王煥青

中國油畫在當代社會生態(tài)中的意義與價值（下）

王煥青

本文是北京服裝學院藝術設計學院的王煥青、中國藝術研究院中國油畫院的楊飛云、中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所的祝東力、中國社會科學院《國際思想評論》編輯部的黃紀蘇四位老師從不同的角度針對 “中國油畫在當代社會生態(tài)中的意義與價值”進行的一次深入對話，相信會讓讀者受益。本文分上下兩期發(fā)表，此為下期部分。

中國油畫；當代社會；意義；價值

參與討論:楊飛云﹑祝東力﹑黃紀蘇﹑王煥青

座談會時間: 2014 年 1 月 14 日

座談會地點:中國藝術研究院中國油畫院

（接上期）在這兒我想到了一個趣聞。大家都知道米開朗基羅的大衛(wèi)是具像寫實的，國外有人想做一個詳盡的比較，要看看到底真人與雕塑之間的差別在哪里。于是就找了一個非常健美的意大利小伙子，年齡﹑個頭都和大衛(wèi)匹配。然后放到陽光下照著大衛(wèi)的動作擺拍了一組照片，結果可想而知，那個真人和大衛(wèi)一比，變得慘不忍睹。我想這個故事說明了一些問題，米開朗基羅呈現(xiàn)出了男人身體的美，但是，他加進了自己發(fā)現(xiàn)的結構和秩序的美，還有通過結構和秩序的建構達到了對大衛(wèi)精神之美的實現(xiàn)，這些都不是在日常的身體上能直接看到的，他把凡俗的美上升為藝術的完美。

巴爾蒂斯曾經(jīng)說過，他畫的不是看到的表面現(xiàn)象，而是它背后的東西。高爾基也說過，他說用百分之一秒拍下來的瞬間形象，怎么能和經(jīng)過藝術家的心靈過濾，被反復觀察﹑提煉出來的典型形象相提并論呢？

在我看來，攝影把繪畫的記錄功能拿去了，反倒使得繪畫藝術必須學會更加獨立﹑更加純粹。一些附帶的功能，比如說過去的那種連環(huán)畫式的功能﹑說明性的功能，應該不再是寫實油畫的任務。寫實油畫其實在有了照相機以后被解放了，它逐步回到了繪畫本體，回到了別的東西沒法替代的那個范疇。顯而易見的是，具像藝術有它不可取代的表現(xiàn)力。我從事寫實油畫，就是在探索具像藝術或者寫實藝術獨一無二﹑不可替代的東西。

黃紀蘇:我也是帶著向楊老師和在座各位藝術家討教的心情來的。剛才東力和楊老師發(fā)言都說到“寫實”，我就想，當大家說“寫實主義”的時候，究竟是什么意思呢？我們平日說的“主義”，多有極致的意思。極致是觀念的產(chǎn)物，就像地球的經(jīng)緯線，為人類提供了思考和表達上的方便。但具體的人﹑具體的行為在多數(shù)情況下都不太極致，而是處于兩級之間的廣大灰色區(qū)域內。所謂“XX 主義者”或“XX 主義作品”其實也只是靠近極點而已，他們跟主義的關系類似于北極圈跟北極點的關系。

繪畫寫實還是不寫實，寫實到什么程度，我想除了美學傳統(tǒng)上的原因之外，社會需求恐怕也是一個需要考慮的因素?！皩憣崱钡臉O致如果是“窮形盡相”﹑“神情畢肖”，那么最需要達到這個極致的繪畫類型，應 該是官府告示上逃犯的“寫真”—如果寫得不“真”，就會抓錯人。達芬奇設計橋梁街道，研究闌尾尿道，也要求精準，他的寫實主義畫風，反映了科學時代的到來﹑科學世界觀的蒸蒸日上。而給大公﹑侯爵夫人畫像，固然也要寫真，但還真不能“真”到纖毫畢現(xiàn)。那些樹林里草地上 坐臥的紳士淑女，那樣典雅的色調，那樣雍容的布置，跟“真實”世界肯定是保持了一定距離。為什么要保持距離呢？因為“可信者不可愛”，需要“筆補造化”。王昭君畫像的故事，王安石說“意態(tài)由來畫不成，當時錯殺毛延壽”，我倒是覺得意態(tài)其實畫得成，就是沒想好好畫。我對油畫的歷史缺乏了解。我的膚淺印象是，相當大比例的“寫實主義”繪畫，“寫實”的含量并不像那個“主義”標識的那么高，因為不需要那么高。

另外，繪畫是靜止的片面，一個人的喜怒哀樂，一處景物的四時晨昏，皆各有其貌﹑各有其狀，誰也沒法說某秒鐘的他是他，而其他秒不是。你捉住這個瞬間，溜了那個瞬間，掛一漏萬實屬必然。這種“寫真”﹑“紀實”上的局限性，照相也不可免。過去幫人介紹對象，常常是小伙子見了女方的照片歡天喜地而往，心灰意冷而還?？烧l能說那張照片不是寫真呢？等攝影機出來，朝“寫真”﹑“紀實”邁了一步。不過，據(jù)熟悉劉曉慶的人爆料，攝影機怕也靠不住。

所以，我很同意楊老師說的，“寫實主義”繪畫不盡寫實，相當一部分也寫了心，寫了畫家的“心”，寫了客戶的“心”，寫了那個時代流行的美學觀﹑價值觀﹑人生觀。楊老師剛才說，油畫寫真紀實的功能被攝影之類拿走了，但寫心的部分還保留著。我想請教楊老師的是，作為造型藝術，“寫實主義油畫”雖然如前所述也寫心，就某些題材而言也能直接寫心，但畢竟在很多時候，是以一種在很多人看來是過于微妙﹑過于間接的方式來寫心的，似乎不如一些非寫實主義繪畫直截了當﹑痛快淋漓，例如徐冰的《天書》《操豬事件》之類。我想請教楊老師的問題是，作為一個當代知識分子﹑文化人，當楊老師對社會生活中的一些事情有感于心﹑覺得不吐不快時， 會想到用油畫來表達么？

王煥青:我先插幾句。我們大家都是從事具體實踐的人，可能感受事物的方式會有些不同。但是思考問題的能力大家是一樣的，只是我們處在不同的知識領域，紀蘇他們著眼的可能恰恰是我們的盲區(qū)，這就形成一種很有趣的現(xiàn)象：當我們探討社會問題或者哲學﹑政治的時候，可能就像他們進了油畫語境，一定不是他們兩位的長處。但是，由于他們不是畫家，也就不會把美術神秘化，而是從藝術與人與社會這些關系著眼，把畫家從畫室拎出來， 放到寬廣的歷史文化背景下來對待和衡量。那么，剛才紀蘇提到繪畫的功能問題，就是我們的作品跟人是什么關系？另外，在 有了照相機﹑攝像機以及各種各樣獲取圖像的設備的時候，寫實繪畫到底要給人帶來哪些新內容呢？

另外，我覺得從事藝術的人很容易成為理想主義者，藝術某種程度上就是一種烏托邦。這也是藝術讓人有熱情的重要原因，你在虛擬的精神環(huán)境當中，幻想出意義和價值，這何嘗不是藝術家內在的動力之一種？具體到作品，有時候大家向往的可能是同一個制高點，但是具體到畫家，有可能是由于各有各的缺欠，才阻礙了我們和那些偉大的東西發(fā)生真正的聯(lián)系。

黃紀蘇:剛才東力說的很有意思，三四十年前看不懂先鋒主義，到如今對寫實主義皺眉頭。近幾十年來，各個文藝領域或多或少都有類似的趨勢。我想大的原因恐怕還是社會大變，藝術家覺著傳統(tǒng)寫實主義表達他們對時代人生的感受時不那么稱心如意﹑淋漓盡致了，于是行為藝術﹑裝置藝術應運而生。這個過程持續(xù)了幾十年，已經(jīng)培育出相應的觀眾群體和美學趣味。記得九幾年的時候，在小劇場里看某出先鋒主義戲劇，看完之后有個演后談，有個觀眾哆哆嗦嗦站起來，希望導演給講講什么意思，他沒看太懂。話音未落觀眾席上同時就有好幾個人厲聲質問：看的懂 那還叫戲劇嗎！有個觀眾侃侃而談了他對這出戲的理解，后來我發(fā)現(xiàn)他的話都變成導演的思想登到了報紙上。今天如果演一出寫實主義戲劇，除了來北京的游客會在看升旗吃烤鴨逛長城之后再來場北京人藝的戲，真的是不太有人看了。我想請教楊老師的是，寫實主義繪畫在今天面對的是什么樣的觀眾（客戶）環(huán)境和美學（評論）環(huán)境，這兩個環(huán)境彼此又是什么關系？

楊飛云:舞臺戲劇和電影﹑電視劇都各有短長，它們彼此不大容易相互替代，在表現(xiàn)力上，也各不相同。戲劇很古老，但并不比電影的感染力差，繪畫可能也是這樣。我們想一想，3D或4D電影包含了很多高新技術，它吸引人的部分是什么？主要是感官上的新奇﹑刺激，但骨子里和傳統(tǒng)的電影并沒有本質的區(qū)別。

美術一直是作為一種靜止的觀看對象，像博物館﹑美術館的展覽方式，這個方式要求觀眾安靜地去審視某個對象。當然，從美術里也跑出去很多藝術形式，像黃老師說的裝置﹑多媒體和行為藝術等等。它們和戲劇﹑電影的關系甚至比和繪畫的關系更近。不過深入地看，可能里頭的一些 節(jié)奏﹑動作﹑形象和布局等等共有的規(guī)律還是相通的。

不過繪畫和戲劇等其他藝術形式很不同的地方是，它有獨立的繪畫語言。比如，我們看一幅抽象性的繪畫，就是說在平面上，不管你有多少說法，只要是拿筆畫出來的，那么具像繪畫里面所具有的因素，恐怕沒有一種抽象繪畫不在沿用。大家習慣上把這叫做具像繪畫里面的抽象性，或者叫繪畫性。它也被看作是表現(xiàn)性和抒發(fā)性。從根本上說，具像的手法并不束縛畫家表現(xiàn)力。就像黃老師剛才說的文人畫，文人畫其實是把形象這個部分放得很松，但是繪畫所具有的可能又全部被使用。比如說繪畫的那種抽象的美感，在文人畫里邊被充分地展示出來，繪畫的原理性的東西都有。

至于今天寫實繪畫的意義，我是這么理解的，寫實繪畫最難做的不是它實的部分，而是寫的部分，也就是我們所說的繪畫性，這也是繪畫最重要的部分。目前國內在寫實繪畫里面，有的人從技術角度做得很極限，但是從繪畫角度和歷史上的大師比較卻差得很遠。在繪畫史上，我覺得要不得的一段就是荷蘭的細膩畫，什么蒼蠅﹑水珠﹑植物葉子上的所有細節(jié)都畫出來，把各種質感的細節(jié)全都畫出來，那是繪畫的一種迷失。另外就是19世紀之前文藝復興之后有一個時期的風景畫，畫得和現(xiàn)在的攝影很像。

我要說的是，寫實繪畫和抽象繪畫在今天只是形態(tài)上的不同，而就繪畫這個本體來說其實每一張好的寫實油畫，假如你用中國文人畫畫論來衡量它，看它的品質和內涵，看它的氣質﹑節(jié)奏和用筆，這些一點問題都沒有。我們平常評價一件作品的好，就是好在這些東西上。甚至文藝復興早期的很多繪畫，都達到了這個點。我們可以這么分析一下眼前的這個世界：萬物都有形有象，如果把形式這個東西抽離，其實很難變成具體的東西。色彩當然可以說是很重要的一個元素，可如果把形象都抽離掉，去掉的就是人的感覺依據(jù)，我覺得就很難做到精，很難做到那么有力量。這也是我個人覺得寫實繪畫所表現(xiàn)出來的或者存在的一種價值。

另外就是關于批判性，或者說戲劇等其他藝術形式能夠表現(xiàn)的那個部分。我記得我最初學畫的時候，我們鐵路有一個任務，要我們畫一位先進勞動模范的事跡。一位醫(yī)生在病人生命垂危的時候，不顧一切地用嘴去吸病人口腔里的痰。這個故事是非常感人的，用文字寫出來，或者拍成電影都會非常感人，但是它不適合用美術來表現(xiàn)。我相信美術有它的范圍，就是說繪畫藝術在表現(xiàn)的深度上，或者在真正的價值體現(xiàn)上，它的范圍和適合性是非常重要的。我們欣賞歷代的那些大師，是因為他們的藝術﹑他們的表現(xiàn)，是用真正的情感，真正用生命去體驗，真正用他的熱愛來表現(xiàn)，而有價值的表現(xiàn)必定是走心的，走心就是善于使用他生命中最精微的部分。因為表現(xiàn)不僅僅是畫家簡單的激動，而是用他個人的激動盡可能去貼近超然的部分，這個部分很難用話語說清楚。我們老說表現(xiàn)自己，或者為了完成一個社會作用去畫某個東西，但是真正畫畫的人有一種體驗，就是他在畫畫的時候，有一種無法替代的﹑完完全全能夠純粹地進入到繪畫里面的狀態(tài)，而那個狀態(tài)又不單單是發(fā)泄自己心里的一種情緒，更多的還是用他的感覺﹑悟性去體驗去觀察，盡量貼近大的規(guī)律，貼近靈魂。靈魂里面有那么一種東西，那個東西好像很難用語言說得清楚，在這樣的 狀態(tài)下，你才能看清歷代大師所做的那些事情，看懂他們真正做到了哪種程度。如果說畫畫就是為了參展，或者為了別人的一個什么事情，這是外在的狀態(tài)。真正好的藝術家像梵高，像米勒，他們強大的表現(xiàn)力，可能才是生命里釋放出來的﹑很難形容的神秘力量。

不管寫實油畫還是其他類型的繪畫或者過去的文人畫，所能達到的高級的部分，其實在整個繪畫行業(yè)里大家都非常清楚。但是反過來看看文藝復興時期寫實的藝術，它從具體形狀里面表現(xiàn)出來的﹑文人畫所具有的那種內含或者博大或者優(yōu)雅或者超自然的東西，好像在那些繪畫里面都有了。就像范寬形成了自己山水畫的風范，后世的山水畫里就常常會有他的影響，就是說后人的山水畫沒辦法取代這種創(chuàng)造，而有可能受這種激發(fā)而創(chuàng)造出別的什么。就像后邊的黃賓虹，他所形成的一系列的創(chuàng)作性，其實是主動吸納了以前繪畫的精要，面對大自然時才結出了新的果實。

圖4：揚·凡·艾克（Jan van Eyck），《阿爾諾芬尼夫婦像》

祝東力:我覺得楊老師說的特別好，聽了之后我也想談一下。新中國60 多年，前30年是具象的寫實的油畫占主流地位，而這30年就像剛才講的，非寫實的美術，包括其他門類藝術，文學﹑戲劇，非寫實的類型越來越占據(jù)強勢的地位。這應該不是偶然的，而是多種因素造成的局面，而在多種因素當中，社會時代是一個非常重要的因素。打個比方，比如在文學領域，現(xiàn)代詩歌，就是新詩﹑自由體詩，是這20多年來最衰落的一個部分，現(xiàn)在還有人寫詩，但只是很小的一個圈子，他們彼此欣賞﹑彼此取暖，但他們對彼此的作品都不能背誦，不像古典詩詞。一直到上世紀80年代前期，像北島﹑顧城他們的詩我們當時都能大量背誦，不是刻意去背，因為瑯瑯上口。而90年代以來的所謂現(xiàn)代漢詩，卻很難背誦，也不愿背誦，這也可以說是詩歌衰落的表現(xiàn)之一。在文學領域，詩歌為什么是最衰落的一個部分？我有一個推測性的解釋，我認為是由于情感的枯竭，在不同文學部門當中，詩歌是情感需求最多的部門，而我們這個時代，這個市場經(jīng)濟的時代，比如說在職場上，情感往往是一個人被擊敗的原因，誰的情感越豐富越真摯越文學他可能就最先被淘汰出去。我們這個時代不適合這樣的內心狀態(tài)，我們去看50～60年代的詩，往往會有一個很抒情的開頭，而現(xiàn)在誰如果這樣寫詩，那幾乎就是精神病。所以，我們這個時代的情感的確是非常收斂﹑非常有限。這是我對詩歌衰落的解釋。

寫實油畫，我剛剛講，也面臨一個需要解釋自己的處境，可以說遇到某種問題，甚至可以說是某種困境。我在想這是什么原因。我們看到，在前30年，那時寫實油畫占主流地位。同時，在我印象當中，寫實油畫所呈現(xiàn)的往往是一個史詩性的題材，比如說像《開國大典》等等，而當時恰恰是一個史詩性的時代，需要油畫這樣的形式。再打個比方，比如說中國傳統(tǒng)京劇在改造成現(xiàn)代京劇的時候，在音樂上使用了交響樂，不再局限于傳統(tǒng)的絲竹管弦，這是一個很大的突破。為什么要使用交響樂？ 是因為西洋音樂和中國傳統(tǒng)音樂相比，有一個突出的特點，就是具有一種華美﹑雄渾和大氣磅礴的風格，和中國傳統(tǒng)音樂中空靈悠遠的意境構成了一個對比。所以在表達一種史詩性題材的時候，西洋藝術是一種更給力的形式。在油畫領域，史詩的時代在70～80年代就漸漸消退了，上世紀90年代以來出現(xiàn)一種政治波普，是以美術的形式消解有關史詩的一切。所以我有這樣一種推測性的解釋：目前寫實性油畫面臨的一個問題，可能是那個史詩性的時代消失了，所以大家退回到個人，退回到內心，所以對具體的物象不那么關注，更多關注怎么樣表達個人的內心的狀態(tài)。所以，這大概是構成寫實油畫目前境況的一個更宏觀的時代背景。

王煥青:我同意東力的判斷。由上世紀80年代的現(xiàn)代主義突然轉向90年代的政治波普，是因為80年代我們想當然地以為是拿世界上先進的東西來建構有價值的藝術現(xiàn)實，隨著社會動蕩，大家意識到你建構的意愿在強大的“古舊勢力”面前多么微不足道。這種挫傷感導致了藝術烏托邦的幻滅，之前匯集的青春力量迅速老化成世故的﹑貌似成熟的油滑。在我眼里，政治波普充斥了陳詞濫調，它甚至都沒達到普通老百姓對現(xiàn)實的認識水平。但是，其他一些美術類型也存在同樣的問題，我覺得在東力所說的退回個人﹑退回內心的過程中，很多畫家都只是流露了內心的蒼白。包括我自己，我想迎向藝術，卻找不到力量的源泉。因為我們一些從事美術的人過分忽略了整體的文化養(yǎng)成，過分地對美術必然依賴的精神力量缺乏儲備，卻又過分看中商業(yè)上的成功，這種成功不僅不解決心靈蒼白的問題，甚至還擴大化地影響到青年藝術家。今天在座的都很年輕，我不是在變相地批評你們，而是提醒各位別和這個時代糟糕的部分同流合污。年輕的藝術家應該有年輕的世界觀，如果你有屬于自己年輕的世界觀，就會有跟它相匹配的思想和表達，你的藝術盡管不完善但是有尊嚴。也許是我的個人偏見，如果你30歲，你的表達如果不能區(qū)別于楊老師，或者區(qū)別于其他50多歲的成熟藝術家，我認為就是一個嚴重的問題。因為追隨一個人容易，你只要刻苦然后你再認真地學習和模仿就能達到。但那不是你的道理，一個畫家去做沒有道理的事是荒謬的。

黃紀蘇:我問你一句，年輕人的問題，有沒有可能因為被你跟楊老師這樣的年長藝術家壓住了？

王煥青:我覺得不是。我們老師那代人是被政治壓住了，一直壓到改革開放，很多都給壓糊涂了。我們幾乎是和上一代人一起出發(fā)，上世紀 80 年代剛走了沒幾步，又被錢袋子壓住了，給壓得只做金錢夢。現(xiàn)在不管是年輕的年老的，我覺得總體來說都不太把藝術當作一種人生境界來追求，很多人是趕緊學兩手來賺錢，因為有太多“成功”的榜樣。我也喜歡自己的作品會有人注意有人收藏，我是說畫家的心血應該放在作品里，如果我們不在畫布上苦心孤詣，被收藏的東西可能就會變成垃圾。

楊飛云:其實我們把視線從現(xiàn)實社會往遠拉一下，有的時候就現(xiàn)實談現(xiàn)實是很難的。我想繪畫存在的一天，肯定就有一個從具像到抽象這樣一個很寬的范圍，在這個范圍里你個人的眼光和才華以及創(chuàng)造性可以自由地發(fā)揮。我不相信寫實和抽象能夠相互取代，當然寫實的功能應該說已 經(jīng)有了很大的變化。剛才祝老師說到羅中立的《父親》，他說作品的影響已經(jīng)遠遠地超過了那張畫。繪畫的社會價值確實和從前有很大的不同，《開國大典》如果當時讓大師來拍成一部杰出的紀錄片，我估計比那張畫的意義要大得多。人們只是在那個特定的歷史時期關注那張畫。董希文是一個優(yōu)秀的藝術家，回頭看看，在這種重大題材的作品當中，沒有一個可以和《開國大典》比擬。他的作品何以重要？我相信那是因為他的繪畫形式和繪畫的才華，加上他領悟這樣一個主題和內含。但是回頭看看歷史，比如說梵高和塞尚，他們在當時的社會里太邊緣了，邊緣到誰都想不起他們來，但是在美術史里他們變成了主體。這個事實說明了藝術非同尋常的意義。包括我們剛才說到的米勒，他也太邊緣了。所以我認為邊緣不是問題，我常常想到當年齊白石畫蝦畫螃蟹，當時他是三朝元老，經(jīng)歷了一系列社會動蕩，在當時的社會形態(tài)下他是最落后的一種形態(tài)。比如說1919年五四運動之后，文化上什么都向西方學習的時代，他和黃賓虹﹑張大千這些人太像古人。但是，回過頭來當我們做文化總結的時候，恰恰發(fā)現(xiàn)他們才是文化巨人。我覺得要這樣去看的話，其實我們能很好地領會那句話，叫世上并無新事，過去有的還會再有，將來有的過去已經(jīng)有了。就是說我要做什么，只要是人，人類社會還有人性在，那么人所具有的那些最本質的﹑最重要的東西不會消失，除非人不吃不喝成了神。

談到繪畫的功能和寫實繪畫的意義，就像我們說到塞尚﹑梵高他們都畫了什么，他們都畫一些蘋果，畫一些花草，或者畫一些很局部的小品，但是恰恰他們是寫實繪畫，而他們的繪畫到現(xiàn)在還有深遠的影響?；剡^頭來再看我們中國，現(xiàn)在油畫院做了很多展覽，有人說你們并沒有拿出有力度的作品，其實現(xiàn)在的畫家也有去畫重大歷史題材的，但是他已經(jīng)沒有那樣一個時代背景，也沒有那樣一種精神狀態(tài)了。在我看來，繪畫正經(jīng)歷著一種根本的改變，我認為它正在進入到繪畫本體和藝術本質里面去，這本來就是中國油畫繞不開的核心。就像思想家他去思想，他思想到深入的時候，會觸碰到人的情感，觸碰到人的精神。這和音樂﹑美術﹑舞蹈﹑詩歌﹑戲劇等等藝術形式一樣，只有碰到那個點，才能夠有那樣的作用；如果碰不到生命的那個點，其實作用不大，就像我們從美國一直看到歐洲，看到我們的798，好多地方都是現(xiàn)代主義潮流。但是，面對這個潮流， 我作為一個人，作為一個有情感﹑有感覺﹑有理解力的人，很難感受到剛才說到的那些藝術家曾經(jīng)具有的感染力，也很難感受到那些作品凈化人的心靈的力度。所以，從這點上，我們能看到寫實繪畫被動的部分，被拿走的部分，但是也看到它不可替代的部分。

近三十多年來，充滿了變化，在這個變化當中其實我一直看中另一種東西。變，好像是一個特別根本的規(guī)律，隨時隨地都在變，每時每刻都在變，但是有一個東西可能更有價值，就是那個不變的東西。我們在討論藝術的時候，其實真正應該留意的是，只要有人類社會，只要還有繪畫，那么，這里頭有沒有一個東西是一直有價值的？這是我覺得需要探討的東西。另外，那些真正對人類社會起作用的，經(jīng)得住時間檢驗，真正能夠放到人類心里面的東西是什么？情感的深層次表達，應該是藝術永恒的生命力。當然，今天的人體驗情感的時候和清朝會有形式上的變化，但是我不認為本質上不同，否則的話我們就沒辦法看懂古人的繪畫，也沒辦法領悟從前的東西。

所以我特別想和大家交流的一點是，人們通過閱讀和閱歷，使認識越來越貼近某種本質，或者越來越有深度，越來越能夠集中在一個點上，這個點叫積累。達到這個點要通過很多思考，是用心用情的結果。繪畫藝術這個東西，何嘗不是如此？我常常覺得齊白石60歲才變法，這個人能算天才么？好像有問題。有的人一出道就很好，齊白石卻用了那么長時間，而且經(jīng)過那么多磨難和變化。那么是什么東西最后才讓他釋放出特殊的生命力？我要說的是，藝術的每一點進展其實都特別難，要經(jīng)過這樣那樣的積累，有時候一代人都未必能做到。這個東西又恰恰繞不開技術性?，F(xiàn)在的很多畫家太喜歡找捷徑，想避開藝術當中那些本質的部分，問題是沒有這個東西，沒有這種被時間證明是核心的東西，你的作品就根本不能觸碰到藝術最精微的部分。我有一種很強的體驗，就是我剛才說的，如果我們沒有這個東西，中國油畫就不會達到曾經(jīng)被歐洲人推進的高度。

圖5：楊飛云，《肖像》

黃紀蘇:剛才聽楊老師講變與不變，聽得內心挺有波瀾的。我們的時代是一個劇變的時代，這樣的時代里容易造成趨新求變的價值觀和社會心理，包括美學標準和趣味。今天這個火了，明天那個又熱了，大家忙得上氣不接下氣。學術上，上世紀80 年代有什么“老三論”﹑“新三論”， 所謂“老”也是剛興了兩三年就下臺了。我們這個年歲的人有個長處，就是有些歷史過程，我們親身經(jīng)歷過。那些“老三論”﹑“新三輪”當初多拿人??！可到如今，有意思的還是那些扎扎實實的作品，沒跳出史德﹑史識﹑史才那幾樣尺度。這些跟楊老師所強調的不變﹑共性﹑大家都清楚的東西，有類似之處。我有一次在煥青工作室里聽他講解自己的創(chuàng)作，他的作品看上去很不寫實主義，但他講的都是筆觸﹑節(jié)奏﹑布局﹑搭配等等，其實跟寫實主義繪畫幾乎同樣的標準，甚至可以說，跟詩歌﹑戲劇等等是差不多的標準。在今天這個時代，大家求新求變固有其合理之處，但在變的時趨中守常守拙有時顯得更可貴。記得“文革”后期讀過一本進化論的書，里面有句詩，“忠于守舊而又樂于迎新”。守舊與迎新其實都是人類文明的常態(tài)。

前兩天新疆有個大學給我們家送來一幅油畫，畫的是我祖父。他們畫的時候沒有太多的照片資料可參考，所以畫的不是太像?？晌夷赣H覺著畫得挺好。我后來體會她為什么說挺好，她是覺得雖然人畫得不太像，但可以理解，背景的駱駝﹑沙漠什么的都畫得挺像，這說明畫家是有“功夫” 的。功夫是一個藝術勞動者應有的技能，是從業(yè)的資格或憑證。我過去對很多先鋒非寫實藝術一直存疑，這種態(tài)度可能非常淺薄，但也許代表了普通觀眾和收藏者的心理。我記得從前看過畢加索畫的一組牛，由繁到簡，最后簡到一個三角。如果畢加索只畫三角，我不會接受他，但他能把一頭?；铎`活現(xiàn)畫下來，我才愿意去從“簡”的角度理解那個三角。這說起來有點像勢利眼，但沒辦法，普通人只能靠這個。煥青的那些非寫實主義油畫，如果不是我以前見過他畫的那些寫實主義繪畫—畫得非常好—我可能會覺得是酒后的涂鴉。中國的先鋒藝術，包括繪畫和戲劇，在一定階段內可能都面臨過同樣的問題。因為的確，先鋒給人的感覺是“畫鬼容易”，門檻很低，太容易魚龍混雜了。而寫實主義繪畫有個“畫人難”的較高門檻。這些當然不會是煥青或楊老師這樣的藝術家的考慮，但的確是普通人的審美邏輯，而普通人構成了繪畫創(chuàng)作的一部分大環(huán)境。

王煥青:或者說你可以這么理解，就是你跟我接觸很久之后終于發(fā)現(xiàn)我并不是個騙子。

祝東力:我接著說兩句。剛才黃紀蘇老師說到這個功夫，《道德經(jīng)》里有一句話叫做“為學日益”—學習就是每天不斷往上添加，是這樣一個過程。我就想，我們這個時代是花花綠綠，非常復雜，而這些東西都是一種信息，我們接受這些信息，在受益的同時也受到傷害，因為這些信息就像現(xiàn)在的空氣和食物一樣，往往也是不干凈的。所以在學習的過程中，應該努力去尋找內核的東西﹑骨干的東西﹑靈魂的東西?！兜赖陆?jīng)》里還有一句話叫“為道日損”，就是說修道求道的過程是不斷地減去，是減法不是加法，在減的過程當中那個“道”會慢慢地越來越清晰，逐 漸呈現(xiàn)出來。我覺得藝術家可以這樣來理解，一個好的藝術家，應該是一個哲學家加上一個手藝人：他既有深邃獨到的觀念的東西，同時他的手藝和技術又能非常好地表達這種觀念，觀念不能外在于手藝和技術。很多當代藝術的情況是正相反，他弄出一幅作品，或者一堆作品，觀念是從外面附加于這堆東西的，不是從作品﹑從他的手藝當中成長出來﹑自然呈現(xiàn)出來的。所以現(xiàn)在的當代藝術越來越依賴于理論性的闡釋，要依靠若干理論的拐杖才能行走， 才能說清楚自己。而真正的藝術是由作品來自我表達，自己說清楚自己的。手藝和哲學的關系，就應該是這樣，就像滴水穿石這樣一個過程，物質的東西打磨得越來越精微細膩的時候，突然一個瞬間靈動起來，這是物質變精神的一瞬間?？赡茉谀阕霎嫷倪^程當中，能夠體會到這樣一個過程。很多年前我和一個搞舞蹈的朋友聊天，他講過去搞表演，說老師教給他一段舞蹈，他剛開始理解不了，我這個朋友他是少數(shù)民族，屬于那種比較踏實本分的性格，他就一遍遍去練，突然某個瞬間體會到老師說的那個意思。他總結了這樣一句：必須達到一定量，才能有那樣一個質。這是很多年前的一句話，給我印象特別深。所以回到楊老師那個不變的東西，我覺得，辛苦汗水，從手藝變哲學，從物質變精神這樣一個瞬間，應該是所有藝術當中不變的那種東西。

楊飛云:祝老師和黃老師他們是看到今天中國寫實繪畫普遍存在的問題，提出了質疑。其實攝影和繪畫的關系在西方從塞尚﹑梵高那個時代就已經(jīng)不再是個問題，不存在攝影術對寫實繪畫的取代，像祝老師前面說到的，攝影分擔了繪畫的大部分功能，它不能拿走的，是寫實繪畫本質的東西。但是它之所以在今天仍然還成為問題，是因為很多寫實畫家的愚蠢行徑。我們看到現(xiàn)在還有那么多人用那么大的精力在復制一張照片或者照著一個東西畫出一張照片！這些毫無意義的東西還賣得很貴，甚至在學術領域還被當成有意義的東西。是這種現(xiàn)象造成了人們對寫實繪畫的誤解。

其實今天在座的同學們當中，畫畫的時候也很有一些人是照著一個對象畫成照片的感覺，或者在那里復制照片。當我們就現(xiàn)象來爭論的時候，確實在寫實繪畫里面存在太多很爛的東西。利用照片來畫得像﹑畫得細，這樣的能力其實剛剛學畫的人就能做到。如果一個有一定名頭的畫家依然這么做，他給寫實繪畫帶來的負面影響就會很大。

再一個，就是時代背景變了。其實剛才老師們一再提醒我們，當大的時代背景變化以后，寫實繪畫的作用是什么？剛才我們一再說功能不一樣了，但是還有一點是在表現(xiàn)上。從西方中世紀一直到我們這里的“文革”， 我覺得在繪畫里面人們不斷地在做加法，強調累積，之后有人持續(xù)地做減法，其實到了畢加索之后好像往下減的人就沒有多少了。繪畫藝術里面抽象到了極點，簡化到了極點。與此同時，也出現(xiàn)了寫實到了極點，甚至帶有夢幻的超自然﹑超寫實到了極點。這在信息上是一個非常大的拓展，為寫實繪畫創(chuàng)造了更大的范圍。這種現(xiàn)象說明無論加法﹑減法還是別的什么，都是圍繞繪畫最根本的部分展開的。

繪畫藝術不是藝術家關起門來，僅僅根據(jù)自己的熱愛畫出一張作品就完事了，它是你經(jīng)過和很多人的交流，和你前輩和你同輩的探討，最后你的創(chuàng)作慢慢進入社會。我相信畢加索的確達到了一個高度，但在他前面有塞尚有梵高；或者在他自己的前面是由早期的藍色﹑粉紅色時期，才到達后面的立體主義。他是經(jīng)過長時間和社會﹑文化界，和他自己的內心﹑和繪畫本體不斷地交流，慢慢形成了一個場。在當時，比如說從中國去歐洲的徐悲鴻先生對畢加索做的事情不屑一顧，因為他沒有進入到那種文化互動當中。所以，文化藝術互動形成一個場，能量慢慢積累起來， 它不僅能感染個人，也能夠形成一個時代的藝術風貌。只有這樣，藝術才能對人類社會提供價值。藝術的價值不是靠藝術家自己說出來的，你說自己多前衛(wèi)，說自己多么經(jīng)典，都沒用，必須要看你的作品能不能和這個時代﹑這個社會產(chǎn)生共鳴或者互動。在這個文化場域，不管你是抽象還 是寫實，不管你是創(chuàng)造還是傳承，不管你很有個性還是非常有哲理，我覺得都必須做到這一點。

關于藝術的問題，各種各樣的定論，各有各的說法，但我感興趣的是，能不能用幾句話就能把藝術說清楚？尤其在今天，強調多元強調拓展，好像更難準確地把藝術說清楚。但是不是有一種藝術，是人類不可或缺的？藝術可以沒邊界或者可以有很多種？那么，當藝術沒有邊界的時候，人是不是可以不要藝術？藝術最本質的那個部分到底是什么？我想這個問題其實很大，是社會價值當中很重要的問題，也是我很想跟兩位先生探討的。

另外，一個美術的局外人，當他還沒有建立和作品發(fā)生共鳴的通道的時候，他就很難領會也很難知道繪畫本身的特殊性。我相信在座的很多畫家都有這種感受，在我們畫畫的時候可以把這個世界放在里面，把很多利益性和其他東西放到外邊，就好像生命能夠全方位地進入到作品之中。設想一下，能夠在今天用那么高的成本，動用自己生命里最好的精氣神去追求對繪畫的進入，這是多么需要重視的事情。當然我說的進入不是簡單地進入自己的內心，不是這樣，而是你整個生命進入到繪畫里面。比如說造型怎么畫都畫不好，造型怎么感覺都不對或者沒有力量，這些其實都不是進入你自己，只是進入了造型。造型可以通過對外界的觀察和感悟逐步建立起來。但是你不能理解眼前的形象，如果沒有恰當?shù)脑煨陀^就不能產(chǎn)生確切的感悟，然后由那個確切的感悟在表達的時候帶你進入，繪畫的過程就是掌握進入的法門。做不到這種進入，你就是不夠水平。在進入的能力上天性又是一個關鍵，人的天性不是練出來的，不是說我跟老師能學出一種新的天性，天性可能是你自己也給不了的，它是生下來就帶著的。我相信齊白石27歲的天性和60歲的天性是不會變的，不是說60歲的齊白石變成了張大千，不是，他是由木匠變成了一個大師，但是天性是不會變的。有很高天性襯托的精氣神，能夠讓人放下基本的一些厲害關系，他能全然地熱愛﹑專注和沉浸?，F(xiàn)在老強調個性，其實像塞尚的晚年，他們都是努力去掉小我的個性，去掉情緒性，進入到繪畫本身或自然本質里面，在精神的本質里去體驗那個東西。達到那個程度，可能就像貝多芬晚年耳朵聾了以后，才能寫出那么好的曲子。那么，為什么在他早年寫不出來？這就是兩個東西：一個是天性本身是不可替代的，另外是他全然地用生命進入藝術。繪畫也是如此，觀察自然﹑體驗生活或者自己的心靈感動，都需要一步一步地磨煉。我記得梵高的日記里曾經(jīng)提到：有一次他病了，這讓他非常懊悔，他的意思是好不容易得到了一點東西，這一病又得重來。

一般來說，一個藝術家他要憑借天性，加上不斷地磨煉，才能達到對自然真正的關注。他熱愛生活﹑向往在藝術中表現(xiàn)的境界，然后他才能慢慢地做出真正不朽的作品。這個藝術的理路我覺得是不會過時的。我記得當年靳尚誼先生出國回來說了一句非常有意思的話，他說古代的繪畫經(jīng)典一看就知道他們想什么，但是不知道是怎么做出來的。他所講的就是油畫的難度， 叫他人筆下所無，人人心中所有?？墒强船F(xiàn)代的一些作品，他說一看就知道是怎么弄出來，可就是不知道他們怎么想的。

祝東力:楊老師剛才說藝術是什么，我是搞理論的，這的確很難下定義，因為定義往往不準確，和現(xiàn)實一對照就破綻百出。但是關于藝術，我也想?yún)⒄談e人的定義界定一下。我覺得，藝術，可以說，就是使用一定的物質手段表達一定的感受﹑情感和觀念，同時能引起一定的共鳴，滿足這三個方面的條件就可以說是藝術。第一是使用一定的物質手段，第二是表達一定的感受﹑情感和觀念，第三引起一定的共鳴，具備這三個條件就可以判斷是藝術。

黃紀蘇:關于藝術的界定，剛才有位老師剛提到齊白石的“似與不似之間”，我覺得說到了點兒上?！八婆c不似之間”這當然不能算是藝術的定義，但的確是藝術的特征。藝術以一種若即若離的方式表達這個世界，在傳統(tǒng)與個性之間走鋼絲。像繪畫﹑書法這些有深厚技術﹑美學傳統(tǒng)的藝術，都是一根扁擔上這頭挑著“常”，那頭挑著“變”。高手能掌握好火候，拿捏好分寸，維持好平衡，即楊老師剛才說的，能進去，也能出來。那是一種自然﹑自由﹑自在的狀態(tài)。

楊飛云:剛才祝老師把藝術的定義說得很清楚，我覺得這個說法很到位。紀蘇老師說到自由和自然，自由其實就是承認某種限度，是在一定范圍里的自由。因為人就是在這個宇宙時空當中被限定的，但是人心是自由的，要追求自由，尤其是表現(xiàn)上的自由，可能會出現(xiàn)兩種情況：首先是你要有表達能力，另外就是心里面有一個非常大的自由空間，隨時可以呈現(xiàn)。所以，自然而然就是藝術家特別追求的一種境界。我從上大學以來一直欣賞巴赫的音樂，他說音樂是贊美上帝的榮光和心靈的歡愉，他強調贊美。他的音樂不是批判和揭露，而是帶有仰望的這樣一種性質。還有好像黑格爾說過一句話，說藝術是通過一種專業(yè)的技術，去表達心靈對于美好事物的感動，這話非常有深度。

另外，前面說到有人居然提出價格決定價值這種荒謬的說法。在今天，這個情況并不鮮見，一些人是先把價格弄上去，反過來說那我的藝術價值也一定可以。但其實我們真正看一下，但凡好的藝術品，一定是價值決定它的價格。所以我們要有識別力，對那些不好的東西保持警惕。不過說到藝術價值，它需要有合適的文化氛圍。當初黃賓虹，包括梵高他們經(jīng)過了很長時間才被后人承認其藝術價值。實際上他們的價值在創(chuàng)作時就已經(jīng)被確立了，但識別這種價值的過程卻很漫長。不管哪種藝術家，放到時間里面，必定是價值決定他的價格。從我個人的經(jīng)驗來說，如果每一件作品你都真正動了情，那么市場反應也會很好。

中國目前的發(fā)展很快，畫家經(jīng)常會受到一些干擾。但是如果你想成功，就必須在藝術的意義﹑藝術的價值上好好努力。

王煥青：我們用了一下午的時間，和楊老師交流了一些油畫的問題。大家可能意識到了，平時楊老師很少發(fā)表文章，很少在公共空間表達個人的見解，我們用談話的方式迫使他申明自己的觀點，他也非常細膩地講了很多。紀蘇老師有一個描述藝術的詞叫誠心正意，就我跟楊老師有限的接觸—你們應該早有體會—有一種誠心正意在他的藝術和生活當中，他身上還有一種像他這個年齡的畫家不太有的謙遜。這也是我們理解他的想法和做法的一種參照。人們傾向認為思想的謙遜不是風格，而是向某種境界的進入—我借用了楊老師的這個詞。藝術的高度以及由這個高度照亮的境界是我們大家都向往的，但是，不管你有多高的天分，都需要誠心正意地進入。你進入的程度越深，離真理就越近。

另外，我也注意到很多朋友在后面已經(jīng)進入了瞌睡，但我依然認為這個活動能讓部分人清醒。我們從來不指望請幾位老師在這兒談話，就能把大家像干柴一樣點燃，但興許會把你加熱，因為朋友們都是油畫家，你心里就一定會累積各種各樣的問題，并且嘗試對這些問題有所回答，這種思想活動也一定會潛移默化地影響到你的創(chuàng)作。我們面臨的這個社會完全不同于塞尚的時代，也完全不同于畢加索的時代，這是一個由我們來定義的時代?？纯次覀兇舻倪@座房子，這是工業(yè)化的結果，它成本最低，而且毫無傳統(tǒng)美感，但是我們有可能被它的質樸與合理打動。嘗試對這個房子建立不同的理解形式，其實也是我們對美的重新定義。作為從事視覺藝術的人，當我們生活在不同的建筑空間﹑思想在不同城市的紋理之內，我們在多大程度上愿意承認自己的藝術活動除了給自己帶來好 處之外，也應該有所擔當？

最后我要感謝楊老師創(chuàng)造了這樣好的條件和環(huán)境，讓我們在這兒暢談藝術！感謝紀蘇和東力讓這個對話別具一格！感謝在座的各位，辛苦了！

楊飛云:我們應該感謝煥青，感謝紀蘇和東力兩位老師！

王煥青 北京服裝學院 教授

Values and Significances of China’s Oil Painting in Contemporary Social Ecology

Wang Huanqing

A profound dialogue among four teachers — Wang Huanqing （ School of Art and Design， BIFT ）， Yang Feiyun （ Chinese Academy of Oil Painting， Chinese National Academy of Arts ）， Zhu Dongli （Marxism Literature and Art Theory Institute， Chinese National Academy of Arts ）， Huang Jisu （the editorial department of International Critical Thought， Chinese Academy of Social Sciences ）， discussed values and significances of China's oil painting in contemporary social ecology from different aspects， will inspire us.

China's Oil Painting； Contemporary Society； Significances； Values

J04

A

1674-7518（2016）01-0011-08