練春海

人性的完滿：簡論陳禮忠壽山石雕的立體呈現(xiàn)

練春海

中國藝術(shù)史中有一個(gè)比照于西方藝術(shù)的概念:“散點(diǎn)透視”。這個(gè)概念很有意思，自相矛盾。我不知道創(chuàng)造這個(gè)詞語是否參考了“波粒二象性”——后者顯然是被用來說明光之特性中既有“波”，又能“?！钡膹?fù)雜狀況——這個(gè)術(shù)語。倘若如此，那么我們至少可以從中體會(huì)到一些創(chuàng)造者對(duì)于傳統(tǒng)文化的一些自信與自豪，這個(gè)詞語所傳達(dá)的中國繪畫之高深無疑是從與西方藝術(shù)的對(duì)比中來。然而這種推測極有可能不是一個(gè)真相，事實(shí)上是為了適“西方藝術(shù)史”之履而削了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)之足。

我為什么要說“散點(diǎn)透視”呢？因?yàn)樗陉惗Y忠的藝術(shù)中得到了很好的表現(xiàn)。從陳禮忠所創(chuàng)作的一系列作品來看，顯然他沒有為“散點(diǎn)透視”這個(gè)概念所誤導(dǎo)，他很好地把握了傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。其實(shí)中國傳統(tǒng)藝術(shù)中是沒有所謂的“焦點(diǎn)”的，這與西方藝術(shù)大不相同，西方的藝術(shù)品大多有一個(gè)最佳觀看位置，這個(gè)觀看位置仿佛是預(yù)先設(shè)置在作品正前方的某個(gè)位置，這個(gè)預(yù)先存在的觀看位置，沃爾夫?qū)ひ辽Q之為“隱含的讀者”。根據(jù)他的觀點(diǎn)，藝術(shù)作品的意義其實(shí)是讀者與本文相結(jié)合的結(jié)果，讀者實(shí)際上內(nèi)置在本文之中，潛在地構(gòu)成本文的一部分。因此，藝術(shù)作品的體塊布局、色彩平衡等的設(shè)置都要以這個(gè)預(yù)先存在的觀者為出發(fā)點(diǎn)考慮。西方的藝術(shù)品，即使是以三維狀態(tài)出現(xiàn)的雕塑作品，實(shí)際上它們都只有一個(gè)范圍非常窄的觀看角度，比如大衛(wèi)雕像，你要是繞到它的后面去看，那就幾乎只下下一個(gè)光禿禿的背部了。在我看來，這種雕塑作品的立體性實(shí)際上是有限的，它與今天我們在三維數(shù)碼影片中所能體驗(yàn)到的效果并沒有太大區(qū)別，我們或者稱之為二點(diǎn)五維更為恰當(dāng)，西方藝術(shù)家們在塑造形象時(shí)，并沒有真正地從觀眾的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，而是恰恰相反，他們設(shè)定了一個(gè)主要觀看角度，讓作品的布局、穿插安排盡可能地服從于這個(gè)基本視角的感覺需求，畢竟能夠把作品的某一面刻畫得淋漓盡致已相當(dāng)困難。藝術(shù)家用最為經(jīng)濟(jì)的手段攫取了觀眾最多的情感付出，縱使我們不能稱之為欺騙，它的形式也遠(yuǎn)遠(yuǎn)夠不上完美的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然這可能與許多傳統(tǒng)的西方雕塑大多設(shè)置在某個(gè)固定的位置長期展示有關(guān)，觀眾只能從一個(gè)固定位置來觀看或者是獻(xiàn)禮，那樣的雕塑作品并不適于出現(xiàn)在如戶外或者可環(huán)繞著它進(jìn)行欣賞的三維空間，亦即現(xiàn)代的展示空間。

但陳禮忠的許多作品卻可以達(dá)到“移步換景”的立體呈現(xiàn)效果，尤其是在展廳中，我們更是可以享受到這種立體呈現(xiàn)的絕美體驗(yàn)，無論我們從哪里看起，又無論我們看到的是哪一個(gè)側(cè)面（它基本沒有所謂的正面與側(cè)面之分，或者至少不明顯），我們看到的都是錯(cuò)落有致、疏影橫斜的完美構(gòu)圖。當(dāng)然這一點(diǎn)肯定是他意想不到的，畢竟他不會(huì)專門為某一個(gè)展廳創(chuàng)作（少數(shù)一兩件有可能），但是他在創(chuàng)作的過程中牢牢地把“面面觀”或“多面觀”貫穿在構(gòu)思與雕刻的過程中。對(duì)于這點(diǎn)的領(lǐng)悟，我推測與他時(shí)常徘徊于中國傳統(tǒng)藝術(shù)之精華——園林之中有關(guān)，中國傳統(tǒng)造園藝術(shù)中有移步換景的要求，而這種要求是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的立體版，中國傳統(tǒng)繪畫中沒有透視觀念，但有對(duì)于人和景的運(yùn)動(dòng)性變化要求，否則那些動(dòng)輒百米的長卷有何可看之處，這種變化萬千實(shí)際上要求藝術(shù)家對(duì)于所表達(dá)的對(duì)象有一個(gè)嫻熟的把握，藝術(shù)家自己必須悠游、流連于其作品中，然后才能把它有血有肉地表現(xiàn)出來，對(duì)于它的表現(xiàn)，或者說是藝術(shù)家的創(chuàng)作，其實(shí)就是一個(gè)內(nèi)像外化的過程。藝術(shù)家之心是不可以拘束的，因此作品也不會(huì)有“約束”，不似西方的藝術(shù)作品，作品是藝術(shù)家提供給觀眾的牢籠，作品是藝術(shù)家捕獲觀眾的幌子，久而久之，西方的觀眾便也習(xí)以為常，沒有籠子反而不習(xí)慣。陳禮忠雖然也學(xué)習(xí)西方藝術(shù)史，對(duì)它了如指掌，但他巧妙地規(guī)避了這個(gè)讓自己不自由的條條框框，他不僅把隱藏在壽山石中的花鳥魚蟲、百花野獸解放出來，還把觀眾也解放來，讓觀者在欣賞作品的過程中，可以隨意走動(dòng)，如果說游園是人在園中游——人被景觀所環(huán)繞：以小觀大，那么觀賞陳禮忠的作品，則是人在心中游——人對(duì)作品的圍觀：以大觀小，這是同一種藝術(shù)傳統(tǒng)的不同呈現(xiàn)形式。

如果我們把普通雕塑作品中的三維概念定義為立體，那么陳禮忠的作品就有第四維，而這一維對(duì)應(yīng)于中國藝術(shù)史上的所謂的“散點(diǎn)”。這是陳禮忠作品中的一個(gè)非常重要的特點(diǎn)，它不應(yīng)該被忽略，因?yàn)檫@是迄今為止許多雕塑（不論國內(nèi)外，也不論以什么材質(zhì)為主要媒介）都無法做到的，但陳禮忠卻在他那些尺寸不大，甚至很小的（相對(duì)于幾米、十幾米甚至幾十米高的大型雕塑而言）上做到了，這是非常了不起的地方。我以為，要做到這一點(diǎn)，很重要的一點(diǎn)是他的作品具有內(nèi)在的自足性，他的作品不依賴于外在的條件而存在，這個(gè)特點(diǎn)在傳統(tǒng)美學(xué)觀里謂之“完滿”，是佛教賦予中國傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要文化特征。如果說再現(xiàn)自然，再現(xiàn)生活，把事物刻畫得逼真可以通過觀察與逼近生活的方式來達(dá)成，那么對(duì)于藝術(shù)自足性的把握大約是無法通過方法或訓(xùn)練來實(shí)現(xiàn)的，后者大約只能訴諸于天賦。陳禮忠的許多作品都具備這種特點(diǎn)，似乎無法在這樣的畫面中再增加些什么，真正實(shí)現(xiàn)了“多一筆則太多，少一筆則太少”。它的自足性在事實(shí)上保證了“多面觀”的藝術(shù)效果，由于要考慮到各個(gè)角度的視覺效果。可以說，陳禮忠在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，總是反反復(fù)復(fù)地推敲，時(shí)而托腮思索，時(shí)而又拿起鑿子錘子干起來，最終作品中各個(gè)局部互相妥協(xié)，正如“戴著腳鐐跳舞”一樣，一系列艱難的動(dòng)作一旦處理好了反而達(dá)到渾然天成的藝術(shù)效果。

陳禮忠對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度是審慎的，他研究傳統(tǒng)，批判式地繼承，并落實(shí)到現(xiàn)實(shí)，其作品中的“可游可觀”是真實(shí)的，而非程式化的。陳禮忠強(qiáng)調(diào)“面對(duì)雕刻要有生活”，他的作品富有濃郁的生活氣息，迥異于我們通常所見的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，但是他的作品卻最符合中國傳統(tǒng)文化精神。陳禮忠對(duì)壽山石雕中泥古不化的創(chuàng)作態(tài)度深惡痛絕，對(duì)壽山石雕界重材輕藝的現(xiàn)象極力地反對(duì)。他從自己對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的理解出發(fā)，提倡深入挖掘生活。陳禮忠所謂的生活至少有兩層意義值得注意。首先是技術(shù)層面的。仍然以陳禮忠作品中的立體性為例，他仔細(xì)地研究實(shí)物，以客觀事實(shí)為基礎(chǔ)，而不是通過想象或表面模仿的方式來認(rèn)識(shí)所要表現(xiàn)的對(duì)象。陳禮忠在翎毛類題材雕刻上是個(gè)高手，除了技術(shù)上的精湛以外，他常常動(dòng)手進(jìn)行解剖，對(duì)通常所見的雞、鴨、鵝之類的家禽進(jìn)行深入地了解，研究它們的肌肉生長結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)等，因此，陳禮忠所表現(xiàn)出來的體積是真實(shí)的，深刻的而不是徒有其表。陳禮忠在表現(xiàn)殘荷作品時(shí)，就會(huì)在工作臺(tái)上堆放若干枯荷或者蓮蓬，反復(fù)觀察、琢磨這些“殘骸”。實(shí)際上，我們要是把真實(shí)的老鷹或蓮蓬置陳禮忠的作品中進(jìn)行對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間的區(qū)別是如此之大，可那些“不似真實(shí)物象”的飛禽走獸、枯荷野草看上去竟比實(shí)物更為真實(shí)、傳神，更為立體生動(dòng)，或者這就是陳禮忠作品中第四維度所傳達(dá)出來的藝術(shù)魅力吧。其次是觀念層面的。陳禮忠的作品直刺現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作是對(duì)現(xiàn)實(shí)的（立體的、多元的世界）的“有感而發(fā)”，絕不是簡單地抄襲圖片?？梢哉f他的作品，每一件背后都有值得言說的豐富內(nèi)涵。他的每一件作品都經(jīng)過長期的，反復(fù)的醞釀，直到時(shí)機(jī)成熟才開始雕刻，所以他的作品總能給人以意外的驚喜，每一件都是具有獨(dú)特個(gè)性的物象與藝術(shù)家個(gè)人情感體驗(yàn)的完美共謀。在這一點(diǎn)上，他的作品體現(xiàn)了一種永恒的內(nèi)在張力，立體且飽滿。

如果我們把陳禮忠作品所具有的立體呈現(xiàn)對(duì)應(yīng)于文化，那么它就是人性完滿的呈現(xiàn)，他在這方面的匠心獨(dú)具是水到渠成的。他對(duì)壽山石上瑕疵的消化、俏色的利用有過人之處，我想這與他長期堅(jiān)持大量閱讀人文書籍、古代詩詞章句以及系統(tǒng)地學(xué)習(xí)藝術(shù)理論知識(shí)有關(guān)，后者對(duì)他理解與借鑒傳統(tǒng)書畫藝術(shù)和其他姊妹藝術(shù)，建構(gòu)作品中的那些大氣磅礴的結(jié)構(gòu)方式具有重要意義。因?yàn)樗钪嬲闼囆g(shù)的人不能只做匠人，每一種藝術(shù)形式都要有一種靈魂在背后支撐著。如果沒有這一部分，陳禮忠的作品就不會(huì)有那么雄厚的底氣。作品的藝術(shù)性還體現(xiàn)在改變作品材料的視覺特征上，這是很有難度的一個(gè)追求，但陳禮忠通過他的不懈努力做到了。在他的作品中，我們可以找到很多鮮活的例子，比如說羽毛的處理，陳禮忠所刻飛禽的羽毛比現(xiàn)實(shí)中的要“立體”得多，這種過度的表現(xiàn)，既有物理學(xué)上的依據(jù)——物象傳達(dá)到我們眼睛或大腦時(shí)會(huì)有所損失，而稍加夸張則可以中和損失，于是在我們的眼中便呈現(xiàn)了“無損”的、“完全真實(shí)”的物象，也有情感上的依據(jù)。對(duì)于那些給我們深刻印象的事物，我們會(huì)在想象中把它無限地放大。

細(xì)觀中國歷史興衰與藝術(shù)氣質(zhì)，我們不難得出，但凡中國歷史上的鼎盛時(shí)期，其藝術(shù)也相對(duì)地樸拙與厚重；而在歷史進(jìn)入低潮時(shí)期，藝術(shù)的品質(zhì)就會(huì)在形式上變得繁縟而在內(nèi)容上失之于單薄。而陳禮忠的作品無疑反映了我們這個(gè)時(shí)代史詩般的深沉雄大，他的作品沒有囿于對(duì)細(xì)節(jié)、符號(hào)亦步亦趨的迷戀，也沒有拘泥于壽山石藝術(shù)所特有的材質(zhì)美、俏色美的表現(xiàn)中，而是隨心所欲，在金石交錯(cuò)之中把一幅幅巧奪天工的立體交響樂永久地凝固在補(bǔ)天遺石中。

練春海（1975-），博士，中國藝術(shù)研究院工藝美術(shù)研究所副研究員、碩士研究生導(dǎo)師。

陳禮忠 《留得枯荷聽雨聲》 老嶺石40×30×56cm 2005年