黃峰

內(nèi)容提要 19世紀(jì)德國作家E.T.A.霍夫曼在書信體小說《沙人》中描述了主人公納撒內(nèi)爾在童年時期的一段可怕經(jīng)歷，影響到主人公最終走向自殺的悲劇故事。從創(chuàng)傷批評理論的視角分析小說主人公的“創(chuàng)傷體驗(yàn)”以及后續(xù)的自殺行為，不僅可以發(fā)現(xiàn)童年時期的創(chuàng)傷心理對個體后期行為及思維模式的深刻影響，也可窺察到這一創(chuàng)傷體驗(yàn)的的集體性內(nèi)涵，也將清楚作者本人對內(nèi)在創(chuàng)傷的直視與拯救。在呈現(xiàn)創(chuàng)傷體驗(yàn)的同時，敘事主體總是力圖完成自我治愈的目的。

關(guān)鍵詞 《沙人》 創(chuàng)傷批評 創(chuàng)傷體驗(yàn) 創(chuàng)傷敘事

〔中圖分類號〕I106 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2016）05-0066-08

在文學(xué)批評家勃蘭兌斯看來，19世紀(jì)初期的德國浪漫主義文學(xué)不僅在創(chuàng)作形式上跨越了傳統(tǒng)規(guī)范，而且突出了人物自我意識的分化現(xiàn)象，因此他嘗試用心理學(xué)的視角來處理文學(xué)史中那些幽遠(yuǎn)而深邃的各種感情活動。這其中，德國作家E.T.A.霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffmann）無疑是個合適的分析對象，因?yàn)椤八?jīng)常為一種神秘的恐怖感所籠罩，害怕自己生活中出現(xiàn)鬼魂以及各種鬼怪形象，”②[丹]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》（第2冊），張道真譯，人民文學(xué)出版社，1997年，第164、163頁。以至于不得不有人陪在身邊，他才能正常創(chuàng)作。因此，霍夫曼“對人的品格所持有的奇特的浪漫主義理論，正是不規(guī)則生活和過分敏感、過分緊張的神經(jīng)的產(chǎn)物?！雹诙唐≌f《沙人》（The Sand-Man）——描述了主人公納撒內(nèi)爾因?yàn)樾睦韷毫Χ呦虮瘎〉墓之惞适?，是其中突出的一個例子。童年時期的納撒內(nèi)爾，由于好奇所謂“沙人”（催迫孩子睡覺的睡魔）到底長什么模樣，選擇躲在窗簾后偷偷觀察這位一直只有聲音沒有顯形的“沙人”，結(jié)果發(fā)現(xiàn)所謂沙人就是父親的常客科佩留斯，但科佩留斯卻因納撒內(nèi)爾的偷窺行為有可能泄露煉金的秘密而大發(fā)雷霆，以致要挖了他的眼睛。幼小的納撒內(nèi)爾因此飽受心靈創(chuàng)傷，成年后也無法擺脫這一創(chuàng)傷陰影，不得不選擇以死亡來解脫自我。由于該作品不僅涉及了主人公童年時期心理上的“創(chuàng)傷體驗(yàn)”（traumatic experience），而且也展示了這一體驗(yàn)對成年后的深刻影響，因此這部小說不僅引起勃蘭兌斯的關(guān)注，也引起精神分析學(xué)家弗洛伊德對其的心理學(xué)解讀，相比較勃蘭兌斯從籠統(tǒng)的心理學(xué)高度上統(tǒng)觀霍夫曼的創(chuàng)作，弗洛伊德則更深入地關(guān)注兒童創(chuàng)傷體驗(yàn)的潛意識涵義。

一

弗洛伊德曾在多篇文章中對兒童心理進(jìn)行分析，除了《論“詭異”》（1919）之外，早期的還有《達(dá)芬奇和他童年時代的一個記憶》（1910）和《〈詩與真〉中的童年回憶》（1917）。很明顯，這些批評文章與傳統(tǒng)的心理學(xué)分析有著不一樣的見解。文藝復(fù)興時期的達(dá)芬奇在世時就被世人視為知識巨人，但他為什么擁有超乎常人的對知識的追求能力卻讓人們十分困惑。弗洛伊德從達(dá)芬奇筆記的一段自述中發(fā)現(xiàn)了秘密，這是一段童年時期的創(chuàng)傷體驗(yàn)——達(dá)芬奇提到自己尚在搖籃時曾有一只禿鷲飛到自己面前，并用尾巴擊打自己嘴唇。通過分析，弗洛伊德認(rèn)為這段關(guān)于禿鷲的記憶是隱喻“（作為私生子的）達(dá)芬奇與母親共同度過的孤獨(dú)的童年時光”，②③[奧]弗洛伊德：《論文學(xué)與藝術(shù)》，常宏譯，國際文化出版公司，2001年，第137、123、263頁。尾巴撞擊嬰兒口腔的細(xì)節(jié)是暗示達(dá)芬奇與母親在性器官（乳房）上的密切聯(lián)系，而不在場的父親或許讓達(dá)芬奇在很小的時候就開始了關(guān)于嬰兒來自何處等問題的性思考。在達(dá)芬奇5歲時，他與父親居住在一起而導(dǎo)致與母親親密關(guān)系的中斷，這讓幼兒時期的性經(jīng)驗(yàn)或“俄狄浦斯情結(jié)”不得不備受壓抑。但在弗洛伊德看來，這種受壓抑的性本能或俄狄浦斯情結(jié)在潛意識中無疑對成年后的達(dá)芬奇具有決定性的作用。這就是為什么達(dá)芬奇擁有超乎常人的科研能力的原因：一種處于壓抑狀態(tài)的能力的轉(zhuǎn)移，“這種過分強(qiáng)大的本能在這個人的童年期可能就已活躍起來，它的優(yōu)勢由童年生活的影響建立起來。我們進(jìn)一步假設(shè)，它從本源的性本能力量中獲得增援，這樣它就能在后來取代這個人的新生活的一部分?！雹谠谶_(dá)芬奇關(guān)于童年時期的記憶中，潛藏著他與母親的親密關(guān)系以及性本能的最初萌芽，但由于后期經(jīng)受人為阻斷的創(chuàng)傷體驗(yàn)而退縮甚至異變，所以成年后的達(dá)芬奇，被弗洛伊德斷言為同性戀者，只能通過創(chuàng)造、繪畫、建筑等方式間接地轉(zhuǎn)移自己的性本能。

《〈詩與真〉中的童年回憶》則是對大作家歌德童年時期的一段記憶——在弟弟出生后的一天，3歲多的歌德把家里可夠得著的東西都扔到窗外——的分析，弗洛伊德指出扔?xùn)|西其根源在于對剛出生的弟弟的排斥心理，也即由于自己與母親的親密關(guān)系要被分享而產(chǎn)生的嫉妒心理（類似于俄狄浦斯情結(jié)），所以歌德通過窗戶（如果家是隱喻歌德希望由自己獨(dú)享的子宮，那么窗戶暗示弟弟進(jìn)入子宮時的入口）再將外來者扔出去。這種無緣由的（性本能）沖動行為顯然因受到大人們的指責(zé)而轉(zhuǎn)入壓抑狀態(tài)，但幸運(yùn)的是歌德并沒有因此離開母親，甚至與其爭搶母愛的眾多兄弟姐妹最終也只剩下一個和其差不多大的妹妹存活下來，因此弗洛伊德略有揶揄地說到：自信的歌德最好給自己的傳記起個這樣的題目“我的力量根植于同母親的關(guān)系上”。③

弗洛伊德在《論“詭異”》一文中圍繞《沙人》主人公童年時期的一段記憶進(jìn)行了類似的分析，目的在于分析作品的詭異因素從何而來?！霸幃悺保║ncanny）是對德文單詞unheimlich的翻譯，通過詞源學(xué)上的追蹤，弗洛伊德看到heimlich包含有兩種不同的含義，其一是熟悉的、溫和的、友好的；其二是隱藏的、秘而不宣的。而日常用語中unheimlich一般只作為第一層意思的反義詞，也即“詭異”來自于不熟悉、不了解事物的出現(xiàn)。但經(jīng)過不同語種的語義分析，弗洛伊德認(rèn)為不熟悉的東西并不能夠?qū)е隆霸幃悺钡男Ч?，相反更多地是激起了好奇的心理，只有隱藏著的東西的反復(fù)出現(xiàn)才是產(chǎn)生“詭異”的根本原因?！耙?yàn)檫@種神秘和恐懼的東西實(shí)際上并不是什么新奇或陌生的東西，而是某種我們所熟悉的、早就存在于腦子里的東西，只不過由于受到抑制而從我們的大腦中離間開來。這種同壓抑的因素的聯(lián)系使我們能進(jìn)一步理解謝林對‘unheimiliche所下的定義：指某種本應(yīng)隱藏起來而卻顯露出來的東西?！盨igmund Freud， An Infantile Neurosis and Other Works， London： The Hogarth Press， 1955， p.241.結(jié)合《沙人》的故事細(xì)節(jié)，弗洛伊德認(rèn)為作品的詭異因素不是來自大眾所不熟悉的自動人情節(jié)或納撒內(nèi)爾的瘋言瘋語，而是來自納撒內(nèi)爾對失去“眼睛”的焦慮。弗洛伊德指出，這種焦慮原本是處于潛意識層面的被壓抑狀態(tài)，是兒童心理中常見的一種害怕失去視力的潛在恐懼感，并不會直接地顯露出來。但由于外界的刺激——沙人要挖掉眼睛的恐嚇，納撒內(nèi)爾才真切地感觸到潛意識中的巨大焦慮，而這焦慮反復(fù)出現(xiàn)卻又無法壓制或及時疏解，才導(dǎo)致整部作品始終都處于一種詭異的氛圍中，最終的結(jié)果就是主人公納撒內(nèi)爾采取自殺的方式將自己從無可自拔的潛意識焦慮中拯救出來。endprint

進(jìn)一步分析，弗洛伊德明確地指出納撒內(nèi)爾那段童年記憶的核心是對失去眼睛的焦慮，這種焦慮在很多成年人身上依然保留著，而“對自己（失去）眼睛的焦慮，深層次上是對遭受閹割的畏懼”，Sigmund Freud， An Infantile Neurosis and Other Works， London： The Hogarth Press， 1955， p.231.是對性本能要受到壓制的恐懼。弗洛伊德以俄狄浦斯刺瞎自己的雙眼為例，認(rèn)為這就是一種程度較低的自我閹割懲罰措施，因?yàn)橹挥羞@樣才能從根本上摒除或抵消自己身上的“俄狄浦斯情結(jié)”。對于納撒內(nèi)爾而言，他選擇“偷看”父親與科佩留斯的秘密煉金活動，這種行為本身就是對父親權(quán)威的一種冒犯。所以弗洛伊德認(rèn)為沙人科佩留斯之所以用挖掉其眼睛的方式來懲罰納撒內(nèi)爾，其實(shí)質(zhì)就在于閹割他潛在的“俄狄浦斯情結(jié)”，以捍衛(wèi)父親的權(quán)威。很明顯，幼小的納撒內(nèi)爾剛剛萌芽的性本能沖動，在對可能失去眼睛的畏懼中而備受壓抑，以至于演變?yōu)榭倘胄撵榈年P(guān)于沙人的恐怖記憶。成年之后，納撒內(nèi)爾不經(jīng)斯帕倫扎尼的允許又使用望遠(yuǎn)鏡“偷偷窺視”其女兒奧琳琵雅，這種行為與偷看父親煉金的行為性質(zhì)一樣，是對父親權(quán)威的再次冒犯，因此商人科佩拉——科佩留斯的偽裝，同時也是自動人奧琳琵雅的另一制造人——對納撒內(nèi)爾的侵害依然是奪走他的眼睛。由于童年時期曾有過類似的創(chuàng)傷體驗(yàn)，所以納撒內(nèi)爾再也承受不了被奪去眼睛（被閹割）的再次恐懼，他懷抱著重新?lián)碛小岸嗝篮玫难劬Α薄尫判员灸堋目释x擇了自殺來解脫自己。

毫無疑問，弗洛伊德精神分析系列理論的核心是認(rèn)為性本能是意識活動的根源，是對個體行為具有決定意義的基本驅(qū)動力量。據(jù)此弗洛伊德提出“幼兒性欲”理論，并認(rèn)為幼兒性沖動是與生俱來的，但卻被后期的各種情感或道德壓抑著。從這個角度看，弗洛伊德對達(dá)芬奇、歌德以及納撒內(nèi)爾兒童經(jīng)歷的分析，是在強(qiáng)調(diào)他們內(nèi)在性沖動被后期的某種遭遇所阻斷并導(dǎo)致以某種特殊方式呈現(xiàn)。因此，《沙人》的“詭異”不是出自科幻般的自動人情節(jié)，而是來自納撒內(nèi)爾深層潛藏的性本能的不斷呈現(xiàn)與不斷壓制，作品最終悲劇的結(jié)局說明潛藏的性本能并沒有得到真正的疏解或轉(zhuǎn)移，死亡也就成了最終的解脫方式了。

二

雖然上述弗洛伊德的分析邏輯及結(jié)論受到不少學(xué)者的指責(zé)，但他對兒童時期經(jīng)歷的特殊關(guān)注，還是給后世開辟了新的研究領(lǐng)域，即對兒童期創(chuàng)傷體驗(yàn)或記憶的研究。上述三篇文章分析的對象很相似地都聚焦于兒童時期的某種特殊經(jīng)歷，不論是達(dá)芬奇被父親帶走而與母親痛苦分離，還是歌德無法忍受母愛不斷被弟妹們分享，或是納撒內(nèi)爾對被挖眼睛的恐懼，都是一種痛苦的創(chuàng)傷體驗(yàn)或創(chuàng)傷記憶，都同樣對成年后的主體依然產(chǎn)生明顯的影響。在美國著名創(chuàng)傷批評學(xué)者凱西·卡魯斯（Cathy Caruth）看來，“創(chuàng)傷”原意是指因事故或外在侵犯所受到的生理傷害，但在隨后的使用——醫(yī)學(xué)和精神分析學(xué)文獻(xiàn)，尤其是弗洛伊德著作——中，創(chuàng)傷不是作用于肉體而是作用于心理的事件。③Cathy Caruth， Unclaimed Experience： Trauma， Narrative， and History， London： The Johns Hopkins University Press， 1996， pp.3～4、91.弗洛伊德對幼兒時期具體事件的分析，致力于研究的是其潛意識中的性本能，而創(chuàng)傷批評（traumatic criticism）理論則關(guān)注童年時期的創(chuàng)傷體驗(yàn)對成年后心理或行為的影響。兩者的研究方向、考察重點(diǎn)均不一樣。

凱西·卡魯斯在其代表作《無法言明的經(jīng)驗(yàn)：創(chuàng)傷、敘事和歷史》中將創(chuàng)傷界定為：“一般看來，創(chuàng)傷被視為對沒有預(yù)料的或駭人的暴力事情——剛發(fā)生時并沒有被（個體）完全掌握，但事后又以不斷閃現(xiàn)、噩夢和其它重復(fù)形式進(jìn)行再現(xiàn)——的反映?！雹垡话愕纳韯?chuàng)傷會很快治愈，并不會在精神上對后期產(chǎn)生持久影響，但心理上的創(chuàng)傷體驗(yàn)或“創(chuàng)傷記憶”（traumatic memory）則作用于精神領(lǐng)域，會留下無法磨滅的心靈創(chuàng)傷。創(chuàng)傷事件各具特殊之處，但由此帶來的創(chuàng)傷體驗(yàn)卻具有類似影響，比如解構(gòu)性、延遲性和建構(gòu)性等多重特性。以上觀點(diǎn)為創(chuàng)傷批評提供了施展的應(yīng)用空間，我們可以以這些特點(diǎn)為例，具體解讀下《沙人》主人公納撒內(nèi)爾的創(chuàng)傷體驗(yàn)。

首先，創(chuàng)傷體驗(yàn)的解構(gòu)性。由于精神層面的創(chuàng)傷是來自于受害者所遭受到突發(fā)的無法抗拒的心理傷害，因此該事件在出現(xiàn)的瞬間對于受害者而言是無法理解、也無法承受的，明顯破壞了個體關(guān)于世界的已有判斷與體驗(yàn)?！埃▌?chuàng)傷的）本真面貌——由于它的延遲呈現(xiàn)與滯后訴說——不能夠僅與已知事實(shí)相聯(lián)系，還要與我們行動與預(yù)言中的未知部分相聯(lián)系?！盋athy Caruth， Unclaimed Experience： Trauma， Narrative， and History， London： The Johns Hopkins University Press， 1996， p.4.那新的未知的部分對于個體而言就像是在生命的歷程中掀開了一角神秘的帷幕，必然導(dǎo)致個體在外在客觀世界與內(nèi)在自我意識等方面面臨解構(gòu)的戲劇性?？婆辶羲沟目謬樞袕綇氐讎槈牧擞仔〉募{撒內(nèi)爾，其結(jié)果不僅體現(xiàn)在他被嚇暈之后醒來說第一句話——“沙人還在這里嗎？”——時戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心態(tài)，更體現(xiàn)在成年以后的納撒內(nèi)爾再次遇到科佩留斯之后，用“它們就像烏云一樣，擋住了我生活中的每一絲光明”E.T.A.Hoffmann， The Sand-Man， translated by J.T.Bealby， New York： Dover Publications， Inc.， 1967， p.183.這樣的語句表達(dá)自己的驚恐心態(tài)。在這件具有創(chuàng)傷效果的事件之前，納撒內(nèi)爾的世界是溫馨的：晚飯后，家人聚在圓桌旁，孩子們聽著父親講精彩的故事，納撒內(nèi)爾則小小地滿足于時不時給父親點(diǎn)著煙斗。但他在經(jīng)受過要被挖掉眼睛的恐嚇之后，以往穩(wěn)定可靠的自我主體性無疑被解構(gòu)了，取而代之的是創(chuàng)傷體驗(yàn)的典型癥候：驚恐、逃避、沒有安全感、思緒混亂、易被激怒以及自殺傾向。endprint

其次，創(chuàng)傷體驗(yàn)的延遲性。雖然創(chuàng)傷事件給個體帶來了極大的瞬間震撼，但創(chuàng)傷“事件并不是在它發(fā)生之時被體驗(yàn)到，而是只有聯(lián)系著另一個地點(diǎn)和在另一個時間才能充分顯現(xiàn)?！盵英]安妮·懷特海德：《創(chuàng)傷小說》，李敏譯，河南大學(xué)出版社，2011年，第13頁。因此，也許在很長的一段時間內(nèi)，個體好像忘記了曾經(jīng)的創(chuàng)傷體驗(yàn)、記憶或經(jīng)歷，但一旦遇到某種條件的激發(fā)，曾經(jīng)的創(chuàng)傷體驗(yàn)會以某種形式——不斷回憶、夢見、敘述等——再度呈現(xiàn)，而每次再度呈現(xiàn)對于個體而言，其實(shí)質(zhì)都是對早年創(chuàng)傷體驗(yàn)的再度重溫。之前無法接受的創(chuàng)傷影響，多年之后可能依然無法接受，甚至?xí)訃?yán)重。由于《沙人》采取的是書信體體裁形式，所以并沒有具體描述納撒內(nèi)爾從幼年到成年之間的具體成長經(jīng)歷，但這段似乎被有意遺漏的經(jīng)歷其實(shí)一直擁有處在潛伏狀態(tài)的童年創(chuàng)傷體驗(yàn)。潛伏并不意味著創(chuàng)傷體驗(yàn)被納撒內(nèi)爾徹底地遺忘了，反而意味著這段體驗(yàn)以一種更加內(nèi)在化的方式被記憶著，也即經(jīng)過編碼已成為主體意識的一部分。當(dāng)多年以后的納撒內(nèi)爾突然見到一位長得酷似科佩留斯的科佩拉時，其潛意識中的創(chuàng)傷體驗(yàn)立馬被全面激活，挖掉眼睛的恐嚇、失去父親的悲痛以及對科佩留斯的憎恨一股腦地涌現(xiàn)出來，因此他立馬通過書信的方式詳細(xì)地?cái)⑹隽送甑哪嵌蝿?chuàng)傷體驗(yàn)，并聲稱這種狀態(tài)對自己當(dāng)下生活產(chǎn)生了致命和破壞性的后果。換句話說，早年的創(chuàng)傷體驗(yàn)在多年之后依然對納撒內(nèi)爾具有不可忽視的影響力。

第三，創(chuàng)傷體驗(yàn)的建構(gòu)性。經(jīng)過較長時間的延遲（或潛伏）之后，創(chuàng)傷體驗(yàn)會在某種特殊情況下被重新激活。美國學(xué)者凱瑟琳·羅布森（Kathryn Robson）認(rèn)為“創(chuàng)傷的幸存者們會經(jīng)常性地被迫講述一段在他們社會分為中無法接受、甚至無法想象的故事，因?yàn)樗黄屏藰?gòu)成社會公約的價值觀念?！盞athryn Robson， Writing Wounds：The Inscription of Trauma in Post-1968 France Womens Life-Writing， Amsterdam-New York： Rodopi B.V. Editions， 2004， pp.12～13.被講述出來的故事之所以無法被他人接受，原因或許就在于創(chuàng)傷事件不僅作用于那時那刻對個體主體性的影響，更是固置于自我意識深處，持續(xù)建構(gòu)成為與社會常規(guī)相忤逆的思維模式。一旦受到類似刺激，個體就會重溫創(chuàng)傷體驗(yàn)的心路過程。而這一過程中的關(guān)鍵已不在于創(chuàng)傷體驗(yàn)的再次領(lǐng)受，而在于個體力圖通過各種方式將創(chuàng)傷體驗(yàn)復(fù)歸壓抑、轉(zhuǎn)移或直接克服、超越，也即不斷地建構(gòu)出新的自我主體性來承載過往創(chuàng)傷的重壓。童年時期的納撒內(nèi)爾深受科佩留斯恐嚇的威懾，以至于長大后也走不出“影響的焦慮”，以至于在親人、朋友看來他早已失魂落魄地連假人都分辨不出來。但正是有了那段特殊的創(chuàng)傷體驗(yàn)，納撒內(nèi)爾對世界的現(xiàn)有認(rèn)知已發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的建構(gòu)。所以，在故事的結(jié)尾處，納撒內(nèi)爾選擇自殺的方式恰恰是對自我的絕對捍衛(wèi)、對創(chuàng)傷的永久擺脫。

總之，由心理學(xué)研究延伸出來的創(chuàng)傷體驗(yàn)并不僅是兒童心理學(xué)分析的范例，對于創(chuàng)傷批評而言，它同樣是絕佳的分析視角。從幼年時期創(chuàng)傷體驗(yàn)的首次出現(xiàn)開始，它對個體產(chǎn)生的隱性作用首先在于解構(gòu)個體舊有的認(rèn)知版圖，雖然在之后一段較長的時間內(nèi)潛伏下來，以至于看似被治愈或被遺忘，但依然對成年后的個體認(rèn)知起到?jīng)Q定性的建構(gòu)效果。這個過程是潛在的，但又在不斷地持續(xù)進(jìn)行，因?yàn)閭€體無法擺脫創(chuàng)傷體驗(yàn)帶來的深久影響，總是在不斷解構(gòu)并建構(gòu)著自我的意識以及對世界的認(rèn)知。從這個角度出發(fā)，創(chuàng)傷中的幸存者并不是殘存后的幸運(yùn)兒，而要面對創(chuàng)傷無休止的重復(fù)與淬煉，這一點(diǎn)在納撒內(nèi)爾經(jīng)歷上也有印證。

三

法國學(xué)者哈布瓦赫（M.Halbwachs）在《論集體記憶》中探討了記憶的社會屬性問題。他認(rèn)為“（記憶）是集體反思的產(chǎn)物，而這種集體反思與僅僅考慮現(xiàn)在的東西，而不考慮它們曾經(jīng)是什么樣子的任何一套觀點(diǎn)都不同。”[法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然譯，上海人民出版社，2002年，第305頁。也即個人的記憶具有明顯的社會屬性，不是純粹自我生產(chǎn)的產(chǎn)物，一方面通過個體與社會的交往而獲得持續(xù)建構(gòu)，另一方面，不同個體在相似社會身份或社會遭遇中會產(chǎn)生相似的集體記憶。同理，創(chuàng)傷亦如記憶一樣，同樣具有社會性特征——人類經(jīng)歷過的某些創(chuàng)傷體驗(yàn)（類似于創(chuàng)傷記憶），如童年的不幸遭遇明顯具有普遍性特點(diǎn)，屬于特定群體的集體創(chuàng)傷記憶范疇。因此，在分析《沙人》的過程中，需要引入對《創(chuàng)世記》獻(xiàn)祭以撒的故事分析。一方面，如上文所言，從兒童創(chuàng)傷體驗(yàn)角度看，納撒內(nèi)爾、以撒都不算是個案，這應(yīng)是人類童年時期都常有的“集體記憶”。主人公們同樣的少兒身份，同樣的駭人經(jīng)歷，為將兩者進(jìn)行集體記憶/創(chuàng)傷層面的比較分析提供可能；另一方面，通過文本細(xì)讀，獻(xiàn)祭以撒的故事是《沙人》在敘述納撒內(nèi)爾遭遇時的互文對象，某種意義上是后者對前者進(jìn)行了仿寫及補(bǔ)寫，延續(xù)了創(chuàng)傷體驗(yàn)這個集體性的悠久主題。

獻(xiàn)祭以撒的故事敘述了亞伯拉罕嚴(yán)格聽從上帝的指示，要將自己唯一的愛子以撒獻(xiàn)為燔祭，直到最后時刻，因上帝確信了他的信念才出手阻止這一血腥行為。圣經(jīng)學(xué)者埃里?！ざ頎柊秃眨‥rich Auerbach）認(rèn)為《舊約》為了達(dá)到宣揚(yáng)意識形態(tài)的目的性——強(qiáng)調(diào)亞伯拉罕對上帝毫不遲疑的絕對服從，有意采取了“省略”“簡約”的敘事手法，營造出一種充滿“懸念”的氛圍：以撒的命運(yùn)最終將會如何？而將其他不相關(guān)的細(xì)節(jié)盡數(shù)省去，以免像《荷馬史詩》那樣引起讀者注意力的不必要轉(zhuǎn)移。Erich Auerbach， Mimesis：The Representation of Reality in Western Literature， Princeton University Press， 2003， pp.5～20.但世俗的大眾讀者或許無法完全站在意識形態(tài)的統(tǒng)一立場上，而更為好奇這種省略或“懸念”的設(shè)置所導(dǎo)致關(guān)鍵信息的缺失，比如被獻(xiàn)祭的以撒最終會是什么樣的結(jié)局？《舊約》文本雖然沒有在細(xì)節(jié)上明確敘述，但很明顯的是——按照創(chuàng)傷批評理論的觀點(diǎn)來看——以撒在幼年時期經(jīng)歷了一次將死又生的殘酷考驗(yàn)，這與《沙人》主人公納撒內(nèi)爾童年痛苦的“創(chuàng)傷體驗(yàn)”十分相似，而且同樣對成年后的心理或性格產(chǎn)生明顯的影響——至少從以撒成年后的沒有話語權(quán)、膽小怕事、聽從妻子等細(xì)節(jié)上可以大致推測出，以撒的內(nèi)心世界一直未從恐懼中解脫。因此，在創(chuàng)傷批評看來，獻(xiàn)祭以撒的故事最引人注意的不是對上帝信仰的堅(jiān)定與獻(xiàn)祭儀式的和平結(jié)束，而是作為當(dāng)事方的以撒對待這一突如其來的獻(xiàn)祭是什么態(tài)度，在將死又生的轉(zhuǎn)變中其內(nèi)心經(jīng)受了什么樣的創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷對日后的成長又有著什么樣的影響。endprint

從目前可見的日記或相關(guān)資料中可見，霍夫曼并沒有提及自己受這段獻(xiàn)祭故事的影響而創(chuàng)作了《沙人》，但后人確實(shí)可從《沙人》中找到對這段故事互文性撰寫的證據(jù)，甚至在某種程度上，可以將《沙人》關(guān)于納撒內(nèi)爾童年及成年的經(jīng)歷視為對語焉不詳?shù)囊匀龉适碌姆聦懠把a(bǔ)寫。這樣一來，《沙人》可被視為是從創(chuàng)作上對未定的“懸念”與偏執(zhí)的“懸置”丹麥宗教哲學(xué)家克爾凱郭爾在《恐懼與戰(zhàn)栗》中亦對這段獻(xiàn)祭故事充滿興趣。他認(rèn)為亞伯拉罕在堅(jiān)定執(zhí)行上帝的旨意時，將自己應(yīng)盡的倫理責(zé)任置于一旁，也即“倫理的目的論懸置”。在筆者看來，克爾凱郭爾在暫時“懸置”亞伯拉罕的倫理責(zé)任的同時，也同樣將以撒的存在“懸置”了起來。的敘事回應(yīng)。從人物設(shè)置上看，納撒內(nèi)爾是對以撒的隱喻，兩者在幼年時期都經(jīng)歷了一次痛苦的體驗(yàn)，內(nèi)心中具有同樣的創(chuàng)傷體驗(yàn)，并影響了成年以后的心理或性格；科佩留斯是耶和華在《沙人》中的具象化，他具有耶和華般的神秘性——對于納撒內(nèi)爾而言，他在相當(dāng)長一段時間內(nèi)就是只有聲音而不顯形的神一般的存在——和權(quán)威性——他主導(dǎo)了煉金的秘密活動，正如耶和華主導(dǎo)了毀滅所多瑪?shù)拿孛芑顒?；而納撒內(nèi)爾的父母則象征以撒的父母亞伯拉罕和撒萊，父親們對耶和華或科佩留斯均持有絕對的服從，而母親們則持有相對的不解、質(zhì)疑。此外，納撒內(nèi)爾先后喜愛的兩位女性克拉拉與自動人奧琳琵雅，分別具有善解人意與欺騙的特質(zhì)，這兩點(diǎn)均是以撒妻子利倍加在《創(chuàng)世記》中先后呈現(xiàn)出的性格寫照。因此，單單從人物角色設(shè)置及其對應(yīng)的性格特點(diǎn)來看，《沙人》仿寫了獻(xiàn)祭以撒的宗教故事，而后者對前者具有樹立創(chuàng)傷體驗(yàn)的原型意義，兩者則共同敘述了有關(guān)幼年創(chuàng)傷體驗(yàn)的人類集體記憶。

不同于簡約、含蓄的《舊約》文本，《沙人》從受到創(chuàng)傷的角色出發(fā)，用隱喻的方式從兩個方面仿寫及補(bǔ)寫了獻(xiàn)祭以撒的故事。一方面是為什么要獻(xiàn)祭以撒。當(dāng)人類始祖亞當(dāng)、夏娃被逐出伊甸園之后，上帝并不是任何人隨意想見就能見到的凡間權(quán)威，幼小的以撒也許只是從父親的口中才間接地知道這位神祗的存在，只是從來沒有見過真正形象，就如同納撒內(nèi)爾在幼年時只是聽到別人對沙人的描述，同樣從來沒有見過其真正具象。這樣，好奇的心理就成了兩位孩子的共同心理，窺視或偷看那位神一般的人物就成了可能的行為。在各自文本的敘述中，納撒內(nèi)爾的父親與科佩留斯暗地里從事煉金術(shù)的活動，以及亞伯拉罕涉及的上帝毀滅所多瑪活動，都屬于秘密的行為。因此，上帝用獻(xiàn)祭以撒的方式來檢驗(yàn)亞伯拉罕，或許正是因?yàn)橐匀鋈缂{撒內(nèi)爾一樣不經(jīng)允許就偷看了上帝的形象或者秘密。對納撒內(nèi)爾偷看行為的懲罰就是要將其眼睛投入火焰，而這正對應(yīng)著的是以撒被迫接受的（用火的）燔祭儀式。

另一方面，更為重要的是關(guān)于獻(xiàn)祭儀式對以撒帶來什么樣的創(chuàng)傷體驗(yàn)。亞伯拉罕最終沒有用以撒來獻(xiàn)祭，故事敘述到此也就轉(zhuǎn)入下一個情節(jié)。但從創(chuàng)傷批評理論的視野看，幼小的以撒必然在這個急促突變的過程中承受著強(qiáng)烈的壓力而產(chǎn)生創(chuàng)傷體驗(yàn)?？梢钥闯觯赡旰蟮囊匀霾]有如其父親一般堅(jiān)定、執(zhí)著，反而膽小怕事、碌碌無為，最終連妻子、兒子都可以糊弄自己，這是偷看耶和華之后而被其棄用的宗教意識形態(tài)顯現(xiàn)，也更是創(chuàng)傷體驗(yàn)對以撒心理、性格強(qiáng)制摧殘的必然結(jié)果。納撒內(nèi)爾在童年遭受到沙人強(qiáng)烈的恐嚇之后，同樣很多年以來也沒有走出沙人的陰影，當(dāng)童年的創(chuàng)傷體驗(yàn)再次從內(nèi)心深處逼真地呈現(xiàn)出來時，整個人隨之陷入迷狂的狀態(tài)。當(dāng)發(fā)現(xiàn)無法擺脫沙人的糾纏，也無法緩解內(nèi)心創(chuàng)傷的壓力時，死亡就成了唯一的解脫方式。因此，從創(chuàng)傷體驗(yàn)帶來的后續(xù)效果上看，納撒內(nèi)爾至死都渴望擁有“美好的眼睛”，正是對以撒晚年連長幼子都分不清的糟糕視力的戲謔補(bǔ)寫。

面對集體性的創(chuàng)傷體驗(yàn)，選擇回避或遺忘對以撒或納撒內(nèi)爾而言都是不可行的，因?yàn)檫@種體驗(yàn)或記憶是深入個體心理深層，對日后的心理與性格有著建構(gòu)式的影響。雖然要想解脫由創(chuàng)傷體驗(yàn)而來的長久痛苦，死亡是唯一的應(yīng)答態(tài)度，但納撒內(nèi)爾的自殺并不是簡單的一了百了，更應(yīng)視為一種擺脫創(chuàng)傷的終極嘗試，他的結(jié)局不是徹底的幻滅而是個體的主動獻(xiàn)祭，這是對導(dǎo)致創(chuàng)傷的幼年行為的自我懲罰或救贖。以撒雖然最終沒有被獻(xiàn)祭，但他卻失去了再生的可能，與其失去主體性、失去視力而被人擺布，不如納撒內(nèi)爾一樣選擇悲壯的死亡來救贖自我、超越創(chuàng)傷、完成獻(xiàn)祭。

四

當(dāng)創(chuàng)傷批評的關(guān)注視角從個體的創(chuàng)傷體驗(yàn)移至集體的創(chuàng)傷記憶之后，無論是以撒的被獻(xiàn)祭，還是納撒內(nèi)爾的被懲罰，或是達(dá)芬奇與歌德的奇異夢境，都是對兒童幼年時期不幸遭遇（創(chuàng)傷體驗(yàn)）的敘事或再現(xiàn)。集體視角下的創(chuàng)傷敘事不再是呈現(xiàn)純粹的個體體驗(yàn)，而是反映出某一類人由于某些不幸遭遇所產(chǎn)生的類似的集體體驗(yàn)。換句話說，作者是出于呈現(xiàn)某類共同體驗(yàn)的必要，才在作品敘述時采用創(chuàng)傷敘事模式。因此，創(chuàng)傷敘事必然成為創(chuàng)傷批評關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

對于集體記憶而言，它是一種持續(xù)性的社會建構(gòu)，并非一種空洞的歷史片段，通過對集體共同經(jīng)歷的回憶，可讓群體的各個成員彼此認(rèn)同，確認(rèn)群體的身份特征。因此，哈布瓦赫認(rèn)為“只有把記憶定位在相應(yīng)的群體思想中時，我們才能理解發(fā)生在個體思想中的每一段記憶?！盵法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然譯，上海人民出版社，2002年，第93頁。類似的創(chuàng)傷體驗(yàn)遭遇類似的集體記憶，而類似的集體記憶導(dǎo)致創(chuàng)傷敘事的不斷出現(xiàn)，作家們在集體記憶的召喚或重構(gòu)下，創(chuàng)造出各種經(jīng)受創(chuàng)傷體驗(yàn)的人物形象，并通過這些人物再現(xiàn)了某段共同經(jīng)歷的不幸歷史。因此，創(chuàng)傷敘事的美學(xué)意義不在于與其他敘事模式形式上的區(qū)別，而在于創(chuàng)傷本身的集體性或社會性，作家通過對個體創(chuàng)傷體驗(yàn)的敘事，使之成為見證不幸歷史的證言，成為集體身份認(rèn)同的紐帶。

霍夫曼創(chuàng)作中的創(chuàng)傷體驗(yàn)，首先植根于他自己早年生活中的痛苦經(jīng)歷。如同達(dá)芬奇一樣，霍夫曼早年失去母親，“由一個伯父教養(yǎng)成人，他的古板嚴(yán)厲的教育使這個孩子很少得以爆發(fā)的脾氣變得日益狂亂、反常起來。他以奇特的樂曲和優(yōu)異的漫畫發(fā)泄自己的感情。”[丹]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》（第2冊），張道真譯，人民文學(xué)出版社，1997年，第161頁。類似的生活點(diǎn)滴不斷壓抑著霍夫曼的秉性，或者說霍夫曼從小就十分熟悉這種壓抑的折磨人的創(chuàng)傷環(huán)境，同時也十分抵觸它。其次，他成長于德國社會動蕩的多事之秋。當(dāng)時整個德國在拿破侖戰(zhàn)爭之后都陷入黑暗的封建復(fù)辟時期，所謂民主和自由都遭到異常的壓制，而恰恰這種類似童年時期的壓抑環(huán)境的再度出現(xiàn)，激發(fā)起霍夫曼內(nèi)心深處的創(chuàng)傷體驗(yàn)。因此，霍夫曼在創(chuàng)作中選擇創(chuàng)傷敘事模式，既是對幼年不幸經(jīng)歷的藝術(shù)再現(xiàn)，也是對當(dāng)下人民的痛苦體驗(yàn)的集中呈現(xiàn)，來自自我與集體的創(chuàng)傷體驗(yàn)構(gòu)成了他的創(chuàng)作基礎(chǔ)。endprint

對于創(chuàng)傷敘事模式而言，它所依托的素材是真實(shí)發(fā)生的創(chuàng)傷事件，但藝術(shù)呈現(xiàn)的情節(jié)則是經(jīng)過加工過的虛擬故事。因此，“不必吃驚，有很多因素讓歷史敘事與虛構(gòu)敘事在布局層面統(tǒng)一起來?！雹躊aul Ricoeur， Time and Narrative，vol.Ⅱ， Chicago： the University of Chicago Press， 1985， p.156、157.（同樣）“不用吃驚，我們在虛構(gòu)敘事中發(fā)現(xiàn)歷史解釋中所采用的相似的布局模式”，④也即創(chuàng)傷敘事在本質(zhì)上既是一種歷史敘事，承載著作者及其同類成員對某一段歷史經(jīng)歷的共同感悟，也是一種虛擬敘事，虛構(gòu)出超乎尋常、甚至光怪陸離的奇異事件。而卡魯斯則更深刻地指出，創(chuàng)傷敘事是一種“雙重?cái)⑹拢窃谒劳鑫C(jī)和生存危機(jī)之間的反復(fù)敘事，是在人們無法承受某事件和從該事件幸存之后亦無法承受之間的反復(fù)敘事?！盋athy Caruth， Unclaimed Experience： Trauma，Narrative， and History， London： The Johns Hopkins University Press， 1996， p.7.其中，關(guān)于死亡危機(jī)的敘事側(cè)重歷史那時那刻的經(jīng)歷，關(guān)于生存危機(jī)的敘事則側(cè)重歷經(jīng)創(chuàng)傷事件而又無法承受的此時此刻，而后者因?yàn)槌鲇诔掷m(xù)狀態(tài)，虛擬的表述表達(dá)就成了常見的敘事手法。在明晰創(chuàng)傷敘事這一敘事策略之后，讀者就可以理解霍夫曼創(chuàng)作中所獨(dú)具的怪異風(fēng)格并非來自弗洛伊德筆下的潛意識，而是來自共同的創(chuàng)傷體驗(yàn)。

從霍夫曼的創(chuàng)作整體來看，無論是早期代表作《卡洛式的幻想故事》，還是后來的《魔鬼的萬能藥》《跳蚤師傅》《小查克斯》，還是最有名的代表作《雄貓摩爾的生活觀》，他都善于運(yùn)用鬼怪題材、荒誕的情節(jié)或離奇的結(jié)構(gòu)來揭露和批判丑惡現(xiàn)實(shí)，內(nèi)容夸張奇特，形式獨(dú)具一格，形成類似哥特式文學(xué)的創(chuàng)作特色。如《跳蚤師傅》讓早已去世的荷蘭科學(xué)家洛伊文荷克漫游19世紀(jì)的德國。而霍夫曼最出名的小說《雄貓摩爾的生活觀》則將一只貓摩爾的回憶錄，以及樂隊(duì)指揮克賴斯勒的自傳交錯排列。前者是對德國種種鄙陋現(xiàn)象的尖銳嘲諷，后者則表達(dá)了藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)和理想的矛盾中所感受到的痛苦，這是雙重?cái)⑹碌牡湫腕w現(xiàn)。在創(chuàng)傷批評視角看來，這些作品體現(xiàn)了霍夫曼一貫的藝術(shù)風(fēng)格：歷史敘事與虛擬敘事的結(jié)合。為了達(dá)到歷史與虛擬的強(qiáng)烈反差效果，作品經(jīng)常使用變形、離魂、分身、瘋癲等手法強(qiáng)調(diào)主人公在幻想與現(xiàn)實(shí)世界沖撞時的心理矛盾與人格分裂。在這些與現(xiàn)實(shí)格格不入、痛苦不堪的主人公們背后，都能看出霍夫曼始終秉承一顆悲天憫人的痛苦內(nèi)心，不斷書寫著現(xiàn)實(shí)生活中的種種創(chuàng)傷體驗(yàn)。

如果霍夫曼的創(chuàng)作僅僅是為了再現(xiàn)創(chuàng)傷事件，或者哭訴悲痛的體驗(yàn)，那么其創(chuàng)傷敘事就不用采取雙重?cái)⑹碌牟呗?，也不必用虛擬的手法營造怪異的氛圍以掩蓋歷史的本真。法國哲學(xué)家保羅·利科（Paul Ricoeur）在論述創(chuàng)傷敘事的價值時，精辟地指出“不幸者痛苦的哭泣絕不是為了報(bào)仇，而是為了敘述?！盤aul Ricoeur， Time and Narrative， vol.Ⅲ， Chicago： the University of Chicago Press，1988， p.189.因此，對于霍夫曼這樣經(jīng)歷過創(chuàng)傷體驗(yàn)的作家而言，如果在現(xiàn)實(shí)中無法治愈創(chuàng)傷，或克服造成創(chuàng)傷的客觀環(huán)境，那么創(chuàng)傷敘事就成了對創(chuàng)傷體驗(yàn)的不斷宣泄、轉(zhuǎn)移甚至超越的最佳方式，前者就會主宰著他對主題的表達(dá)，情節(jié)的設(shè)計(jì)和形象的塑造等。“從某種角度上看，創(chuàng)傷敘事能有治愈的效果，不是因?yàn)槠浔磉_(dá)了‘什么（創(chuàng)傷的）事已經(jīng)發(fā)生，而是因?yàn)槠湫揎椓撕笳?，并以一種不太令人焦躁的方式呈現(xiàn)了過去?！盞athryn Robson， Writing Wounds：The Inscription of Trauma in Post-1968 France Womens Life-Writing， Amsterdam-New York： Rodopi B.V. Editions， 2004， p.21.所以當(dāng)霍夫曼通過光怪陸離的魔幻手法營造陰郁、怪誕的作品氛圍、情節(jié)、人物時，只是代表他及他所歸屬的那一類知識分子試圖呈現(xiàn)、緩解甚至治愈自己的心理負(fù)擔(dān)的無限渴望，就如納撒內(nèi)爾一樣渴望重新獲得自我的主體性，哪怕是一種悲壯的方式。勃蘭兌斯關(guān)于霍夫曼將自己神經(jīng)質(zhì)般的感受轉(zhuǎn)移至創(chuàng)作中的論述是很有說服力的。對于霍夫曼之類的知識分子而言，創(chuàng)傷敘事模式確實(shí)為他們提供了反思過去、直視現(xiàn)在、憧憬未來的文學(xué)途徑。

總結(jié)

“歷史如同創(chuàng)傷一樣，并不僅是個人的體驗(yàn)；歷史，更準(zhǔn)確地說應(yīng)是我們在彼此創(chuàng)傷中結(jié)合的歷程。”Cathy Caruth， Unclaimed Experience： Trauma， Narrative， and History， London： The Johns Hopkins University Press， 1996， p.24.由于對于整個人類整體而言，各式各樣的創(chuàng)傷體驗(yàn)或記憶比比皆是，諸如干旱、洪水、流亡、屠殺、瘟疫等等，這些特殊的經(jīng)歷對于人類社會的整體發(fā)展而言，均是一次次重大的創(chuàng)傷體驗(yàn)。因此，不論是以撒，還是納撒內(nèi)爾的創(chuàng)傷，雖各有特殊經(jīng)歷，但卻都共同承載著心靈上的創(chuàng)傷體驗(yàn)，而創(chuàng)傷文學(xué)對此所進(jìn)行的創(chuàng)傷敘事也就具有了明顯的集體性特征。通過創(chuàng)傷敘事，人類在對創(chuàng)傷的不斷再現(xiàn)與反思中一直前行。因此，在創(chuàng)傷批評理論看來，創(chuàng)傷是人類永恒的經(jīng)歷，正是創(chuàng)傷體驗(yàn)改變了人類社會發(fā)展的軌跡，甚至可以說沒有早年的創(chuàng)傷體驗(yàn)，就不會有完整的人類文明。在這一展示、反思、超越創(chuàng)傷體驗(yàn)的文學(xué)創(chuàng)作中，霍夫曼無疑是一位杰出的創(chuàng)傷敘事作家，他通過對自我及社會群體創(chuàng)傷體驗(yàn)的藝術(shù)再塑，真正做到了直面人類歷史長河中的點(diǎn)點(diǎn)傷疤。

作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯：魏策策endprint