張亮平　張萬(wàn)防

面對(duì)西方對(duì)東方各種文化形態(tài)的偏見(jiàn)和誤解、詆毀和污蔑，以美籍巴勒斯坦人愛(ài)德華·賽義德（Edward Said）為代表的西方學(xué)者對(duì)西方的后殖民主義行為進(jìn)行了抵制和批判。1978年出版的《東方主義》（Orientalism）成為后殖民批評(píng)的經(jīng)典著作。在該著作中賽義德用“東方主義”概括了西方世界與東方世界之間的后殖民關(guān)系，該概念所關(guān)涉的是“西方”表述“東方”的理論和實(shí)踐，敵視與異域西方將東方對(duì)立化的兩大表現(xiàn)形式，以美國(guó)為首的西方影片中或隱或顯的東方主義敘事模式正是西方表述東方的一個(gè)媒介。

一、 “東方主義”概述

“東方主義”一詞，原指西方對(duì)東方社會(huì)語(yǔ)言、文化及人文的研究，也可以用來(lái)指對(duì)方文化的同情欣賞。20世紀(jì)以來(lái)，“東方主義”卻如一個(gè)彌漫在西方世界的幽靈，成為西方對(duì)東方文化帶有偏見(jiàn)的理解。通過(guò)對(duì)福柯的“權(quán)力話語(yǔ)”以及葛蘭西的“文化霸權(quán)”概念的綜合研究，賽義德“揭示出東方主義，是文化霸權(quán)主義，是一種霸權(quán)話語(yǔ)，它的目的是謀求西方對(duì)東方在精神文化上的控制”。[1]作為一種企圖主宰東方的政治性話語(yǔ)，“東方主義”無(wú)一例外地對(duì)東方進(jìn)行對(duì)象化、刻板化以及本質(zhì)化的處理，是一種西方對(duì)于東方的宰割、重建和話語(yǔ)壟斷。

賽義德認(rèn)為，“東方主義”是西方世界在不了解東方的前提下對(duì)東方元素的武斷挪用，是一種西方藐視東方文化，并任意虛構(gòu)“東方文化”的一種偏見(jiàn)性的思維方式或認(rèn)識(shí)體系。[2]以美國(guó)為首的西方，通過(guò)超劑量的影視作品輸出以及作品中或隱或顯地表現(xiàn)出來(lái)的東方主義，正是其在后殖民主義語(yǔ)境下實(shí)施文化霸權(quán)的手段，是其話語(yǔ)表達(dá)的一種有效途徑。

二、 西方電影中的“東方主義”解讀

“‘東方主義不僅存在于西方的文學(xué)、音樂(lè)、建筑、戲劇里，而且廣泛存在于文化產(chǎn)業(yè)的衍生物——影視作品中?！盵3]作為一種適合在全球廣泛傳播的媒體，西方的電影作品承載著太多的東方文化假想的色彩，試圖以其擁有的話語(yǔ)權(quán)，用西方的個(gè)體文化，推行其東方主義的思維模式，它常以顯性和隱形兩大特征表現(xiàn)出現(xiàn)。

（一）顯性的“東方主義”：敵視和異域

前文所述，敵視和異域是西方國(guó)家實(shí)施東方主義的兩大表現(xiàn)形式，而影片中顯性的東方主義就是通過(guò)妖魔化東方、丑化“他者”來(lái)敵視東方國(guó)家，或者通過(guò)展示東方國(guó)家的異域一面從而為西方進(jìn)行文化殖民尋找合理的借口。正如薩達(dá)爾（Ziauddin Sarder）曾經(jīng)一針見(jiàn)血地指出：“構(gòu)成東方主義的是那些西方所希望之事，而非其能知道之事?！盵4]

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，“黃禍論”（The Yellow Peril）曾在西方社會(huì)喧囂一時(shí)，時(shí)至今日依然大行其道。這種宣揚(yáng)黃種人對(duì)白種人是威脅的極端民族主義理論，在西方早期的電影中已經(jīng)尋得其生存的空間。1916年由奧布雷·肯尼迪（Aubrey M. Kennedy）執(zhí)導(dǎo)的美國(guó)電影《黃禍》（The Yellow Menace）就是“黃禍論”早期的一部代表作，它是西方世界強(qiáng)加給黃種人的丑陋與侵略的意象。19世紀(jì)30年代英國(guó)小說(shuō)作家薩克斯·羅默（Sax Rohmer）創(chuàng)作的“傅滿州博士”（Dr. Fu Manchu）的系列小說(shuō)被搬上熒幕。傅滿洲，一個(gè)被刻畫成清裝打扮、陰險(xiǎn)狡詐的中國(guó)人，善用各種野蠻的謀殺手法，成為西方世界對(duì)東方存在的偏見(jiàn)。

二戰(zhàn)以后，西方的電影喜歡用“冷戰(zhàn)”的思維在電影中折射錯(cuò)綜復(fù)雜的國(guó)際政治關(guān)系，反共是這一時(shí)期西方電影的主題之一。1962年約翰·弗蘭肯海默（John Frankenheimer）導(dǎo)演的《諜影迷魂》（The Manchurian Candidate）這部電影把個(gè)人的命運(yùn)有趣地結(jié)合到了當(dāng)時(shí)冷戰(zhàn)的背景之中，它講述了一個(gè)西方人被“魔鬼”俘虜并加以洗腦的故事。這里的“魔鬼”就是朝鮮士兵，這部影片充斥著西方冷戰(zhàn)話語(yǔ)和“東方主義”的敘事模式。

隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，西方電影中有了更多的東方元素。1985年，米高梅公司拍攝的《龍年》（Year of the Dragon），講述了新上任的華人黑幫頭目喬伊·泰 （Joey Tai）野心勃勃要成為贏家，而越戰(zhàn)老兵斯坦利·懷特（Stanley White）新任警察之后，誓要將黑幫連根拔起，試圖以一己之力改變唐人街的積弊?！洱埬辍愤x取紐約唐人街為拍攝現(xiàn)場(chǎng)，以東方主義的敘事模式，拿華人當(dāng)靶子來(lái)重建美國(guó)神話，其惡毒用心昭然若揭。

獲得第85屆奧斯卡最佳影片的《逃離德黑蘭》（Argo）通過(guò)鏡頭為我們展示的是一個(gè)古老淪落的伊朗，呈現(xiàn)出一種異域世界的神秘感，對(duì)充斥著殺戮與混亂的伊朗社會(huì)的塑造，其實(shí)質(zhì)就是為了反襯西方社會(huì)的安定與和諧，并為其對(duì)東方的伊朗進(jìn)行后殖民尋得合理托辭。

在西方影片的任何階段中，這種東方主義的書寫都有著嫻熟的表達(dá)方式和豐富的文本?！赌┐实邸罚═he Last Emperor）中，呈現(xiàn)的是中國(guó)封建社會(huì)煩冗腐朽的惡習(xí)、連《紐約時(shí)刻》（New York Minute）這樣一部喜劇片，也是以中國(guó)人制作盜版音像制品為情節(jié)主線的；《赤色黎明》（Red Dawn）中，入侵美國(guó)小鎮(zhèn)的是朝鮮人民軍，幾個(gè)美國(guó)青年憑一己之力擊“敵人”；《真實(shí)的謊言》（True Lies）中，禍害人間的是瘋狂的阿拉伯首領(lǐng)、《重見(jiàn)天日》（Rescue Dawn）中，俘虜美國(guó)大兵并將其關(guān)在老撾的一個(gè)戰(zhàn)俘集中營(yíng)進(jìn)行百般折磨的是越南士兵；《貧民窟的百萬(wàn)富翁》（Slumdog Millionaire）中，讓人觸目驚心的貧民窟和殘酷的宗教沖突的是印度；《木乃伊》（Momia， La）系列電影中，來(lái)自西方文明世界的歐康納夫婦等人是與一個(gè)邪惡的東方大魔頭在斗智斗勇。

此類影片常以東方主義的敘事手法將東西方作明顯的對(duì)比，影片中充斥著大量的東方元素，通過(guò)對(duì)東方形象的直接丑化與歪曲，將東方的“他者”塑造成具有威脅性和可憎性的暴君、原教旨主義、恐怖主義，或者通過(guò)東方神秘世界異域風(fēng)情的展示，關(guān)注東方他者的另一面，試圖讓東方產(chǎn)生“自認(rèn)劣等意識(shí)”，從而達(dá)到其“文化霸權(quán)”的目的。

（二）隱性的“東方主義”：暗藏著意識(shí)心態(tài)的腹語(yǔ)術(shù)

為最大程度上占領(lǐng)龐大的東方電影市場(chǎng)，從而更加便利地推行“東方主義”，西方的影片越來(lái)越注意策略的改變。這種改變，一種是貌似完全和東方無(wú)關(guān)，只是在影片中將西方人塑造成無(wú)所不能的強(qiáng)者，地球的拯救者，世界秩序的重建者等等；另一種是影片中雖有東方的元素，但不再將之直接丑化或歪曲。相反，還呈現(xiàn)了刻意向東方文化示好的一面，但是這種有意隱藏自己的政治偏見(jiàn)電影幕后，是一種暗藏著意識(shí)心態(tài)腹語(yǔ)術(shù)的新東方主義，更像是一種對(duì)東方賭氣式的書寫方式。2016年取得巨大成功的好萊塢動(dòng)畫片《瘋狂動(dòng)物城》（Zootopia）中兔子的“逆襲”與綿羊的“反轉(zhuǎn)”，就是以美國(guó)為代表的西方文化產(chǎn)業(yè)兜售價(jià)值觀隱晦手法，“靠‘看不見(jiàn)的手搞‘看不見(jiàn)的宣傳，淡化了背景、掩飾了立場(chǎng)?！盵5]

1.塑造完美自我形象進(jìn)行文化入侵

西方尤其是美國(guó)在影片中的個(gè)人英雄主義以及自由民主平等的普世價(jià)值觀傳到東方，影響著這些國(guó)家的民族認(rèn)同和民族想象，這種更加隱蔽的東方主義使得世界各民族文化出現(xiàn)“同質(zhì)化”趨勢(shì)。從而達(dá)到西方對(duì)東方文化殖民的目的。

從20世紀(jì)20年代的《鐵騎》（The Iron Trail，1924）（一部西部鐵路開(kāi)發(fā)史）、30年代的《壯志千秋》（Cimarron，1931）（贊揚(yáng)了主人公的正義感和獻(xiàn)身品德，褒揚(yáng)了西部開(kāi)發(fā)精神）開(kāi)始，到1939年的《關(guān)山飛度》（Stagecoach）（主人公突破印第安人的圍攻并以一敵多擊斃了仇人），再到由60年代的《007》（James Bond）系列（邦德總能在最危難時(shí)化險(xiǎn)為夷，也總能邂逅一段浪漫的愛(ài)情）、70年代由羅伯特·懷斯（Robert Wise）執(zhí)導(dǎo)《星際旅行：無(wú)限太空》（Star Trek： The Motion Picture，1979）（對(duì)抗外星人對(duì)地球的大規(guī)模攻擊的故事）、80年代的《蝙蝠俠》（Batman）系列（令罪犯聞風(fēng)喪膽的黑暗騎士）、90年代尼古拉斯·凱奇（Nicolas Cage）主演的《勇闖奪命島》（The Rock，1996）（又一部個(gè)人英雄主義的大片）、以及2005年的《世界大戰(zhàn)》（War of the worlds）（又是對(duì)抗外星人的入侵）、2008年的《全民超人》（Hancock）（超級(jí)英雄的故事）以及近年來(lái)為大家所熟知的《蜘蛛俠》（Spider-Man，2012）（蜘蛛俠守衛(wèi)紐約的故事）等等，這些影片，無(wú)一不體現(xiàn)對(duì)個(gè)人英雄形象的塑造和對(duì)西方神話的續(xù)寫，它實(shí)際上已經(jīng)成為能夠反映西方基本意識(shí)形態(tài)的文化現(xiàn)象。

這種對(duì)個(gè)人英雄主義的完美塑造常常讓東方的影迷認(rèn)同和接受影片的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念，卻忽視了后殖民語(yǔ)境下影片中的“東方主義”。實(shí)際上，過(guò)度的個(gè)人英雄主義是對(duì)世界歷史是整個(gè)人類創(chuàng)造的一種否定，是突出自我價(jià)值而否定“他者”在歷史中的創(chuàng)造作用，是一種遮蔽性的東方主義以及隱藏在其背后的文化入侵。

2.向東方文化示好背后的東方主義偏見(jiàn)

隨著時(shí)間的推移和交流的深入，當(dāng)西方再也無(wú)法忽視東方龐大的電影市場(chǎng)，西方的電影制片商一改最初具有明顯迎合西方意識(shí)形態(tài)的東方主義色彩，在電影中盡量加入更多的東方元素：如在東方取景、選取東方的演員、植入東方的產(chǎn)品廣告、減少丑化東方反面角色，發(fā)掘東方博大精深的傳統(tǒng)文化等等，這些向東方文化示好的元素的背后，實(shí)際上是更為隱性的“東方主義”的成型。

2009年由羅蘭·艾默里奇（Roland Emmerich）執(zhí)導(dǎo)好萊塢災(zāi)難大片《2012》（Farewell Atlantis），為了更好地打入中國(guó)市場(chǎng)，制片方在影片中大力打造“中國(guó)牌”，空前正面表現(xiàn)諸多的“中國(guó)元素”，甚至連拯救人類的方舟計(jì)劃也在中國(guó)進(jìn)行。這種向東方文化示好的做法有些牛頭不對(duì)馬嘴，為了票房收入刻意穿插中國(guó)元素的做法其實(shí)缺乏文化上真正的感召力。所以，當(dāng)《2012》中出現(xiàn)了“這樣的（造諾亞方舟）任務(wù)只有交給中國(guó)才能完成”的“表?yè)P(yáng)”語(yǔ)時(shí)，中國(guó)的觀眾也被逗樂(lè)了。其實(shí)，這更像是對(duì)東方文化的一種不尊重和反諷，依然是一種隱性的東方主義思維在作怪。

好萊塢1999年攝制的《安娜與國(guó)王》（Anna and the King）是一部泰國(guó)題材電影，影片中講述了講述19世紀(jì)中葉泰國(guó)國(guó)王與英籍女教師安娜之間的跨國(guó)戀情。然而，在這一唯美浪漫的異國(guó)戀情背后，東方主義的思維并未剔除。在文化沖突的交鋒之中，最終是來(lái)自西方的文化傳統(tǒng)教育方式完成了對(duì)東方國(guó)王的啟蒙和教化，這其實(shí)就暗含了西方文化對(duì)東方文化的俯視。

好萊塢銀幕上的東方形象在不同的歷史時(shí)期以不同的形式呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，它們跟國(guó)與國(guó)之間的政治局勢(shì)有著密切的聯(lián)系。透過(guò)好萊塢電影對(duì)東方形象的塑造，我們可以清楚地了解到西方的主流意識(shí)形態(tài)多年來(lái)在影片中根深蒂固的東方主義偏見(jiàn)。

在21世紀(jì)的今天，舊有的東方主義表現(xiàn)方式已經(jīng)有所松動(dòng)，至少在赤裸裸的敵視或偏見(jiàn)方面有所削弱。然而，西方電影，尤其是美國(guó)的好萊塢電影，從根本上來(lái)說(shuō)，乃是西方主流意識(shí)形態(tài)的最重要媒介。

結(jié)語(yǔ)

在后殖民主義語(yǔ)境下，賽義德的“東方主義”，已經(jīng)不是單純的西方對(duì)于東方的學(xué)術(shù)性話語(yǔ)，而是西方描述、殖民與統(tǒng)治東方的一種控制與重建方式。西方憑借其強(qiáng)大的政治、經(jīng)濟(jì)和軍事實(shí)力，在學(xué)術(shù)著作和在文藝作品里，向全世界推行自己的文化和價(jià)值觀念。電影，作為極為形象逼真的影像傳播方式，更容易收到觀眾的喜愛(ài)，也自然成為西方妖魔化、丑化和固化東方的一個(gè)便利載體。

在論述賽義德“東方主義”的基礎(chǔ)上，本文對(duì)西方影片中存在的東方主義進(jìn)行了解讀，指出無(wú)論是直接丑化、弱化東方還是通過(guò)表現(xiàn)西方的理性光輝和完美的道德世界來(lái)反襯東方野蠻落后，都難逃文化霸權(quán)之譏。東方要積極辨認(rèn)西方電影宣揚(yáng)的價(jià)值觀和種種神話，通過(guò)對(duì)引進(jìn)影片的合理翻譯、制作優(yōu)秀的民族電影以及清理內(nèi)部“自我東方化”等種種策略，解構(gòu)西方電影中東方主義的敘事方式，積極主動(dòng)地在影片中重塑東方的真正形象。

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