曾燕茹

( 福州大學 廈門工藝美術(shù)學院，福建 廈門 361024)

漆彩琴韻
——試論古琴與漆的內(nèi)在聯(lián)系

曾燕茹

( 福州大學 廈門工藝美術(shù)學院，福建 廈門 361024)

文章主要從天然漆韻律、大漆運用到古琴中的裝飾美及制作過程中所呈現(xiàn)的天趣與巧工相結(jié)合的美三個角度出發(fā)探索大漆內(nèi)在的品格，同時探討了古琴與大漆的內(nèi)在聯(lián)系，并對大漆藝術(shù)的呈現(xiàn)形式進行反思。

天然漆性;古琴;裝飾性;工藝性

天然大漆起源于中國，其被發(fā)現(xiàn)和利用是中華民族的偉大創(chuàng)舉，河姆渡木漆碗的出土證明漆器在我國已有7000年以上的歷史，漆文化毋庸置疑是發(fā)源于中國的本土文化，而根植于中國本土的古琴是中國本土的文化的源頭之一?？v觀古琴的歷史發(fā)展脈絡(luò)，不難發(fā)現(xiàn)古琴與天然大漆之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。本文主要從以下四方面來解開天然大漆與古琴之間的秘密。

一、漆彩琴韻

“琴、棋、書、畫”并稱為古代文人四藝，而古琴居于首位。古琴在歷史長河中積淀了豐厚的文化內(nèi)涵。古琴能夠經(jīng)歷千年而不朽，因其清、和、淡、雅的音樂品格寄寓了文人凌風傲骨、超凡脫俗的處世心態(tài)，成為中國文人直抒胸臆的方式及怡情養(yǎng)性、勵志修心的工具。“琴者，情也；琴者，禁也?！贝岛崜崆佟⒁髟娮鳟?、登高遠游、對酒當歌成為文人士大夫生活的生動寫照。然而古琴在古代作為一種器物，不僅僅是單純的演奏樂器，除了滿足古琴演奏家的怡情之外，還具有重要的政治地位與文化傳播作用。在古琴的設(shè)計與現(xiàn)實生活使用方面，數(shù)千年來，它始終與嚴格的傳統(tǒng)禮制和天人合一的思想理念緊密結(jié)合。

作為具有代表性的中國古代文化遺產(chǎn)的古琴音樂，其文化淵源據(jù)目前可查資料可追溯到三千多年前。古琴制作的工藝從簡單粗放到日益精美完善，是經(jīng)過了無數(shù)代的先人的努力與專研。我們的先人對古琴有深刻的認識與探究，使其創(chuàng)作了無數(shù)的精品古琴，從現(xiàn)存的歷代琴器上，我們發(fā)現(xiàn)了古琴之所以能夠流傳上千年且保存得完好是與其材料天然大漆有著千絲萬縷的關(guān)系的。天然大漆是斲琴中不可取代的天然涂料。天然生漆又名大漆、上漆、國漆，是從漆樹上割下來的天然液汁。它是一種優(yōu)質(zhì)的天然涂料，至今沒有一種合成涂料能在堅硬度、耐久性等主要性能方面超過它。因此它被賦予了“涂料之王”的美名。早在新石器時期，先民就發(fā)現(xiàn)漆液有高度的粘合性，天然大漆干燥結(jié)膜后硬度強，具有防腐蝕、防滲透、防潮、防霉、耐酸等性能，且具有半透明的迷人天趣。其獨有的可塑性和堅固性，使得天然生漆材料具有無限豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，是自古以來工藝家進行藝術(shù)創(chuàng)作和器物髹飾不可或缺的配料。所以現(xiàn)代人能有機緣撫弄唐、宋、元、明、清各朝代的精美古琴，不可抹煞的大功臣就是琴體上有著木胎漆的保護。古琴制造工藝，在傳統(tǒng)匠作門類中，屬木作類，也屬漆作類。中國自古以來漆藝以大漆為主要原料，又稱“大漆作”，所制物品稱“漆器”，由于古琴具有先木作后漆作的漆器特性，所以古琴也屬于“漆器”類。從戰(zhàn)國初期曾侯乙墓出土的“十玄琴”、戰(zhàn)國郭店出土的“七弦琴”我們發(fā)現(xiàn)此“古琴”基本保持完整，都是以木為載體通體髹以黑漆。然從原始社會到春秋戰(zhàn)國，是漆藝發(fā)展的早期階段，漆藝裝飾意識開始萌芽，此期出現(xiàn)的以漆作為古琴的修飾不僅是人類用色意識的覺醒，更是一種以人為本的本體意識的覺醒，為后期人類大量用漆來修飾古琴作了探索。琴面木質(zhì)松軟，為保護琴面能歷經(jīng)長期的磨損，又要兼具傳音效果，琴器表漆下必有灰胎，因此加上漆灰的工作成為制琴最重要的一環(huán)，所以制作古琴的木胎漆同樣有底漆和表面髹漆兩個步驟之分，先是制作古琴的底漆就有鹿角霜、瓦灰、八寶灰等不同質(zhì)地，表面髹漆有黑、黃、紫、褐各種顏色。[1]天然生漆跟不同質(zhì)地材料結(jié)合拌勻，其堅固度與產(chǎn)生的音質(zhì)效果是有所不同的，如底漆中的鹿角霜其實是一種中藥成分，把它磨成粉與生漆拌勻刮在琴木胎表面，質(zhì)地堅固，不易磨損，時間越久，琴的音色越透，故歷來為人所重，所以鹿角霜胎在傳世古琴中最為多見。從現(xiàn)存晉代題款的太康二年款“猿嘯青蘿”琴、日本正倉館藏金銀平紋琴、詩夢齋舊藏“九霄環(huán)佩”琴、故宮博物院藏“大圣遺音”琴均可看出鹿角霜在古琴上的運用起到了重要的修飾與保護作用。南宋晚期開始出現(xiàn)了八寶灰胎的做法，八寶灰胎是用金、銀、珍珠母、孔雀石等數(shù)種珍貴寶石粉摻于鹿角霜中與生漆合成，其質(zhì)地最為堅硬。現(xiàn)存的有元代朱致遠款仲尼式古琴。瓦灰底漆的優(yōu)點是聲音較松散，但時間久了易成片剝落，難于修理。古人制琴通常都要多遍上底漆髹飾，依次遞薄磨平，直至琴面平整無顆粒方可。上好底漆后，再根據(jù)整個古琴的設(shè)計理念與當時人們的審美情趣、思想觀念相結(jié)合髹最上層好的表面漆。因要確保一把精美的古琴出世且要能夠保存上千年不壞，其整個斲琴中漆藝工序中的每一道工序都要特別嚴謹，其工序時間也是非常長的，加上古代設(shè)備有限，經(jīng)常一兩年才能制作出一把精品的琴，所以古琴顯得異常珍貴。

二、古琴與天然漆所呈現(xiàn)的斷紋美

考古發(fā)掘出土的戰(zhàn)國時期漆飾完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清傳世古琴的漆胎表面那種耐酸、耐堿、耐濕、耐燥、耐低溫、耐高溫、耐腐蝕、耐摩擦的種種特質(zhì)，均達到了驚人的高度。經(jīng)過千年歷史的沉淀，無數(shù)文人手指的撫弄、磨礪，其琴面仍然能保存完好無損的事實，更加有力地說明了古琴髹的漆，非這種天然的生漆莫屬。時代久遠的古琴因長期振動發(fā)聲，表面漆膜逐漸變化開裂，在琴身上形成各種細微的裂紋，非常美觀，被稱為“斷紋”。

其實談及斷紋的問題，它的成因是非常復(fù)雜的，不單單是長期振動發(fā)聲產(chǎn)生的原因，它更需要做工精細，可以說是需要天時地利人和三個條件同時具備才會形成這種特殊的殘缺美。斷紋的產(chǎn)生其中一個是物理現(xiàn)象，表漆與灰胎層層相疊，由于漆、灰與木質(zhì)三者間的膨脹系數(shù)不同，經(jīng)年累月受寒暑溫差熱脹冷縮以及音響震動的影響，其漆胎往往會開裂成縫琴，形成不同形狀的斷紋。[1]如今我們能看到斷紋的形式主要分為：牛毛斷紋（圖1），多為牛毛般的細斷紋，易見于面板上下兩側(cè)。流水斷紋（圖2），較牛毛更長，形成紋路不規(guī)則的流水狀，易見于面板三至七徽間。蛇腹斷紋（圖3），規(guī)則近乎平行的紋路，按寬窄分維細蛇腹、小蛇腹、大蛇腹三種。冰裂斷紋（圖4），如冰裂橫豎交織之細紋斷。龜背斷紋（圖5），前者細紋放大如龜背稱之。梅花斷紋（圖6），斷起如梅花，宋人認為極古，非千余載不能有也。因為斷紋尤其珍貴，漆工便以人工制作斷紋。如猛火烘烤，再以冰雪激之使其斷裂；或以蛋白滲入灰中刷漆，做成后烘蒸，然后風干，或用石膏做灰底烤制等。其實真正的斷紋紋形流暢，到紋尾自然消失，人工的難免有不自然之痕跡，認真觀察還是能看出破綻的。其實一開始斷紋在漆器上實際是一種毛病，一般漆器也很少會出現(xiàn)斷紋。老琴的斷紋和一般的漆器斷紋成因有所不同，就目前所知的漆器來說，除了夾綸之外，大體不外乎木胎、金屬及陶胎等幾類。古琴大部分是木胎，但是木胎漆器上的斷紋和木材本身的紋理是相反的，如直木紋上出現(xiàn)橫的斷紋。古琴的首尾兩端，為木材的橫截面，就很少見到有琴身上那樣的斷紋。另一個原因是年期已久漆質(zhì)老化。琴家不但不將斷紋視為琴的毛病，反而以斷紋為貴，究其原因是聲學品味上聲音的聲輻射品質(zhì)常數(shù)、聲阻抗、聲衰減系數(shù)有明顯改善，彈奏者感覺到琴音火氣小，通透松沉，是一種難得的享受。

三、琴韻之美

圖1 牛毛斷紋

圖2 流水斷紋

圖3 蛇腹斷紋

圖4 冰裂斷紋

圖5 龜背斷紋

圖6 梅花斷紋

美輪美奐的古琴,充滿了神秘的藝術(shù)色彩，包涵了深沉精致的哲學美學精神。自從古琴誕生起，古人就用智慧在古琴的造型上寄寓了豐富的文化象征意義。如：琴面圓弧而松透、屬陽，象征天；琴底平整而堅實，象征地；琴長三尺六寸五分，象征1年365日；琴胡13徽，代表1年12個月及閏月；琴弦從五至十弦不等，后定型為七弦，象征日月及五行等等。反從琴的外表上，我們似乎就可以看到整個天地的縮影。琴的造型型態(tài)是人體美的反映：琴有琴首、琴顏、琴肩、琴腰、琴尾等。而且，琴的式樣的變化也正好與每一時代不同的人體美的觀念相適應(yīng)。如唐代，女人以豐滿華貴為美，明清時則以纖弱為美。與之相應(yīng)，唐琴便體大，輪廓圓柔飽滿，唐五代出現(xiàn)了剔紅、剔黃、剔黑、剔彩、剔犀等雕漆品種后，崇尚樸素無華的漆藝，自雕漆出現(xiàn)后，藝術(shù)化傾向日趨明顯。古琴無論斫制，還是琴學理論都發(fā)展到了一個頂峰，加之螺鈿平脫技法的應(yīng)用，豐富了漆藝技法在琴體上的語言，如出現(xiàn)了金玉蛙彩飾于琴面上，代表作是日本正倉院藏金銀平文琴，到了宋代“飾以犀玉金彩”的情況已經(jīng)不多見，主要以一體素髹為主。雖有“唐圓宋扁”之說，然其豐滿厚重渾圓則基本一致。而明清之琴則較為瘦硬，輪廓分明。尤其是清琴，其腰度較窄，冠角較尖。明代是古琴歷史上最后的輝煌時期，無論是從其斫制的工藝還是髹與外在的裝飾都達到了一個頂峰，如現(xiàn)存的明寧王制“飛瀑連珠”琴用純金粉屑混合生漆制成底胎，中髹朱漆，外罩黑漆，金徽玉足，發(fā)細密“小流水”間“梅花”斷。而清琴到了晚期，整體風格以窄、薄、瘦、怪為主，灰胎種類千奇百怪。但髹漆都還是以素髹為主。我們從不同時代的古琴形體上，即能見出不同時代的人體美的觀念，領(lǐng)略到不同時代的人的風韻。[2]琴的外觀古樸典雅，顏色大多以黑,棕栗色為主,線條流暢而又充滿音樂的韻律美，觀之如亭亭玉立之仙人，撫之若有情有聲之知音。

此外，古琴與其它樂器的另一不同，在于它借助外在的裝飾較少，但古人對自己所珍愛的琴，一般都會起一個寓意深刻的琴名，如“九宵環(huán)珮”“鶴唳清宵”“獨幽”“玉壺冰”“清英”等等，琴名與詩文、書法、印章一起被鐫刻在琴的背面，充滿了獨具匠心的文墨之美和書香之氣。琴首裝有琴穗，如遇微風，琴穗輕輕拂動，別有一番婀娜多姿的風韻。[2]

四、漆與古琴結(jié)合發(fā)音蒼勁，音色富有歷史感

《松琴記》曰:“制琴長短須依法度，琴或木短，其聲則高而焦；太長，其聲太厚，則其鳴而不振；太薄，則其聲揚而不實，不合雅度者也?！?/p>

《琴苑要錄·斲琴秘訣》論曰：“夫琴之為器，通神明之德，合天地之和；故非凡木之所能成也。是以必記嶧陽之孤桐，蔡邕必取吳中之材。由是觀之，材之不可不擇久矣。故雷氏曰：選良材，用意深；五百年，有正音。倘遇木而斲，不問材之美惡，亦何異琢燕石而求為玉哉?！盵3]

從古人記載中我們得之，自古以來，制琴師在要求琴之音韻上都是用心良苦地去探索與尋覓。然而一把好琴的誕生必然要有好的木材做底胎為前提,木材是由許許多多失去生命活力的管狀細胞組成的。每個細胞均有細胞腔和細胞壁，細胞腔中空，周圍是木質(zhì)化的纖維物質(zhì)構(gòu)成的壁層，使木材結(jié)構(gòu)呈蜂窩狀細胞腔中的空氣和構(gòu)成細胞壁的物質(zhì)都具有較高的聲音通透性，易于傳播聲音。古琴之所以能夠千年傳世，讓現(xiàn)代人仍有機緣撫弄唐、宋、元、明、清各朝代的精美良琴，是離不開木胎髹漆的保護的，琴體通身髹漆除了對古琴本身起著外在保護外，對聲波傳播也有幫助，特別是對琴音浮躁降低，皮鼓聲的靜慮起著絕對的作用。然古琴本身的發(fā)音性能和特有的音色、音質(zhì)，使其具有神奇的獨特魅力，使音色本來就較其他樂器古樸、蒼勁、低沉、渾厚，更具有歷史風韻與蒼古感。

五、總結(jié)

古琴遇見大漆且與大漆相結(jié)合是歷史的必然，它的內(nèi)涵是博大精深，在它身上積淀了數(shù)千年的中國傳統(tǒng)文化，與中國幾千年的歷史政治、文化生活、哲學美學、文學藝術(shù)等有著千絲萬縷的聯(lián)系。古琴興起是我國漆藝史上的一個重要發(fā)展階段，是我國工藝美術(shù)寶庫和源遠流長文化長河中的一顆璀璨的明珠，也是世界文化之林中不可多得的奇珍。當然，在古琴制作方面，我們應(yīng)該與時俱進，在繼承傳統(tǒng)文化的同時力求創(chuàng)新。

[1]孫于函.漆灰與繼紋[EB/OL].(2009-10-27)[2016-08-01] http://blog.sina.com.cn/s/blog_61e87daa0100f9s8.html

[2]劉承華.古琴造型與裝飾之美[J] .美與時代,2005(07).

[3]段炳昌,王衡東,鄭煒明，等.琴學薈萃[M].濟南：齊魯書社，2001.

J527

A

1003-9481（2016）04-0032-03

曾燕茹（1989-），女，漢族，福建南安人，福州大學廈門工藝美術(shù)學院研究生，主要研究方向：漆畫。