪陳與辯證的“人的主體性與整體性”，則起到了相應(yīng)的形式功能，因為這出戲企圖引發(fā)人們?nèi)ニ伎肌昂螢槿恕?、“何以為人”、“主體性”、“完整的人”、“混種”等身份認同命題，然而卻是發(fā)生在兩位主角身上，他們不得不面對，我們也不得不思考的切身課題。

阿濕波（2015年版改名為Hayavadana）在劇中首次出現(xiàn)的形象是“馬頭人身，會說人話”的半人半馬造型，命運使然，生就如此，是不屬于人、也不屬于馬的異類他者，也是部分屬于人、部分屬于馬的混種合體，算是“會說人話的馬”；而薄伽梵和劇團演員對此都是驚奇的反應(yīng)，演員甚至大呼小叫，帶有驚恐之色，因為那匹馬（或者說馬頭人頭馬，薄伽梵起初還認為是戴了面具）會說人話，不合常理經(jīng)驗。在這里，阿濕波是一個異類、混種、他者的形象，當其首度出現(xiàn)在人類的視野范圍內(nèi)時，引起了一定程度的驚愕、恐慌、質(zhì)疑與不信，人類甚至想要以原本的知識系統(tǒng)與經(jīng)驗值，去解釋眼前所見之異象，還試圖幫忙拔去“馬頭面具”，以恢復(fù)人類原本的面貌。而阿濕波為了尋求社會的認同，幾乎找遍了各方神圣與各路偏方，就是希望自己可以變成一個“完整的人”，經(jīng)由薄伽梵的指引，他找上了卡利女神（2015年版改名為欲望之神Maliya），得到她的神助，并在女主角佩米妮（2015年版改名為Sikabari）的五歲兒子的協(xié)助之下，發(fā)出“呼呼”的馬嘶聲，這才成為“完整的馬”。這出戲在面對“何謂完整”的辯證思維上，著實下了不少功夫，值得細細品嘗與思索其中的微妙精到之處；無怪乎戲一開場，薄伽梵就唱詩歌贊美象頭之神格涅沙（Ganesa），一方面他是最受大眾喜愛的印度教諸神之一，人們在開始做某件事之前，總會要祈求他的保佑，二方面他是象頭人身、神化合一、渾然一體的極佳形象代表，同時也是印度傳統(tǒng)的戲劇保護之神。

值得我們注意的是，阿濕波面對薄伽梵的好奇與疑問，他的回答是“我生下來就這樣了”、“我從小到大都在試著要把這個頭弄掉，我以為有了像你這樣寬宏大量的人，再加上神的加持，或許可以把它拉下”、“我參加了所有能參加的團體，可是愿意接納我的社會在哪？我想變成一個完整的人”，前者說明了他是天然的“混種”，這其實是從人類的角度來歸類與定義的，后兩者則說明了一個混血兒想要融入所謂“正常”的人類社會，所做的諸多努力。

在這個情境底下，“正?！毕笳髦鄶?shù)的權(quán)力與暴力，是一種眾所公認與接受的判準（當然，并不排除在公認與接受的過程當中，所衍生出的更多權(quán)力與暴力，或者可以說，“正?！笔菣?quán)力與暴力的沖突斡旋結(jié)果），“混種”為了求得更為平順的生存與獲得較為公平看待的眼光，他試圖削足適履，改變自身的外在容貌（尤其是頭臉），變成“正?！钡囊环肿樱粸榱俗兂伞罢！保盎旆N”必須對自己進行一場或一連串成敗未定的身體戰(zhàn)爭。

除了成為社會的“正常人”，同時也要變成“完整的人”，這里所謂的身體戰(zhàn)爭，既要面對外在的社會，也要面對內(nèi)在的自身，并且，外在的容貌改變只不過是其中的一個部分，另一個不容忽視的則是內(nèi)在特質(zhì)。何謂“完整的人”？擁有健全的頭臉五官和軀體四肢，就是“完整的人”了嗎？判定“完整”與否，內(nèi)在特質(zhì)無疑扮演著關(guān)鍵性的角色，心術(shù)不正，身體再怎么健全，也是枉然；而五體不健全，待人處事，正面積極，同樣能夠受人尊敬！

提婆達多和迦比羅這兩個角色是達馬普拉（2015年版改名為大神木部落）的英雄，提婆達多生有美貌，體態(tài)修長好看且皮膚白皙，位處婆羅門種姓，集智慧理性與詩才心靈于一身，而迦比羅則為鐵匠之子（2015年版改名為獵人之子），孔武有力，膚色較黑，集膽量干勁與體能力氣于一身，兩人是宛如孿生兄弟的至交好友，在這出戲里被并置共存，甚至產(chǎn)生相互對比的作用。

提婆達多、迦比羅和佩米妮這組一女二男三人行之間的友情與愛情、情感與心思，非常的糾葛和復(fù)雜，在戲里，除了三不五時地拌嘴之外，也多有旁白或自言自語來表示其口是心非或另有所思，三人之間的尷尬與困境常常處于不易化解的狀態(tài)。在提婆達多與佩米妮結(jié)婚之后，這三人的關(guān)系就起了一些微妙的變化：由于迦比羅對佩米妮也有意思，礙于好友提婆達多先表示對佩米妮的愛慕之意，迦比羅則從中鼓勵并協(xié)助了提婆達多和佩米妮兩人的戀愛與婚事；但是迦比羅卻仍經(jīng)常找機會來提婆達多的家串門子，或與他們夫妻出游，借機接近佩米妮，引起提婆達多的醋意，甚至也引起了佩米妮對迦比羅的情思（主要是由迦比羅的健美身體激發(fā)而來的），這些都導(dǎo)致這對摯友之間的心結(jié)芥蒂日漸加深，或者說三人之間互動關(guān)系的微妙轉(zhuǎn)變。對此，說書人薄伽梵充滿詩意地形容：“心，你為什么顫抖？愛情這美麗的蛇，經(jīng)過你身邊，卻不停留，幸運少女之花正轉(zhuǎn)向溫暖的陽光綻放，心正離你而去，陰影也逐漸擴大?！边@三人來到了卡利女神廟這邊之后，提婆達多為了成全迦比羅與佩米妮，用劍將自己的頭砍下獻給女神；迦比羅后來找到提婆達多的尸體，也砍掉自己的頭顱，隨之而逝。

這出戲最精彩有趣的一個橋段，就是佩米妮在向卡利女神請求讓提婆達多和迦比羅復(fù)活時，因為太過于興奮，竟將兩人的頭和身體弄混了，變成提婆達多的頭接上迦比羅的身體，而迦比羅的頭則接上了提婆達多的身體。如此一來，究竟如何分辨提婆達多和迦比羅呢？從劇本舞臺指示或所謂“古代經(jīng)書圣典”的角度，所提供的辨別方式是根據(jù)頭來決定身份，“從現(xiàn)在開始，有提婆達多的頭的人，稱為提婆達多；迦比羅的情況也相同”、“頭才是一個人的象征”。表面上看起來，三人對這個“美麗的錯誤”、“絕妙的混亂”都感到很開心，因為提婆達多和迦比羅原本“只是朋友”，現(xiàn)在卻“合而為一”；但是很快地，就再度面臨提婆達多和迦比羅自我認同的窘境與危機，這同時也牽涉到，如今，誰才是佩米妮的丈夫？對于佩米妮而言，幾乎沒有懸念，因為在她欲望的底層，她想要的就是“提婆達多的聰明頭腦跟迦比羅的健美身體”這樣的“混種”，擁有她最想要的部分的完美混合之體——截取兩個不同舊的部分，組成的一個新的身體——對佩米妮來說，那就“像是個鑲著寶石的新郎一樣”。

然而，佩米妮和“理想丈夫”這樣的“理想生活”，并沒有依循多數(shù)童話“從此以后，王子和公主就過著幸?？鞓返娜兆印钡倪壿?，婚后的生活，佩米妮對于“理想丈夫”的合體狀態(tài)與性格神情有些不太習(xí)慣。新身體（提婆達多的頭加上迦比羅的身體）的擅于搏斗技巧、熱愛運動，卻又益發(fā)使得佩米妮回憶起之前迦比羅身體的男人味，“身體—味道—記憶”所勾連的欲望之翼，在不知不覺中，已慢慢地拍動。然而，隨著時間的流逝，受制于提婆達多頭所控制的新身體，卻在勤讀經(jīng)書與不斷地寫作、學(xué)習(xí)之中，逐漸疏于勞動與鍛煉，變得肥胖臃腫。另一方面，隱居叢林的迦比羅，則不斷地折磨（鍛煉）著提婆達多的身體，那是一連串異質(zhì)混種的身體戰(zhàn)爭；而最值得玩味的是，這具已經(jīng)被重新鍛造過的新身體（迦比羅的頭加上提婆達多的身體），對于佩米妮的碰觸，竟仍能喚起昔日的記憶。由此可知，身體有其迥異于理性與智性的邏輯系統(tǒng)與記憶方式，即使是部分、異質(zhì)、混種所產(chǎn)生的新身體，透過氣味、碰觸，甚至是聲音，還是能夠立刻串聯(lián)起被時空所間隔與斷裂的情感記憶。

這個故事的最后結(jié)局是提婆達多和迦比羅兩人互相決斗，至死方休，“誰的頭，誰的身體，自殺或謀殺，都已經(jīng)模糊了”，而佩米妮則是將孩子托孤給森林里的獵人之后，即自焚殉夫。但是“死亡”并不代表所有故事的結(jié)束，獵人養(yǎng)大的五歲男孩來到了這個表演現(xiàn)場，并與阿濕波一見如故，在阿濕波成為“完整的馬”之后，男孩便騎著這匹高大的白色駿馬而去，至此，兩個原本看似無關(guān)的變形混種故事，終于合流。原來阿濕波真的去找卡利女神了，同樣是劍，可以讓提婆達多和迦比羅自砍頭顱或互相殘殺，卻也可以讓阿濕波合成“完整的馬”?？磥?，想要什么樣的結(jié)果，會是什么樣的結(jié)果，都是智慧高、低、有、無的顯現(xiàn)。

EX-亞洲劇團的多元文化實踐美學(xué)

從《印度寓言：阿濕波變身記》（《馬頭人頭馬》）的異類混種、追求完整之人之中，似乎可以隱約看到江譚佳彥藉以自況的味道。作為一位劇場導(dǎo)演及演員，江譚佳彥從文化他者到文化適應(yīng)，從事文化混種的劇場創(chuàng)作，再到對社會與文化提出一點批判，他結(jié)合了自身的劇場際遇、藝術(shù)家的敏銳感受，和所選擇的印度文本之間，進行跨文化的處理，并融合亞洲多元文化的劇場表演形式，冶煉出至今三出印、臺、亞混種的劇場作品，這在臺灣是一道獨特的劇場文化風(fēng)景。

當年看完EX-亞洲劇團的創(chuàng)團作品《我要上天的那一晚》之后，回家寫了一篇看戲筆記，里頭有一段話是這樣寫的：“‘亞洲對臺灣來說，一直是遙遠與陌生的，還好這幾年有過小亞細亞戲劇網(wǎng)絡(luò)、亞洲的吶喊與民眾劇場、亞洲戲劇共同體等戲劇活動的策展，讓臺灣在表演藝術(shù)這個層面上，與亞洲許多國家或地區(qū)有了更多的接觸與交流，甚至進行區(qū)域間的跨界合作。EX-亞洲劇團在這樣的背景脈絡(luò)下成立，當然具有指標性的象征意義，尤其該團與無夢樓劇團、莫比斯圓環(huán)創(chuàng)作工社在交界制作體的策劃之下，赴上海話劇藝術(shù)中心參與上海亞洲當代戲劇季。這些團體雖新，但創(chuàng)作者與工作人員多半都已具有多年與跨國的劇場工作經(jīng)歷；不論‘亞洲是曾被遺忘或忽視，也不管‘亞洲是否是個想象的共同體，這樣的一群人聚在一起，想必可以有所作為?！?/p>

十年來，看著這個團體一路發(fā)展與成長，果不其然，“有所作為”，而且越發(fā)穩(wěn)健；這是由一對印度籍導(dǎo)演江譚佳彥與臺灣客家制作人林浿安的跨國組建，這是一個堅持亞際、多元文化、劇場實踐、表演美學(xué)的苗栗在地現(xiàn)代劇團，他們用國語、閩南語、客家語、原住民語、印度曼尼普方言、馬來語、日語等多語進行創(chuàng)作，他們作品的主題涉及身份認同、文化混種、人性情感、制度批判、存在意義等諸多本質(zhì)性的思索與辯證，當新移民、新二代、東協(xié)、亞洲等名詞逐漸頻繁地出現(xiàn)在臺灣的日常用語時，或許我們也可以從這個劇團的藝術(shù)創(chuàng)作視野，來認識并理解這些概念與趨勢。