梁　玖（北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875）

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基于社會的哲學式理解李方膺①

梁玖（北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875）

［摘 要］以自己藝術成就奠定個人繪畫藝術地位與歷史地位的清代書畫家李方膺，被其族群不斷地作采礦式研究是必然的。不過，在當下如何能更深度、更全相、更體系地揭示李方膺及其書畫藝術本真，獲得繼承的經典內容，還需植入新的思想與方法。該研究以繪畫哲學與繪畫社會學為取向，從“重要性”與“反思性”路徑，統一細節(jié)興趣與抽象興趣，用“為何”三問的方式，揭示李方膺的“重要性”系統與李方膺“成就藝術之人生復數力原理”、“三翼助力藝術香心本體”實事、以及當下應該持“思所見之無非我”的學術圓融探究法?？傊撗芯恳朁c、方法、實踐和結論，有益于持續(xù)和深入對李方膺藝術、以及中國美術學的研究。

［關鍵詞］李方膺；繪畫社會學；繪畫哲學；全相；人生復數力

李方膺，以今天的視點和話語表達方式，可將其稱為“官二代”之“老干部”“書畫藝術家”。②從清代王藻輯《崇川各家詩鈔匯存》（補遺·卷三·但山詩鈔——李玉鋐，南京圖書館古籍部藏）、清代楊廷撰《五山耆舊今集》（卷七）等文獻看，李方膺是出身在官宦+書香之家。不僅祖上是官位不低的門庭之家，自己的父親也是多地為官、家兄多人也為官。他自己也做官三十年，離職后四年就去世了。所以，以當今的觀念和話語表達方式，可以說李方膺既是“官二代”，又是“老干部”式“藝術家”。但不是“文藝工作者”。面對再度品讀李方膺，一個繞不過去的事實是，能采取什么樣的方法才達到更有價值地解讀？在此，我嘗試從繪畫哲學與繪畫社會學的視點與方法，專以“為何”三問的方式來探見已知的李方膺及其繪畫藝術的“重要性”與“反思性”主題。

所謂“‘為何’三問”，是指基于已有歷史、知道價值、族群充權之視點，再探李方膺的藝術與人生內涵而具體從為何紀念他、為何有他的藝術標識、為何要這樣學術地做的維度去認識與解析他。也正如李方膺于罷官之年的1751年在題畫詩中所言：“高節(jié)要知何處看”。③李方膺：“風梢露葉映疏欞，瀟灑豐神見性情。高節(jié)要知何處看，翠云萬疊補天青。”《中國繪畫總合圖錄》（卷一）影?。绹饺瞬仄罚?/p>

研究已有的存在，不得不認真考究實在與撥升的關系，對研究李方膺來說，也宜著力事實與揭示的全相定位探析。無論是作為一個全國性的關于李方膺的學術研討會，還是個體的獨自研究，基本的任務目標應該是要力求發(fā)現和提出幾個學術主題與結論。尤其是任何一次的學術討論會的目標，首先應該是“搜集”實事、問題、概念、觀念、命題等資訊；其次是著力“發(fā)現”基于實事、問題、概念、觀念、命題的思想、方法、新說、新論、新命題；再次是“貢獻”專項、文明思想、新概念；最后是對研究對象的“再行動”定位、選項、實施。總之，應能夠簡潔、準確揭示界定出——當下的我們能從李方膺人生、李方膺書畫藝術哪里獲得與繼承什么？從畫家的視點，要清楚李方膺人生貢獻給我們的是什么原理性與規(guī)則性的有益人生遺產，從書畫藝術的視點，要明確李方膺藝術貢獻給中國書畫藝術的是什么原理性與規(guī)則性的有益藝術文化遺產。

研究李方膺的人生行為與藝術行為，需要統一細節(jié)興趣與抽象興趣，把宇宙統一性與存在細節(jié)性有效整合、全相審視、深度解析、精準結論，是當下的現實與歷史責任、任務目標。

一、成就藝術之人生復數力原理

當今人類的行為是基于自己對意義的認識或選擇。那么，由此提出的首要問題就是：我們今天“為何”要紀念他？

“為何要紀念他”的命題，實質是在中國美術歷史學視點追問作為書畫家的李方膺的“重要性”。凡言重要性，都是在基于存在事實上由認識主體自身興趣、學術水位、認識深度、學術理想、學術能力、任務目標等因素綜合認知結論出來的價值指標系統。

其實，僅從存在平面的事實角度認識李方膺的詩文書畫藝術與人生諸事項，已經被美術史家們梳理得較清晰了。④比如有研究者綜述云：“目前，國內關于李方膺的研究，有權威專家卞孝宣撰寫的文章《“揚州八怪”之一李方膺》，周積寅先生的《不逢摧折不離奇——李方膺及其繪畫研究》、《李方膺的繪畫成就》，還有崔麗萍博士對李方膺有系統的研究，她有相關論文《從‘胸有成竹’到‘胸無成竹’——對李方膺‘胸無成竹’繪畫理論的初探》、《風翻雷吼動乾坤——略論李方膺走獸游魚》、《李方膺畫蘭》，《李方膺研究》，以及她還主編了《江左狂生：李方膺傳》” （上海：上海人民美術出版社 2001 年）——萬寧寧. 讀《李方膺傳》有感［J］， 藝術品鑒， 2015（08）. 以及周積寅《李方膺家世及生平》（南京：江蘇美術出版社 1989 年）、管勁丞著《李方膺敘傳》（南京：江蘇美術出版社 1989 年）、南通博物館編著《李方膺史料雜考》（南京：江蘇美術出版社 1992 年）等等。當下的研究或者討論會議，已經不能僅僅是專注于羅列李方膺的生平和書畫存有的清單，而是要追求從深度、概念、理解、價值、體系化思想、繪畫一般原則、族群繪畫藝術哲學、智慧秩序等構成“重要性”的必須“屬要件”上去發(fā)力與探討。個人的案頭研究和群體舉行討論李方膺的學術會議的“重要性”，不是泛泛而言的一句或幾句敘述性的話之重要性，而是要有從新視點、新視界、新方法、新結論、新問題上去討論和揭示的主題實在之重要性以及反思性。這事實上是揭示了在當今美術學學術中應該注重確立和討論“中國畫哲學”及其個案研究的現實與學理命題。

當下研究李方膺的重要性體現在深度、概念、理解、價值、體系化思想、繪畫一般原則、族群繪畫藝術哲學、智慧秩序等系統全相上。這是一個整體和持續(xù)深入的研究課題，需要建構繪畫社會學與之助力。一時做不透徹不要緊，關鍵是要有“研究李方膺認識論與方法論思想”?？傊?，重要性，一是要知道存在本身具有不可替代的價值，這是旨在對存在準確上的認知；二是訴求基于事實的超越性研究，即撥升出具有影響與繼承價值的主題，這是旨在對對存在生命力的認知；三是力求發(fā)揮主體獨悟性的動態(tài)揭示研究，這是旨在對存在變遷上的認知。

對“為何要紀念他”的問題，如果僅僅以簡答題的方式回答，那就是李方膺自己在題畫詩中的回答：“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝?！雹俦蛔u為“揚州八怪”之一的李方膺以愛梅花和畫梅花著稱，曾畫題梅花詩說：“寫梅未必合時宜，莫怪花前落墨遲。觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”

在漫長的中國繪畫歷史長河中，激蕩出能稱得上“賞心”的繪畫閃耀浪花，事實上是不多的，如果某一個人及其藝術成為了“賞心”的“兩三枝”，就注定“他就是歷史本身”，或者說是“繪畫歷史的構件”。這就是當下紀念討論李方膺的原因。

對于李方膺貢獻出來的“賞心只有兩三枝”之內涵，可以結論為：其一，世事煉人；其二、以文養(yǎng)畫；其三、以心潤藝；其四、以情鑄品；五、以友流世。易言之，李方膺從人生與藝術上貢獻給自己族群的、鑄造中國繪畫藝術經典內涵的所在，就是他的這“賞心”的“兩枝”加“三枝”內容。一句話，我們從李方膺那里可以認知到與應該獲得的是——成就藝術之人生復數力原理，或藝術創(chuàng)作的人生復數力規(guī)律。所謂“成就藝術之人生復數力原理”，意指李方膺書畫藝術的成就形成于個體人生中途多樣營養(yǎng)元素拱衛(wèi)的理論。

藝術是情趣精神的行走方式，欲成就自己的藝術，就必須去除自己滿眼所謂“藝術”的觀念與行為。若自己始終僅是識止于藝術，必將只會讓自己一生只見田螺于野，不見藍天白云之妙?！爸灰娞锫萦谝啊保魇緸閮H僅關注和把握了一堆藝術既有技術與經驗；“不見藍天白云之妙”，喻示為不知和不曾享受和創(chuàng)造體驗真正的藝術妙境與魅力?？傊?，藝術是心靈吐露文化，個人的藝術之花離不得個體人生多元集成養(yǎng)料的滋養(yǎng)。要之，世事煉人、以文養(yǎng)畫、以心潤藝、以情鑄品、以友流世是成就李方膺藝術之人生復數力原理的核心內涵。

其“世事煉人”，指世事練就了李方膺的正面人生與品位。如圖1《瘦骨冰心》梅花作品所示。其在圖中題詩說：“精神滿腹何妨瘦，冰玉為心不厭寒，潦到竹籬茅舍外，龍涎吐向路人看?！比绻罘解邲]有經歷特別世事——見了皇帝、知悉百姓、落災牢獄、體悟生活的涅槃，是難以深刻體悟和表達出人生那“淡到黃花淡更奇，淡中滋味少人知。聲聲鵜鶘摧芳草，挺立霜天不寄籬”（1751年）的人生與藝術況味的。李方膺主要的人生是在為社會服務——做縣令，而他開始正式社會服務的起點是得力于雍正皇帝的親授，這一點對他的人生恒定價值觀的確立與能量釋放是具有不可替代的價值，加之他經歷了諸多的正面人生世事，這些社會性因素無疑對李方膺的人性、人文、習性、藝術等都是鍛造、成色為上品的作用力法寶。這一點也啟示學藝術、經營藝術的人，需要參與社會洪流的洗煉與鑄造，方可有尚佳成色。

圖1　《瘦骨冰心》李方膺1751年

其“以文養(yǎng)畫”，指文學修養(yǎng)與創(chuàng)造能力拱衛(wèi)了李方膺的書畫藝術成就。其書法、其繪畫不俗氣、有士氣、有品位，與他擁有的良好文學認識論素養(yǎng)與創(chuàng)造能力、水平密切相關。他在乾隆十六年二月寫于為官最后任上的題梅花詩說：“直氣橫行另一般，畫無曲筆為誰看。此毫翰墨豈隨俗，瘠影寒香在毫端。”再如圖2《墨筆竹石》（南通博物苑藏）題跋所示——“一年畫竹一年新，老可眉山兩絕倫。笑我筆無女子氣，從前未學管夫人?！边€蓋曰“晴江的筆”之白文印。可見，無論是所云“此毫翰墨豈隨俗”，還是自信滿滿的“一年畫竹一年新”和“晴江的筆”，都既是他文氣的境界，也是他繪畫的境界。這也啟示學藝術和經營藝術事業(yè)的人必須所為的事是——應好好讀書修文而升氣華。

圖2　《墨筆竹石》 李方膺1753年

其“以心潤藝”，指獨立人格與思想滋養(yǎng)了李方膺的書畫藝術成就。他所說的：“畫家門戶何人破”（1735年）、“畫無曲筆為誰看”（1751年）、“莫怨丹青手段卑”（1735年）、“良工不肯畫全身”（1735年）、“我有鄉(xiāng)思來筆下”（1751年）、“質之前人，準之今人，決之后人，死活香臭畫如矣”、“蘭有芳心我有心”（1754年）①此為清代丁有煜作《哭晴江文》文中憶敘李方膺所說的話。等等，都是李方膺的藝術思想。藝術是有意義地排列情趣，沒有自己的藝術思想，成就不了能超越性創(chuàng)生藝術杰作的藝術大家。

其“以情鑄品”，指飽滿的人生與藝術情懷鑄造和升華了李方膺書畫藝術境界。正如他自己所說：“畫到梅花興不同”（1741年）、“老天愁煞人間俗，，吩咐清風托畫師”②1755年，李方膺題《墨竹》說：“有肉之家竹不知，何堪淡墨一枝枝。老天愁煞人間俗，吩咐清風托畫師。乾隆二十年夏。” 作品藏于江蘇南通博物苑。（1755年）、“愿君采子更餐花，歲歲使君顏色好”③李方膺于作給東老學長七十大壽畫作的題詩，作品藏于江蘇南通博物苑。?？梢?，他的作品都有超逸之氣象，是與悲欣情趣不可分的。

其“以友流世”，指人生摯友助推了李方膺的書畫藝術成型與傳播。除了梅花是李方膺的知己——如圖3《墨梅》所示之白文印語：“平生知己”，清代著名詩人、散文家袁枚（1716-1797）、清代著名書畫家丁有煜（1682—1764）、同為揚州八怪之著名書畫家的鄭板橋（1693- 1765）等大家都是他的知己好友。這些摯友，無論對他人生，還是對成就他的藝術與流傳，都起著不可替代的作用。從袁枚作的“李晴江墓志銘”所述事實就知其質。“乾隆甲戌秋，李君晴江以疾還通州；徙月，其奴魯元手君書來曰：方膺歸兩日，病篤矣！今將出身本末及事狀呈子才閣下；方膺生而無聞，借子之文光于幽宮可乎？九月二日拜白。讀未竟，魯元遽前跪泣曰：此吾主死之前一日，命元扶起疾書也。嗚呼！晴江授我矣，其何敢辭?！保?］“方膺生而無聞，借子之文光于幽宮可乎？九月二日拜白。”盡管這是李方膺的謙遜之言，但是個中也還是揭示了“以友流世”的事實與作用。再如：鄭板橋于李方膺辭世五年后（乾隆二十五年）還高度評價說：“蘭竹，人人所為，不得好。梅花，舉世所不為，更不得好。惟俗工俗僧為之，每見其幾段大炭，撐拄捂目，真惡穢欲吐也。晴江李四哥獨為舉世不為之時，以難見奇，以孤見實，故其畫梅，為天下先?！倍∮徐蟿t悲泣撰文說：“余哭之曰：吾愛而性矜而目用降而氣?！庇纱艘舱f明，李方膺的書畫藝術成就、貢獻和流傳，不是單一因素促成的。這也啟示今之學藝者和為藝者，不要做“宅男”或“宅女”，而是要善于在范圍廣泛與適當群體中獲得彼此拱衛(wèi)的營養(yǎng)、力量與機會。

總之，無論是歷史觀和價值論視野的李方膺，還是存在論視野的李方膺，都是催生紀念他的緣由。李方膺以其行為歷史、貢獻價值和存在構成促成當今的我們，需要用歷史思維和方式的認識論、用知道學科價值底色的貢獻論、用探源族群繪畫屬要件的構成論去系統全相地認識他、分享他，獲得助長中國繪畫藝術之樹的養(yǎng)料。

圖3　《墨梅》李方膺 1749年

二、三翼助力藝術香心本體

明晰紀念李方膺的理由與價值之后，一個深入研究的必須選項是宜探源“為何有他的藝術標識”出現與存在？李方膺“為何”成就了他的藝術標識之命題，是值得專項探究的。確定討論該維度需要植入社會學思想與方法，由是，構建繪畫社會學成為中國美術學學科應有科目。

繪畫社會學，乃研究個體或群體繪畫行為與社會存在之互動關系的學科。核心任務目標是以繪畫社會學想象力切入繪畫與社會融構世界的全相認識?！袄L畫社會學想像力”，是想象自己因剝離了習慣性繪畫認識而獲得新興認識方法的能力。簡言之，繪畫社會學是以社會學思維和方法植入繪畫世界研究的美術學科。實踐證明，關注實事研究是需要一個理論或多個理論引領的。理論者，乃建構既有概念彼此關系的一般性抽象解釋結論。

討論李方膺“為何有他的藝術標識”出現與存在，一則是力圖與他精神對話，二則是訴求追問他成就的全相因素。欲達此目標，宜用“繪畫社會學想像力”思考繪制出“繪畫社會學視野個案注意力分配元素表”。于此給出六個核心元素——身份（血統、家庭、族群、地域、習性、雍正親授）、性格（本能、習慣、情趣、潛能）、角色（縣令、詩人、畫家、書法家、男人等）、行為（為人、為事、為官、為藝、為情）、貢獻（自主開倉放糧濟民、修地方志、畫梅成家、寫詩等）、歷史（經歷、經驗、形勢險逼、觀念、關系）。在這些元素上有清晰和想像力深入地討論與結論，自然會進一步完整認知和體系性，領略李方膺為何有在繪畫藝術上的成就與貢獻。比如：李方膺于畫作上題款，總是常態(tài)化地署上“江南通州人”（如圖4所示）。在中華文化的認識文明態(tài)度中，“江浙人”或“江南人”，可是一個具有積極文化內涵的語句——文化昌明、開化文明、智力優(yōu)明之質屬。那么，李方膺是否有種族優(yōu)越概念、是否有文化高貴心理、是否有由此內在化為高級格調之自覺與自律？這些維度都是可以命題化探究的。

圖4　《款識》李方膺 1755年

綜觀今人對李方膺的認知與印象結論，揭示了一個藝術文化的道理——藝術會讓一些日常性重要事項或細節(jié)消退，讓人純粹從藝術的視點獲得分享與快樂。這個藝術遮蔽功能或許是藝術升華人之經驗世界的秘訣。然而，從研究的視點，就要盡可能地去蔽或醫(yī)治學術色盲。

從個人社會化角度看，李方膺雖然一生主要是為官做行政管理工作，①其摯友袁枚撰寫的《李晴江墓志銘》中就講：“晴江仕三十年?！钡?，今人多關注和研究的卻是他的“業(yè)余”之好、之為——詩文書畫藝術。李方膺從三十三歲（1729年，農歷已酉年，即雍正七年）開始做知縣，除中途因父母分別辭世而回鄉(xiāng)丁憂六年外，都是在治理社會的工作崗位上勤力，即便是遭牢獄之災，也仍然是在社會服務軌道上，由此一直到1751年（乾隆十六年），他五十五歲時被劾罷官結束合肥知縣的服務生涯。由1752年（乾隆十七年，壬申五十六歲）定居南京借園到1756年（乾隆二十一年八月，丙子六十歲）因“噎癥”歸故鄉(xiāng)通州而辭世。②李方膺的生卒年月目前還沒有公認，此處采崔麗萍之考。對于李方膺的社會服務工作，其友人均說：“自補邑弟子員，即思奮志為官。”［2］“思奮志為官”，表明了他有為民的政治抱負和社會理想。從個人預存時空區(qū)分角度看，他專事書畫藝術的時間遠遠沒有他治理社會的正式工作時間長、空間大，而今人又只獨焦點于他的書畫藝術。所以，全面辨析李方膺的藝術成因是有必要性和重要性的。事實上，從政治學、行政管理學、人力資源管理學、社會學和藝術教育學等領域，都是很有必要開展對李方膺的全相研究。

對于“為何有他的藝術標識”出現與存在的問題，如果仍然以簡答題的方式回答，那就是用李方膺的知己袁枚在1754年（乾隆十九年）所作《白衣山人畫梅歌贈李晴江》的詩句作答：“孤幹長招天地風，香心不死冰霜下?！保?］

對于李方膺來說，那個在一切“冰霜下”都不死的“藝術香心”，是最終成就他書畫藝術的根本。那么，為何有李方膺的藝術“香心不死冰霜下”結果？從繪畫社會學視野考量，則一言稱之——三翼助力藝術香心本體成芳。李方膺的書畫藝術成就得力于其堅守藝術香心本體的三翼助力。一翼者，詩文功。另一翼者，開慧功。開慧功者，自啟自明自為見性的能力。再一翼者，為官功。對李方膺“三翼助力藝術香心本體”的實事，既應是不可忽視和淺見，也應是中國美術史應深入探析的命題。注重智力在歷史事件中的重要力量與價值，這不僅對李方膺成就藝術與為官重要，而且對當下研究李方膺也重要。

更深入地從繪畫社會學之全相論、語境論、互動論和本體論、想像力視點綜合來看，“自在、有自己、呼吸感強、精神、獨見”是李方膺繪畫藝術的特征，而“思、見、借、生”，既是形成李方膺藝術“有”與“標識”的因素，也是李方膺不死“藝術香心”的核心內涵。

自在者，指李方膺對自己作品創(chuàng)作與表現之游刃有余般的自信調控表達特性。他曾說：“寫梅未必合時宜?！钡趫D5《蘭石圖》中卻講：“畫蘭何必太矜奇，信手拈來自得宜?！辈⒄f：“梅花此日未生芽，旋轉乾坤屬畫家。筆底春風揮不盡，東涂西抹總開花?！保ā额}畫梅》）這些自言在實質上是揭示了李方膺的藝術表達自在性品質。

有自己者，是指李方膺的作品總是自己悲欣情趣的真切顯現。如：他有這樣的詩句——“是非終古秋云幻，寵辱于今春雪消?！保ā稄]州對薄》詩）在1751年的《墨梅圖》中說：“江上丹青廿載余，春去春來自如如?！痹趦皂摗赌m》圖中說“守墨聊自韜，不與眾草碧?！庇谇《晁脑鲁趿盏摹兜姑坊▓D》（南通博物苑藏）中就講他自己“苦心于斯三十年矣，然筆筆無師之學?！边@把他“有自己”的藝術特性揭示無疑。

呼吸感強者，乃指李方膺作品具有吐露心靈與周遭的特性。如：在其《鲇魚圖》中說：“河魚一束穿稻穗，稻多魚多人順遂?！币籽灾罘解咴娢暮蜁媱?chuàng)作，不是老套模式的復寫，而是鮮活靈動地呼吸與吐露。

精神者，乃指李方膺的作品有一種直方大勢力陳述感。這在他所有題材與作品呈現中都得到彰顯。如：圖1、2、3、5、6所示。

圖5　《蘭石圖》水墨紙本 李方膺 1754年

圖6　《梅花圖》李方膺

獨見者，是指李方膺作品創(chuàng)作呈現的專有選擇創(chuàng)生性。比如：他說：“畫家何苦勞心力”（1741年）①此乃他于《墨筆松枝圖》（南通博物苑藏）的題畫詩句。，盡管此觀念需謹慎對待，但依然可以領略他的獨見觀念與獨見能力。

所言其思者，乃指李方膺的藝術思想觀念。比如，在乾隆二十年四月初六日他講了自己對梅花的認識與理解：“予性愛梅，即無梅之可見，而所見之無非梅，日月星辰梅也，山河川岳亦梅也；碩德宏才梅也，歌童舞女亦梅也?！焙么蟮臍馄恰诶罘解叨砸磺写嬖诙际敲坊ā＜础坝栊詯勖?，即無梅之可見，而所見之無非梅?！庇纱?，散開來想，李方膺是一個有獨立性、創(chuàng)建性、思想性的人。否則，他在治理社會的場域中，就不會遭至“獨是畫弗取咎而官取咎，遂罷謫”［2］的情勢。我很欣賞李方膺的“無梅之可見，而所見之無非梅”的思想。這個思想，既是他的人生論思想，也是李方膺的藝術思想。

其見者，乃指李方膺的用目世界也。由于李方膺所歷人生的豐富性與節(jié)奏性，他所實見者和異想預見者都是豐富的。比如，李方膺在雍正七年時能夠入覲雍正皇帝，并得到皇帝之賞識與任用，僅這一點對李方膺人生視窗的開啟與拓展作用，就是不可忽視的。在正常的文明社會中，一個名不見經傳的平民，能夠得到其時最高領袖的接見與會談，都不是自己人生歷史上的小事。何況，獨見是政治家和藝術家都需要的素養(yǎng)和能力。李方膺在長期的從事行政管理和詩書畫藝術創(chuàng)作中，獨見意識的形成、獨見本領的形成、獨見水平的提升，都自然是并軌互為助力推進的。這啟示當下之藝術人，一朝做了治世領導工作，既不應該丟棄藝術之心和藝術之為，也不應該看輕履職的價值。無論是吃饅頭，還是吃大米飯都是要長身體的。人生偏食，對自己哪一方面都沒有好處。其實，從李方膺屢次遭罷職而未主動辭職來看，李方膺是有理想和敢于作為與擔當的人，這一點，也是今人研究李方膺應該關注和肯定之處。逃避，是一種人生維護方法，但不是為人之應該有的和主流的法門。

其借者，李方膺的藝術手段也。袁枚說他畫梅花是“筆花墨浪層層起，搖動春光千萬里?！焙汀按猴L不如兩手速，萬樹不如一紙奇?！保?］李方膺自己則說他自己畫梅花是：“觸于目而運于心，借筆、借墨、借天時晴和、借地利幽僻，無心揮之而適合乎，目之所觸又不失梅之本來面目。”②李方膺在乾隆二十年四月初六日于金陵借園虎溪橋作《梅花圖》上所題。可見，善借者成，李方膺就是一位善借者。借大海入空山（見圖6所示）、借父為而官、借糧食濟困黎民百姓、借修志以鑄史、借詩文書畫暢達自己、借詩文升華繪畫、借梅蘭竹菊松等外物遣情、借梅花樓載譽、借友蓋棺定論、“未解調羹尚借酸”。總之，一個“借”字，可以深度透析李方膺的人生與藝術內涵。李方膺之“何妨百不能”之印語所表達的深層動能，也許就在于這個“借”字上吧！

其生者，李方膺對生命與藝術創(chuàng)生之體悟也。這由袁枚給他寫的墓志銘中可得到實證。袁枚認為：“其遭逢之有幸有不幸焉，而晴江自此老矣！晴江有士氣，能吏術，岸然露圭角，于民生休戚，國家利病，先臣遺老嘉言善政，津津言之，若根于天性者然。性好畫，畫松竹蘭菊咸精其能；而尤長于梅，作大幅丈許，蟠塞夭矯，于古法未有，識者謂李公為自家寫生，晴江微笑而已。”丁有煜在《哭晴江文》中也評價說：李方膺“自補邑弟子員，即思奮志為官，努力作畫?！瓰楣僦v而用之于畫?！薄按箝_笑口”、“畫醫(yī)目疾”等閑章內容，以及“畫到梅花不讓人”（1748年）等思想，也揭示了李方膺的生靈心露之為、之功。

三、思所見之無非我

如從生物學看其學科給予藝術有什么啟示，我想有一個重要的啟示就是——藝術必須創(chuàng)生才能保命。所以，研究李方膺也應著力創(chuàng)新之途。

實事、經驗、思想、重要性、缺欠、不足、教訓、基于個體的反思有什么、史學、畫理學、藝理學等等選項命題，都是當下研究李方膺需要給予注意力分配的研究內容。在當下對其持續(xù)研究上，需要在“重要性”和“反思性”兩大維度上做更深入地學術探究。換言之，在基于前面專論了“為何紀念他”與“為何有他的藝術標識”之后，還應著力思考“為何要這樣學術地做”李方膺研究。這既是基于繪畫哲學追求繪畫智慧、真理的命題，也是運用繪畫社會學研究實踐的嘗試。無論是從繪畫哲學的辯證視點著力全相、反思的研究，還是從繪畫社會學的空間、互動取向的研究，都應該對李方膺予以重要性、辯證、反思、時空互動的學術全相研究。

如果要簡約地回答“為何要這樣學術地做”李方膺研究的提問，答案就是，以“偏于難處奪天工”之思所見之無非我的方式進行獨拓性研究。其中“偏于難處奪天工”（李方膺、1751年）是研究總原則，“思所見之無非我”是研究方法論?！八妓娭疅o非我”，乃基于既有法的獨立拓撲性研究。從實在切入推進的路徑看，一方面，著力于全相觀念下焦點關注研究李方膺的為人、為政、為事、為藝的重要性是首要的選擇和定位。也就是要在“深度、概念、理解、價值、體系化思想、繪畫一般原則、族群繪畫藝術哲學、智慧秩序”等“重要性”的“屬要件”上，焦點關注與注意力分配地分別和整合研究。另一方面，是基于已有結論而實施反思全相研究。

基于“重要性”視點的李方膺研究，應著力探究以下八個要件內涵與價值。

其一，深度上，厘定基于已有事實的超越抽象性解析認知選項。

其二，概念上，做出基于經驗的理性結論成果。如：有必要梳理和界論回答——研究李方膺的基本概念是什么、中心概念又是什么、有不有終極概念？

其三，理解上，力求基于新視點介入的主觀揭示與客觀完善。比如：思考藝術批評視點與方法介入審視李方膺書畫藝術之后有什么結果？藝理學①“藝理學，是指研究生成藝術普適道理的學科?！保壕?“藝理學”作為藝術學中的一個學科名稱［J］，藝術百家，2015（01）：139。介入審視李方膺繪畫藝術之后有何新結論？

其四，價值上，基于肯定的發(fā)掘貢獻與集成。使之形成中國美術學的范式。

其五，體系化思想上，做基于系統的整體界論全相。由此去蔽零散、色盲式、任意性的研究行為。

其六，繪畫一般原則上，基于個案的學理邏輯推導性規(guī)格表達。如鄭板橋于乾隆二十五年對李方膺以蘭花和梅花題材創(chuàng)作的解析與結論，就具有揭示“繪畫一般原則”的規(guī)格與引領價值。鄭板橋說：“蘭竹，人人所為，不得好。梅花，舉世所不為，更不得好。惟俗工俗僧為之，每見其幾段大炭，撐拄捂目，真惡穢欲吐也。晴江李四哥獨為舉世不為之時，以難見奇，以孤見實，故其畫梅，為天下先。日則凝視，夜則構思，身忘于衣，口忘于味，然后領梅之神，達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻劃之中而不能出。夫所謂剪裁者，絕不剪裁，乃真剪裁也；所謂刻劃者，絕不刻劃，乃真刻劃也。豈止神行人畫，不人盡天，復有莫知其然而然者，問之晴江，亦不自知，亦不能全告人也。愚來通州、得睹此卷，精神浚發(fā)，興致淋漓。此卷新枝古干，夾雜飛舞，令人莫得尋其起落，吾欲坐臥其下，作十日功課而后去耳?！保}李方膺《墨梅圖卷》）

其七，族群繪畫藝術哲學上，進行基于族群繪畫實事的空靈化思想與真理揭示和積淀。也就是要明確回答：李方膺及其藝術留給了中國美術學什么？由此來最終結論品級李方膺藝術的歷史地位、文化地位。繪畫哲學乃對繪畫時空廣泛和恰當性原理的探尋。其首先是應揭示出被研究的對象范圍，其次是發(fā)起卓有成效的研究開端與調控所研究的結果。

其八，智慧秩序上，基于興趣與學術的構建呈現與編碼傳播。也就是考量基于獲得認知全相李方膺及其藝術后的行為與作為。

此外，基于“反思性”視點的李方膺研究，以下幾個問題是可以再討論的。即思考——基于個體直覺與個人深入的反思性研究又會有什么樣的選題提出？個體直覺的研究，是包括基于歷史、基于經驗、基于素養(yǎng)、基于判斷力、基于創(chuàng)造目的等因素的探究思維。

其一，關于李方膺的作品傲骨相結論。業(yè)界已經習慣了說李方膺具有“傲骨”云云。那么，是否可從李方膺人生達到的人生境界、氣象、格調和藝術品級上去思考其所謂的“傲骨”表象，實際上是李方膺本真之人性、人文、習性、心境與藝境自然化常態(tài)顯現，不是自造突兀之像。更接近于事實的是——在李方膺修養(yǎng)到的人生與藝術的高度上出手即高度。解析和結論李方膺繪畫藝術“出手即高度”的價值在于，其一，是忠實李方膺的人生實事；其二，是有助于提示今之畫者的修養(yǎng)之道——是著力于藝境的綜合應然性升華形成，不是故作姿態(tài)的刻意為之。綜合李方膺的為人、為事，不難發(fā)現他的為藝，是其人生教養(yǎng)心靈的自然吐露之為。

其二，關于李方膺所講的“畫史從來不畫風”①李方膺于乾隆十六年，為寫于合肥五柳軒的《瀟湘風竹圖》（ 紙本墨筆， 南京博物院藏）題畫說：“畫史從來不畫風，偏于難處奪天工；請看尺幅瀟湘竹，滿耳丁東萬玉空?！钡膯栴}。所論是可靠的繪畫歷史結論？還是賦詩作文順手之表達？僅從南宋畫家李迪生（卒年不詳）的《風雨歸牧圖》（立軸，絹本，淡設色，縱120.4厘米，橫102.5厘米，中國臺北故宮博物院藏）就可以看到，對于風的創(chuàng)作表現是很到位的。因此，李方膺關于“畫史從來不畫風”的結論是不確切的。再比如“畫家何苦勞心力”之論，也是需要予以辯證認識的。一方面，該論揭示了個體直覺于藝術創(chuàng)作上的頓悟價值。藝術家的確具有經驗動物的特性。二方面，該論也忽視了藝術創(chuàng)造的學術研究屬性。如果不做辯證性辨析認識，任由“畫家何苦勞心力”思想無規(guī)范地流濫，其危害結果是會讓藝術學科內外的人都對藝術產生誤解，導致藝術學習者形成忽視讀書、輕視藝術學術、惟藝術技術與經驗至上的錯誤認識論與價值觀。

其三，關于李方膺最后罷官去職的時間和生卒的時間考證問題。在他合肥縣令去職時間上，雖講多是1751年，但也有講1754年的，這是需要再考證結論。對于他的出生與去世時間，周積寅（1938-）在《李方膺的繪畫成就》［4］一文中，標注的是“李方膺（1695-1755）”。王曉媛在《盈尺之間意趣無窮——南通博物苑藏“李方膺雜畫圖冊”賞讀》中講：“李方膺，……康熙三十六年（1697）生于南通州一個仕宦之家?！保?］在崔莉萍的博士論文《李方膺研究》中附錄的“李方膺年表”［6］中，羅列的是：“公元 1697、康熙三十六年、丁丑一歲”，“公元1756、乾隆二十一年、丙子六十歲，八月，以噎癥劇而歸通州?！辈⒃谖闹忻鞔_地說：“生年當在康熙三十六年丁丑（一六九七），而不是康熙三十四年乙亥。那么，一般記載沿作生于一六九五，都誤早了兩年，同時連帶地把卒年誤早了兩年。在目前關于方膺生卒年尚不能十分確定的情況下，作者在寫作這篇論文，暫以南通博物館刊行的文章觀點為準，這樣便于梳理方膺的生平經歷與其藝術發(fā)展演變的過程。至于方膺生卒年的確切性，還有待于學術界研究討論?！保?］9、10總之，這些事項是需要再準確結論的。

其四，關于李方膺“賣畫為生”的判斷結論。李方膺一生多在宦海中度過，從他去職到去世也僅僅四年左右的時間，因此，他為官期間，肯定不是“賣畫為生”。在罷官期間，也不應是“賣畫為生”，頂多是讓畫兒有所滋生。一則，他于1752年到金陵能居住在城內淮清橋北的項氏花園（后自命名為借園），表明他并非一貧如洗的生活狀態(tài)；二則是他一直有侍人相隨——或郝香山、或魯元、或李文元、或何蒙泉在側，這不是生活不濟的實態(tài)。對比看，當今離職的一個縣長或退休教授也沒有三、四人的日常侍從隊伍。乾隆二十年立夏后六日，李方膺于興致作梅花圖之后有一個自述款題，由該敘述可知李方膺其時的生活是小康式愜意的狀態(tài)。李方膺說：“借園初夏，萬綠迷離，約沈凡民、袁子才、金壽門共賞之。適大雨滂沱，諸客不至，無聊之際，命李文元吹笛，梅花樓侍者魯竹村、何蒙泉度曲，郝香山伸紙研墨畫梅。興之所至，一氣呵成?！保?］10該畫作上還有袁枚、金農、沈鳳、鄭板橋大家的題跋。鄭板橋在所作《題黃慎畫丁有煜象卷》（藏南通博物苑）上跋語說：“郝香山，晴江李公之侍人也，寶其主之筆墨如拱壁，而索題跋于板橋老人?！痹对凇独钋缃怪俱憽烽_篇就講：“乾隆甲戌秋，李君晴江以疾還通州；徙月，其奴魯元手君書來曰：方膺歸兩日，病篤矣！”由此揭示的結論是：隨著對李方膺藝術研究的深入，一些判斷性結論概念應該日趨準確。

其五，關于李方膺絕筆：“吾死不足惜，吾惜吾手”的認識問題。李方膺自己在生命即將結束時做這樣的感嘆是可以理解的，但是，從“六法論”之“氣韻生動”等藝術學理上看，其表達則不太不妥當。尤其是在當今語境的藝術教育中，更是要辯證和適當地解讀“吾死不足惜，吾惜吾手”的觀點。否則，將會導致人們對藝術的深層誤讀與誤解，誤以為藝術之重要是僅僅在于“手上技術工夫”。藝術之重在情趣、心靈和靈魂的創(chuàng)生呈現。

其六，關于李方膺在藝術思維泛化上處事的問題?，F有史料都說在李方膺為官的時間里發(fā)生了三次被彈劾的事件。不管實情如何，僅從可靠文獻來看，雖然第一次被彈劾未遂，但是李方膺治事不當是主責。即，雍正“八年知樂安，邑大水，晴江不上請，遽發(fā)倉為粥，太守劾報，田公壯而釋之。”可見，李方膺作為有上司管轄職位的官員，應該有治事的規(guī)格意識和程序方法?！扒缃簧险垺保?］，是一種失職。上報不上報是一回事，報告后批不批準又是另一回事。由此，可以理解為李方膺一方面有欠缺事項領域規(guī)格與規(guī)范意識與思想的傾向，另一方面，具有泛化藝術主體靈動思維于行政事務上的傾向。在此提及這個問題，一則是在于從藝術教育之藝術人才規(guī)格培養(yǎng)上思考問題，二則是提醒為藝者不能僅依憑藝術而任性。人處事是應該依循一定的規(guī)則、規(guī)范和規(guī)格的。否則，事不善矣。

總之，研究李方膺的邏輯起點，是要清晰認識和守候李方膺實事本質上是：先有社會抱負與修身、再有獨立思想與情懷、終有藝境與作品全相表達?；诖说某掷m(xù)探究，當下及未來的中國美術學人就會系統而整體的真正明白李方膺藝術價值、明白中國美術需要、明白族群后人所繼承、明白自己美術學術創(chuàng)生在何處。一句話，研究李方膺宜“折中群言，止于至善而已?！保?］

參考文獻：

［1］［清］袁枚.小倉山房文集（卷五）［M］.1911.

［2］［清］丁有煜.哭晴江文［M］.

［3］袁枚.白衣山人畫梅歌贈李晴江［M］//.小倉山房詩集（卷十·甲戌）.

［4］周積寅.李方膺的繪畫成就［J］. 揚州師院學報（社會科學版），1985（4）.

［5］王曉媛.盈尺之間意趣無窮——南通博物苑藏“李方膺雜畫圖冊”賞讀［J］，書畫世界， 2014（5）.

［6］崔莉萍.李方膺研究［D］， 南京藝術學院， 2002博士論文.

［7］袁枚.李晴江墓志銘［M］.

［8］朱杰勤.中國美術史研究方法［J］，中國美術研究（第14輯），南京：東南大學出版社，2015：114.

（責任編輯：夏燕靖）

①該文是筆者在2015年8月27-29日于南通大學召開的“奇郁晴江梅·李方膺誕辰320周年學術研討會”上的專題演講。發(fā)表時略有修改。

［中圖分類號］J02

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）01-0098-08

收稿日期：2015-10-11

作者簡介：梁 玖（1964-），男，重慶人，教授、藝術學博士、藝術學出站博士后、北京師范大學藝術與傳媒學院博導。研究方向：藝理學、藝術教育社會學、美術教育哲學、中國畫創(chuàng)作實踐、中國民間美術等。