景虹梅

文明與野蠻：電影《荒野獵人》中的文化反思

景虹梅

電影《荒野獵人》（2015年）取材于一個個人傳奇故事。因其體現(xiàn)了故事發(fā)生年代開始的美國西進運動中的拓荒精神與征服意志，具有對普通人構成想象式體認的代償功能和不竭吸引力，而屢屢被改編成小說、電影。①根據(jù)相關記載至少有：1824年費城一家報章雜志上刊登的以此為內(nèi)容的冒險小說；1971年的同題材電影《人在荒野》；2002年邁克爾?龐克的小說《荒野獵人》，以及2015年據(jù)此被翻拍成的同名影片等。由同名小說改編而來的電影《荒野獵人》除了保留和延續(xù)諸多歷史文本所共有的傳奇冒險基因與戲劇化敘事慣例之外，也通過增加歷史、文化的觀照，拓展了影片的敘事空間與表意空間，使之產(chǎn)生了故事“重述”的新意與深度。其中，在組織影片中的敘事沖突時，創(chuàng)作者于自然環(huán)境對主人公造成的威脅（人與自然的沖突）之外，有意加重了人與人的沖突的表現(xiàn)：不僅將印第安人與白人分別作為主人公的對抗性力量，而且表現(xiàn)了在“野蠻”與“文明”的兩極展開的較量、抗衡，從而彰顯出富于文化、歷史、人性反思意味的視野和格局。

一、 歷史觀照

從影片主角的角度而言，印第安人是影片中首先確立的威脅性力量。影片一開始就以一場短兵相接的激戰(zhàn)組織起了印第安人同白人之間的沖突關系：正在岸邊林地整理河貍皮的美國捕獵隊受到了印第安人里族部落的突然襲擊和洗劫。這也成為整個故事發(fā)展的重要動機或第一推動力，將主人公及其團隊推向一個共同的危機與任務——集體逃亡/撤退回駐地搬援兵；并成為主人公一系列厄運的開端。

如果僅就這一段落作出評價，觀眾恐怕會因白人傷亡慘重而印第安人突襲的“不義”之舉產(chǎn)生基于同情與道義上的情感傾斜與道德判斷；尤其是以此作為主人公淪入災難之淵的起點，并且不斷把印第安人（里族）作為對主人公構成嚴重威脅的危險因素編織進敘事，更加深了這一判斷。然而，影片并沒有止于對這一組沖突關系做如此簡單的安排與處理，而是分別為印第安人和白人的形象設計了各自對應的一個鏡像式參照，在人性與歷史的兩把尺度下，令其產(chǎn)生交互對照，從而使得雙方的道德形象與界限逐漸變得曖昧、模糊，由此質疑和顛覆了某些基于表象或歷史固有觀念之上判斷與評價。

影片對于印第安人形象的塑造是多角度、多層次的；其中，主要涉及到兩個部族——襲擊美國捕獵隊又同法國人做生意的野蠻彪悍的里族和幾乎被入侵者燒殺搶掠殆亡的淳樸善良的波尼族；他們不僅在影片中的表現(xiàn)各異，而且功能也不同——前者主要構成對包括主人公在內(nèi)的白人的現(xiàn)實威脅，而后者則是主人公維系情感、命脈的重要源泉和精神紐帶。二者不僅一實一虛地建構起了印第安人的雙重鏡像（作為威脅白人/主人公的現(xiàn)實阻撓、異己力量，和作為召喚/引領主人公的精神信仰、靈魂皈依），而且通過彼此之間同樣殘酷的部落斗爭折射出了印第安部族常年面對內(nèi)憂外患、動蕩不寧的生存狀況。就后一方面而言，影片中既有群像式地展現(xiàn)印第安各部落普遍的生存境況（除了同白人進行交易或交戰(zhàn)，以及部族之間的殺戮，更多的是被燒毀、洗劫的部落營地，被迫的遷徙、流亡），也有單獨對印第安人的個別表現(xiàn)——主人公格拉斯的波尼族兒子、屢屢出現(xiàn)在他幻覺中的印第安妻子、逃生途中對他有過救命之恩的波尼族漢子、四處尋找女兒下落的里族首領和被法國人擄走的里族女孩，而其共同的不幸遭遇——妻子被殺、兒子被殺、恩人被殺、里族女孩慘遭蹂躪的事實，無不映現(xiàn)出一個族群、乃至整個印第安人的深重苦難，同時也將譴責的矛頭指向以“文明人”自居的白人。

回顧印第安人形象在美國電影中的演變，大致經(jīng)歷了從被嚴重歪曲丑化（茹毛飲血的野獸）到逐漸恢復正常，獲得一定程度的接受與認識（被賦予一些的“人”的屬性特征），再到開始獲得真正的尊重和認可（正面表現(xiàn)其語言風俗文化等等）。影片《荒野獵人》在此基礎之上，透過對印第安人形象的多方設置和富有層次的處理，不但以更加細膩的筆觸和客觀辯證的立場刻畫了愈發(fā)生動、豐滿、真實的族群面貌，而且在白人與印第安人的種族對立之外，進一步揭示出了印第安部族之間的殘酷斗爭和復雜生存狀況，從而拓展和深化了對印第安歷史與文化的了解與認知。

總而言之，無論是就情節(jié)的意義而言（增加主人公處境的危險性及其多舛命運的戲劇性），還是就主題拓展的意義而言（從單純的個人傳奇引申向歷史的深度），影片中的印第安人都是不容忽視的角色，具有無法替代的作用和不可或缺的地位，是我們借由窺探歷史的一扇窗口、一面鏡子、一個重要標識和必要的參照系。

作為與印第安人產(chǎn)生沖突關系的另一方，白人在影片中的形象同樣參差不齊、魚龍混雜。

影片中深入落基山叢林冒險牟利的白人除了格拉斯所在的美國捕獵隊外，還有一支法國商隊。有意思的是，兩支白人隊伍似乎同印第安人建立了截然不同的關系：以里族人為例，一開始“搶劫”過美國捕獵隊的里族人，靠著從美國皮草獵人那兒“搶”來的獸皮同法國人交換馬匹、槍支。也就是說，他們同法國人建立的是交易關系；而同美國人，則主要表現(xiàn)為明火執(zhí)仗的掠奪關系。此處實際上隱含著某些歷史背景的重要信息和敘事功能上的特別訴求。結合北美洲西部歷史的變遷，法國作為這片土地上較早的探險者、殖民者（大約在18世紀），經(jīng)歷了早期血腥的占領之后，同當?shù)啬承┩林〉诎踩酥饾u建立起了較為穩(wěn)定的主權關系和合作模式；而美國作為19世紀初（即影片所反映的年代）逐漸探向西部的殖民新勢力，其資本主義原始積累式的入侵與掠奪作風通過直接侵占和盜取土著印第安人的生存資源（如捕獵）顯露無遺，因此它所激起的反抗、沖突顯得更加直白、慘烈。但是片中透過里族印第安人首領向法國人提出的“你們搶走了我們的土地、動物、女人……一切”的控訴，也輾轉提示出曾經(jīng)的殖民者也是以同樣的方式入侵他們的領土，霸占其資源；換言之，影片對印第安人同美國捕獵隊之間的沖突關系的展現(xiàn)，實質上無異于是對其他早期殖民者或所有侵略者瘋狂掠奪行徑及其引發(fā)的種族暴力沖突的象征性歷史再現(xiàn)與直觀演繹。而白人同印第安人所做的“交易”也同樣充滿了赤裸裸的剝削與不公平，并且加速了后者賴以生存的環(huán)境資源的過度開采和惡化；更有甚者，以槍支所做的交換帶給印第安人更大的悲劇和災難，造成部落之間更多的流血沖突和更大的傷亡，這些無疑都加深、加重了其整體生存境況的苦難。

如果說，白人對印第安人掠奪、侵犯的歷史在影片中表達得還比較隱晦的話，那么前者對后者的歧視、迫害則表現(xiàn)得公然、露骨、不加掩飾。在這一點上，法國人和美國人并無二致。比如，皮草獵人菲茨杰拉德對印第安人割人頭皮的野蠻陋習的痛斥；法國人對與之交易的印第安人（里族）公然嘲笑，并在被其吊死的印第安人（波尼族漢子）脖子上懸掛“我們都是野蠻人”的木牌以示羞辱等等。但是影片同樣以對這些細節(jié)的背反式呼應，消解了這種文化上的自我指認與他者指認，菲茨杰拉德后來為轉移前來尋仇的格拉斯的注意力，擾亂其判斷，也正是以他口中深惡痛絕的“野蠻”的印第安人的方式，殘忍地割去了被他殺死的隊長亨利的頭皮（而且是同類）；而法國人對待里族女孩和波尼族漢子的方式，也使得木牌上的字更像是一種反身指認的反諷。至此，敘事邏輯中潛隱的“（究竟）誰是強盜？”“誰是野蠻人？”的質詢逐漸浮出水面，并以白人“無意”間的自我供認提供了暗示性的回答。白人非但沒有表現(xiàn)得比印第安人更文明，反而因其標榜的文明（利用現(xiàn)代化的武器、裝備，打著文明的幌子，不擇手段、窮兇極惡地“開發(fā)”西部）犯下的罪惡（種下仇恨、殺戮的惡果）顯得更加虛偽、卑劣。

可見，文明與野蠻，既沒有不可逾越的界限，也不是白人和印第安人在文化和人格上絕對涇渭分明的指代和標簽；影片恰恰以雙方在某些觀念形態(tài)（比如狹隘偏激——基于利益之爭或偏見之上的黨同伐異與內(nèi)訌——如出一轍）和行為準則（比如暴力殘忍——如“割頭皮”“吊死曝尸”等手段——不分高下）上表現(xiàn)出的趨同或雜糅的特征，表達出對主流文化觀念和社會觀念的反思。

對于一部以講述個人傳奇經(jīng)歷為主的電影，歷史或許只是被隱約提及，文明社會似乎也隱匿不見，但印第安人在影片中醒目的存在（就其出現(xiàn)的數(shù)量/分量/角色而言），以及白人高調(diào)宣示出的“文明人”同“野蠻人”之間的巨大分野、隔閡，卻仍然有力地提示出特定歷史語境與社會語境的潛在作用。

二、 人性觀照

除了在歷史觀照中揭示出“文明”與“野蠻”的錯置之外，影片還從人性的角度度量其分野。

在故事里，主人公格拉斯不僅受到來自印第安人的威脅，也受到來自同伴——隊友菲茨杰拉德的迫害，并以此建構起本片最令人觸目驚心的一組矛盾。影片把菲茨杰拉德塑造成格拉斯最危險的敵人，從人性、道德、信仰中全面淪陷的“至惡之人”。

顯然，格拉斯和菲茨杰拉德之間并不存在種族身份上的對立，他們的矛盾沖突一開始也并未建立在個人恩怨或利益沖突之上，而是更多地由不同的種族觀念和立場引發(fā)的分歧。影片暗示菲茨杰拉德是一個極端仇印分子（種族主義者），對印第安人的仇視緣于其領受過對方的一次“野蠻”對待——菲茨杰拉德頭皮上留下的疤不斷提醒他那段不堪回首的可怕經(jīng)歷，恥辱感與仇恨交織作祟，令其視印第安人為仇敵。因此，菲茨杰拉德對格拉斯從一開始就表現(xiàn)出來的排擠、挑釁，當是緣于對后者同印第安人之間的親密聯(lián)系——他懂印第安語，了解印第安風俗文化與西部地區(qū)/地理環(huán)境，娶過一個波尼族的印第安姑娘，并且同其愛人有一個混血兒子——的厭惡與敵視。不過到此為止，菲茨杰拉德和格拉斯的矛盾仍然停留在觀念層面，尚未發(fā)展到行動上的沖突；從中暴露出的，也主要是菲茨杰拉德觀念上的狹隘、偏激（在某種意義上，菲茨杰拉德充當了影片中缺席的那個文明世界里美國白人主流社會及主流觀念的化身與縮影）。

但當故事出現(xiàn)了一個急轉直下的危機——負責領路的格拉斯被熊襲擊、命懸一線，而捕獵隊也面臨前路不明、后有追兵的困境——之后，菲茨杰拉德人性中的惡開始一點點暴露出來——自私、冷酷、貪婪、狡詐、殘忍、卑鄙，從他主張放棄搶救一息尚存的格拉斯開始，就渲涌而出。此前囿于觀念層面的對立終于在利益沖突（格拉斯之“生”對于菲茨杰拉德、乃至整個團隊之“生”造成的威脅）甫一露頭之時就付諸行動——菲茨杰拉德一路蓄謀除掉這個返程途中的“包袱”“累贅”①一個無用的、甚至是拖累團隊的重傷之人在個人利益與集體利益的權衡下是否保有生存權的問題，在一個充斥著叢林法則的嚴酷環(huán)境里，顯得尤為危險、可疑；但影片仍然通過富有正義感的隊長亨利最終放棄親手處死格拉斯而選擇為他安排兩名隊員陪伴他走完“最后一程”并給予他一個“基督徒的葬禮”，體現(xiàn)出有如電影《拯救大兵瑞恩》所宣揚的的美國主流價值觀：只要文明尚存，就應堅持人的生命高于一切。恰是在這種對比之下，菲茨杰拉德的行為現(xiàn)出其本質上的自私與人格上的卑劣?！邮苜p金約定，假意留下陪伴格拉斯“走完最后一程”；設計勸誘格拉斯主動放棄生命；情急之下殺死欲救父親的格拉斯的兒子；掩蓋證據(jù)，編織謊言，拋棄沒有行動能力的格拉斯，并拿走其生存必備物資，任其自生自滅等等；菲茨杰拉德的行為不斷突破人性的底線，挑戰(zhàn)文明社會的道德倫理（也與其此前作為文明社會的某種化身構成深刻的反諷）。②比起攻擊格拉斯的灰熊，菲茨杰拉德更加兇狠殘暴、十惡不赦——后者不僅中途屢次試圖加害奄奄一息、毫無還手之力的格拉斯，還殘忍地當面殺害了格拉斯唯一的親人（印第安混血兒子）。如果說想要擺脫掉一個瀕死的“累贅”多少還有一點求生本能為其開脫的話，殺死一個無辜的孩子便是罪無可赦的惡棍了。這個至惡之人對于毫無反抗能力、眼睜睜任人宰割的格拉斯而言，就是魔鬼，是地獄。似是為了證明或強化這一點，影片在表現(xiàn)菲茨杰拉德脅迫受其蒙蔽的年輕獵人布里杰拋棄格拉斯一同返程的途中，安排了一段由其自述的童年故事，通過一番“瀆神”的言論（調(diào)侃和嘲弄其父親的宗教信仰），為其泯滅人性的形象提供了西方宗教社會、主流文化圈里易于達成共識的更加確鑿的依據(jù)，從而徹底將之打向道德與人性的深淵（同時也傳遞出了“沒有信仰的人是可怕的”的信息，為主人公后來的自我救贖與尋找精神皈依之旅提供了可邏輯成立的參考）。影片后半段，菲茨杰拉德不斷在其惡行上累加新的罪惡——回到大本營后心安理得地騙取傭金，聞訊格拉斯生還后竊款出逃，途中殺死前來追趕的隊長亨利并割其頭皮等等，既是影片復仇情節(jié)發(fā)展所需，也是為了益增其惡，使格拉斯的復仇更具合理合法性。①據(jù)說，美國拓荒時代許多深入西部探險的隊伍都有集體簽訂類似于當年發(fā)現(xiàn)新大陸時《五月花號公約》一樣的協(xié)議的慣例，這些協(xié)議中規(guī)定了相應的章程、細則，具有相當于法律的效應。比如按照規(guī)定，當“有某些章程或規(guī)則受到破壞，或該集體的某個人明目張膽地違反規(guī)定、侵犯權利和背棄正義”時，就須在下一個宿營地由集體公選出的陪審團進行審理。對謀殺罪的判決是處死；對于威脅集體中的另一人生命的案件，懲罰辦法是驅逐出隊（但給予足夠的給養(yǎng)以使其能夠到達最近的定居點），被驅逐者如果歸隊就要被判死刑；等等。以上內(nèi)容參考網(wǎng)絡資訊：http://zhidao.baidu.com/question/22060763.html?qbl=relate_question_1&word=%CE%F7%B2%BF%CD%D8%BB%C4。

總之，菲茨杰拉德這樣一個白人反派角色的設置，不僅以創(chuàng)作者從人性角度測度出的“惡”呼應了文化上的“野蠻”，而且與以群像形式強化出“惡”的法國商隊合力反照出“文明人”——白人整體標簽的不實。

與此形成鮮明對比的，是影片對于印第安人的“善”的塑造。主人公同印第安人至少有過三次友好的交集，第一次顯然可以從格拉斯的波尼族愛人和兒子身上找到證據(jù)——作為影片中典型體現(xiàn)跨越種族隔閡的一段情感，格拉斯與亡故的印第安愛人和兒子的愛無疑最為動人。每每在格拉斯生死臨界之時，愛人的亡魂及其耳語般的撫慰總能以印第安文化對自然樸素的敬畏與智慧給予他有力的支撐與引導。在格拉斯幻覺或夢境中出現(xiàn)的愛人幾乎就是影片中生命之樹的象征。她一次次創(chuàng)造了格拉斯“死而復生”的奇跡，彰顯出愛與善的力量。第二次是格拉斯求生途中陌路相逢的一位波尼族漢子，以淳樸、善良拯救了病體羸弱的格拉斯，為其帶來朋友般的溫暖。第三次則是一直作為威脅主人公生命的印第安敵對勢力——里族的首領因里族女孩被格拉斯所救，而網(wǎng)開一面，放他一馬，在一定程度上也體現(xiàn)了印第安人和白人之間根深蒂固的仇恨與成見開始化解的網(wǎng)。這些基于人與人之間（而不是同樣“身份”之間）的愛與關切建立起的情感，不同程度上消弭了可笑又可悲的階級、種族的等差。因此，影片中那些散落在印第安人和白人中的“善”的化身——始終守護著格拉斯的印第安妻子和兒子、陌路相逢卻施以援助的波尼族漢子、富有正義感與仁慈之心的白人隊長亨利、尚存善念的年輕獵人布里杰、甚至包括對解救了女兒的格拉斯網(wǎng)開一面的里族首領等等——這些有過善舉或殘存善念的人身上都閃耀著人性的光輝。他們同泯滅人性、喪失良知的菲茨杰拉德和法國隊長構成了人格上的鮮明對比。

影片至此完成了對種族沖突歷史和固有文化觀念的反思——黨同伐異，是人類自古而來的悲劇之源。然而，人與人的根本差異，即便有，也并不在種族、膚色、語言、文化形成的固有成見與分歧，而在于人性之善惡、人格之尊卑。“文明人”還是“野蠻人”根本不是某一種族的專屬標簽，人性不以種族區(qū)隔，而是在善與惡或以善抑惡與以惡抑善之間顯出分野。由此，影片也顯示出通俗傳奇故事作為歷史文化讀本的可能性路徑與價值。

景虹梅，女，山西呂梁人，山東藝術學院副教授，文學博士，碩導，山東藝術學院學報《齊魯藝苑》編輯，主要從事電影史論方向研究。

本文受到山東藝術學院校級科研項目“西部片敘事結構研究”的資助（立項號：2013ND09）。