中西交流與文化認(rèn)同：1940年龐薰琹《工藝美術(shù)集》視覺文化研究

2016-07-23 03:46:02四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院四川成都610207

南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)) 2016年2期

趙　帥（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川成都 610207）

趙帥（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川成都 610207）

［摘要］1940年留法歸國已近10年的龐薰琹在成都完成了《工藝美術(shù)集》這本設(shè)計(jì)圖集，作為其風(fēng)格轉(zhuǎn)向且趨于成熟的階段性作品，在戰(zhàn)火硝煙和中國藝術(shù)路在何方的背景下，這份圖集更顯珍貴。以往，對(duì)這本圖冊(cè)的分析總是由民族性、大眾化和文化身份的角度出發(fā)，本文藉由中西方交流的角度思考，在西方藝術(shù)思潮和設(shè)計(jì)思潮影響下的龐薰琹，如何處理和調(diào)諧中西方藝術(shù)，并在《工藝美術(shù)集》中體現(xiàn)，成為本文的著眼點(diǎn)。

［關(guān)鍵詞］龐薰琹；《工藝美術(shù)集》；中西交流

1925年，遠(yuǎn)赴巴黎學(xué)習(xí)技藝的龐薰琹，于1930年回國任教，西方的藝術(shù)創(chuàng)作思想、技法，在回國之后的藝術(shù)作品中不斷顯現(xiàn)出來。尤其在1940年前后，隨著龐薰琹社會(huì)活動(dòng)的豐富和復(fù)雜，他的作品呈現(xiàn)出多元的態(tài)勢(shì)。在對(duì)其社會(huì)活動(dòng)進(jìn)行梳理時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)，1938年，他在昆明中央博物院任職，接觸中國歷代國寶文物，這年冬天到翌年春天，他深入“貴陽、安順、龍里、貴定四個(gè)縣，80多個(gè)山寨，調(diào)查研究苗族的民間藝術(shù)”［1］，1940年，他又進(jìn)入四川任教于四川省立成都高級(jí)工藝職業(yè)學(xué)校。這一時(shí)期，是他作品頗為豐盛的一個(gè)時(shí)期，他設(shè)計(jì)繪制了《中國圖案集》四卷、《工藝美術(shù)集》一冊(cè)，又創(chuàng)作了《貴州山民圖》系列和白描《帶舞》等等?！豆に嚸佬g(shù)集》是龐薰琹在1940年四川北川郫縣吉祥寺尼姑庵，利用暑假時(shí)間完成的日用品設(shè)計(jì)的圖集，1941年初夏，他又為《工藝美術(shù)集》設(shè)計(jì)了封面，并排列了目錄順序和完成序言。［2］從空間格局歷時(shí)性上著眼，此書籍為《中國圖案集》的再設(shè)計(jì)和延續(xù)，是龐薰琹藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)型①蘇利文評(píng)價(jià)龐薰琹：“抗戰(zhàn)時(shí)期，他的藝術(shù)有兩個(gè)重要轉(zhuǎn)變，一是把精力轉(zhuǎn)移到工藝美術(shù)，成為一個(gè)設(shè)計(jì)家。二是畫風(fēng)融會(huì)中西，回歸東方傳統(tǒng)……”，喬十光《探索，探索，再探索—記中國現(xiàn)代藝術(shù)的拓荒者龐薰琹》，《人民日?qǐng)?bào)·美術(shù)世界》，1998.12.25。的重要作品之一；從共時(shí)性上看，在洋貨充斥的市場(chǎng)上，將傳統(tǒng)紋樣應(yīng)用在日用品中，這也是振興國貨生產(chǎn)的一種嘗試。因此，此書成為作者選取、重點(diǎn)分析的原因所在。

目前圍繞此書展開的研究，主要有金蘭的“龐薰琹《工藝美術(shù)設(shè)計(jì)》色彩分析”，作者從色彩設(shè)計(jì)方法切入從而探尋此書中色彩的借鑒之處；周愛民“龐薰琹與中國圖案藝術(shù)研究”，將此書看作龐薰琹對(duì)傳統(tǒng)紋樣的繼承和應(yīng)用在人民生活中的重要例證；黃晨“空間轉(zhuǎn)換與視野轉(zhuǎn)向：抗戰(zhàn)時(shí)期，龐薰琹在西南地區(qū)的藝術(shù)構(gòu)建”，將此書作為龐薰琹從繪畫走向工藝美術(shù)的重要實(shí)物?？偨Y(jié)前人研究，此書作為工藝美術(shù)發(fā)展的階段性成果，大多從民族化、大眾化的角度對(duì)其進(jìn)行概述式的分析。然而，深受現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)影響之下的龐薰琹，在重新選取和設(shè)計(jì)傳統(tǒng)藝術(shù)紋樣時(shí)，對(duì)于有別于傳統(tǒng)裝飾紋樣設(shè)計(jì)的西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法選用，又有哪些借鑒和改變呢？本文試圖從中西交流的角度來分析這本畫集。

一、《工藝美術(shù)集》作品概述

《工藝美術(shù)集》是龐薰琹設(shè)計(jì)的一本作品圖集，全書由30幅圖組成，此圖集由1940年7月開始繪制②根據(jù)龐薰琹回憶：“暑期中同學(xué)都走了……我坐在大殿里畫成了一本《工藝美術(shù)集》”，龐薰琹，《就是這樣走過來的》，三聯(lián)書店，2005，第195頁；又根據(jù)四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校校歷，暑期時(shí)間為“7月10日至8月1日”，58-1-36-74，成都市檔案館。，于1941年8月③龐薰琹為《工藝美術(shù)集》作序，目前找到兩篇文章，分別為“序”，1941年8月，載《龐薰琹》，龐濤策劃，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006.10，第90-91頁；“工藝美術(shù)集自序”，載《技與藝》，四川省立技藝專科學(xué)校?？?942年7月15日，第5-6頁。完成，1942年，獲得“由教育部學(xué)術(shù)審議會(huì)舉辦之第一屆著作發(fā)明及美術(shù)獎(jiǎng)勵(lì)……兩千五百元獎(jiǎng)金”①“校聞·本校三教授榮獲教部獎(jiǎng)金”，載《技與藝》，四川省立技藝?？茖W(xué)校?？?942年7月15日，第5-6頁。。1946年春天，由朋友帶到西方出版，未果②關(guān)于該圖集被帶到瑞士的時(shí)間，目前有三個(gè)版本，分別是1944年，原句為“我記得好像1944年有一個(gè)朋友向我建議帶交瑞士去出版”龐薰琹，載《就是這樣走過來的》，三聯(lián)書店，2005，第195頁；二為1945年，原句為“我記得好像1944年（記憶有誤，應(yīng)為1945）有一個(gè)朋友向我建議帶交瑞士去出版”，“自述—撤至四川”，龐濤策劃，載《龐薰琹》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006.10，第78頁；三為1946年春天，原句為“就在他離開成都的那年春天，他曾把一本他的現(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)作品集托付給我們……他寄希望我們能使之在西方出版，然而我們沒能實(shí)現(xiàn)他的愿望?！碧K利文，“序三”，載《國家近代美術(shù)研究中心學(xué)術(shù)研究展—蘇利文與20世紀(jì)中國美術(shù)》，中國美術(shù)館，2012，第22頁。而由龐薰琹年表得知，龐薰琹于1946年2月離蓉抵渝，籌款回上海，載“龐薰琹年表”，龐濤策劃，《龐薰琹》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006.10，第308頁，本處采用該書籍1946年被帶交給友人這一提法。，1979年，由美國斯坦福大學(xué)教授蘇立文帶回中國交還龐薰琹。1981年，《工藝美術(shù)集》更名為《工藝美術(shù)設(shè)計(jì)》，由人民美術(shù)出版社在1981年出版，其中僅選擇24幅刊印；1999年，更名為《龐薰琹—工藝美術(shù)設(shè)計(jì)》，加入部分《中國圖案集》作品，由人民美術(shù)出版社出版；2006年，龐濤策劃的《龐薰琹》中全部刊印該圖集，由鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)出版；2010年，由《讀庫》以筆記本的形式發(fā)布《工藝美術(shù)集》。

在這本書籍的序言中，龐薰琹簡要梳理了中國工藝自上古伏羲時(shí)代至明之后中國工藝發(fā)展。佛教的傳入，漸成中國醇和之風(fēng)，至唐朝渾融消化，達(dá)到中國工藝美術(shù)之鼎盛時(shí)期。而這本集子，是在龐薰琹研究中國紋樣史的閑暇時(shí)間，“采擷中國工藝圖案固有之特性與精神，就現(xiàn)在之趣味與實(shí)用，試作此集，愿世人有以教正?！保?］這段話表明兩層含義，其一是這本集子的圖案裝飾，是龐薰琹在中央研究院和中央博物院期間，摹寫收集古代紋樣的基礎(chǔ)上完成的，在再創(chuàng)造的過程中融入了自己對(duì)于傳統(tǒng)圖案的心得；其二是將傳統(tǒng)圖案與現(xiàn)代日用品相聯(lián)系，美與實(shí)用發(fā)生碰撞，這是龐薰琹在努力探尋傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合可能性的過程。

從作品出發(fā)，龐薰琹在設(shè)計(jì)這部分圖稿的時(shí)候，運(yùn)用了多種風(fēng)格，就其自述來看，書中圖案引用有產(chǎn)生于殷代的饕餮紋、書畫同源的古體文字，周之風(fēng)格，漢之雙魚紋樣、龜之紋樣，六朝紋樣，唐之風(fēng)格組成。選取紋樣多為承上啟下、維系演變具有無限生命力的代表，如雙魚紋，濫觴于漢，經(jīng)唐宋元而至明清，演化為民間主要圖案，種類之繁、變化之多蔚為大觀，有“吉祥”之含義；也有在演變過程中逐漸衰微之圖案，如龜紋，與龍、鳳同為靈物，漢之后似少見于工藝圖案，在搜集資料的過程之中，龐薰琹又將其重新應(yīng)用。

圖案色調(diào)維系這一時(shí)期的“灰色風(fēng)格”③原文為：“他后來想到稱此一時(shí)期的作品為他的‘灰色時(shí)期’”，邁克爾·蘇立文，《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》，世紀(jì)出版集團(tuán)，第175頁。，采用同類色，在色相、明度、純度上都比較接近，圖案深沉、格調(diào)穩(wěn)重。由于這一時(shí)期紋樣少有顏色，尤其殷周時(shí)期紋樣，以材料固有色為主，龐薰琹賦予傳統(tǒng)紋樣以新的色彩，在“圖三，毛織，床前地毯”之中，引用殷代饕餮紋樣，保留青銅固有色彩黛綠之外，穿插黛藍(lán)、靛青和秋香色調(diào)諧；而在“圖十七，沙發(fā)或窗簾布”之中，同樣是饕餮紋樣，但此時(shí)在色彩上黛綠面積縮小，出現(xiàn)了更為活躍的桃紅、鵝黃，以黑色和精白穿插組成，更精彩的是出現(xiàn)了自由的構(gòu)成和組合，以饕餮的眼睛做組合，紋樣線條穿插，圖幅大小更加自由和隨機(jī)。在構(gòu)圖上，除了矩形組合之外，根據(jù)日常用品的實(shí)用性，還出現(xiàn)了圓形圍合構(gòu)圖。以“圖十五，印花紙傘”最為突出，紙傘圖樣選用西南地區(qū)特有植物，色彩豐富絢麗，構(gòu)圖飽和，四朵花形為主要圖案穿插枝葉，晃動(dòng)傘面圖案應(yīng)跟隨一同轉(zhuǎn)動(dòng)，傘柄色彩為少數(shù)民族圖樣轉(zhuǎn)換，鉤飾細(xì)膩，把柄配以圓珠，凸顯女性特質(zhì)。同樣是圓形構(gòu)圖和自然元素取材，“圖十一，碟盤”則略有不同，漆盤設(shè)計(jì)色彩不宜過多，且用色深沉，如何選取蝴蝶以適合作者表達(dá)呢？龐薰琹在碟盤中采用漆黑色背景，上浮倉黑、紺青、黧、黎色彩蝶，因同為黑色系，作者僅以彩翅膀中的圓形彩斑組織畫面，如果說蝴蝶的翅膀外圍為線條圍合圓盤，那么蝴蝶的蝶衣斑點(diǎn)則有規(guī)律的形成面在線中穿插，舞動(dòng)的韻律更具生氣。

圖1　從左到右依次為：圖三，毛織，床前地毯；圖十七，沙發(fā)或窗簾布；圖十五，印花紙傘；圖十一，碟盤

二、西方藝術(shù)影響下的風(fēng)格轉(zhuǎn)換

龐薰琹的三十幅作品之中，全部取材于傳統(tǒng)圖案紋樣，根據(jù)1953年龐薰琹著作《圖案問題的研究》④龐薰琹，《圖案問題的研究》，大東書局出版，1953年11月，本書精選200余幅作者在建國前陸續(xù)收集的歷代紋樣一同出版，因均由作者收集，為圖冊(cè)對(duì)照帶來依據(jù)。對(duì)照分析，可從中找到12幅來源圖樣，可以看出作者繪制圖冊(cè)時(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)和用心。這些紋樣直接有來自于出土文物，在青銅器、畫像磚、石棺、石刻等等紋樣中描繪下來，“數(shù)年間積稿盈萬”［4］。在圖樣的再設(shè)計(jì)過程中，作者對(duì)每一幅均作了不同程度的改動(dòng)，這其中出現(xiàn)了一些西方圖案構(gòu)成的影子。

在“圖二十，靠墊”中，紋樣選擇來源于漢代的鳥形和雙魚形相結(jié)合的形式，采取對(duì)稱式進(jìn)行方形組合。從構(gòu)成上看，這一幅作品以幾何線條的形式對(duì)于繁瑣的鳥形輪廓和魚的輪廓進(jìn)行了簡化處理，以弧線、直線、斜線和圓切割畫面，在中軸線兩旁的鳥身體被劃分為幾何十字形，而鳥周身被垂直線條劃分，成為幾何的抽象式體現(xiàn)；從色彩上看，這一幅作品在這一本圖集之中，以黑色、精白、丹和鵝黃組織畫面，對(duì)稱的鳥和魚的紋樣填充對(duì)比色，以丹和黑色構(gòu)成畫面主要部分。黑色與精白、丹與鵝黃這種高明度的對(duì)比色使得作品愉快、活潑和鮮艷，層次豐富。而這樣的分隔和處理，是受到了法國裝飾藝術(shù)時(shí)期的設(shè)計(jì)影響，對(duì)稱式和在鳥尾部的放射性線條處理，可以感受到尼亞拉加莫霍克電力公司大樓的雕塑《光之精神》的影子。在作品“圖十七，布”作品之中，圖形紋樣來源于饕餮紋，以桃紅、黛綠、鵝黃、黑色、精白組成，以點(diǎn)、線、面構(gòu)成。圖形采用二方連續(xù)的形式，以饕餮的眼睛輪廓作為畫面的點(diǎn)；將饕餮的外輪廓曲線線條簡化為幾何線條，以直線和曲線形式穿插在畫面之中，有規(guī)律的組織畫面；以桃紅色、黑色方格和黛綠、鵝黃色矩形做有機(jī)排列，規(guī)律延伸，以面作為圖案基底。這樣的排列，畫面節(jié)奏感和韻律感逐次豐富，看似不規(guī)則的眼睛又保留了饕餮神秘和兇猛的個(gè)性，原始的激情蘊(yùn)含其中。點(diǎn)在線上如康定斯基的圖案般成為律動(dòng)的音符，同時(shí)有組合在傳統(tǒng)的二方連續(xù)規(guī)則之中，這種點(diǎn)、線、面的穿插和傳統(tǒng)圖案的嘗試，頗具新意。類似的作品還有很多，“圖十，方匣”對(duì)于周朝魚紋樣的形態(tài)保留，而以裝飾畫的形式處理背景，半露的月亮配合黑色與藏青的背景，漆盒深邃而古樸；“圖三十，瓶”對(duì)于漢畫像磚“射虎圖”有機(jī)的復(fù)制和組合，營造出在浩瀚的草原與無盡的山脈間，多人射虎的緊張氣氛，以黛色和牙色作為瓶頸和瓶身的主題色，附著上了深沉恢弘的美學(xué)意境。

這種中西嘗試，是源于作者有意識(shí)的學(xué)習(xí)和應(yīng)用。1925到1930年的巴黎，被現(xiàn)代藝術(shù)的影子深深的包圍著，1925年，法國巴黎世界博覽會(huì)盛行，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開始發(fā)揮影響，立體主義、抽象藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義等等現(xiàn)代藝術(shù)流派影響著藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，而中華留法藝術(shù)協(xié)會(huì)于1929年在巴黎成立［5］……在法國游歷學(xué)習(xí)的龐薰琹，對(duì)于西方藝術(shù)的接受和學(xué)習(xí)有了更深刻的體驗(yàn)。但是他如何走上對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)研究的道路之中？在《工藝美術(shù)集自序》之中，龐薰琹清楚的講到在“決瀾社”，因生計(jì)問題解散之后，龐薰琹開始思考藝術(shù)和社會(huì)之道，“蓋以工藝與人生有密切之關(guān)系，或?yàn)闇贤ㄋ囆g(shù)與社會(huì)之捷徑乎，”在這樣的背景之下，龐薰琹開始從事工藝美術(shù)的研究。而在這篇文章之中，作者更深刻的分析到佛教藝術(shù)傳入西域時(shí)為希臘式及波斯式，逐漸使其轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊己椭畤L(fēng)；唐代中國與印度及印度以東往來交流，唐代裝飾之風(fēng)出現(xiàn)與西域、印度及其他之影響的新樣式。而進(jìn)入清代以后，工藝上數(shù)千年形成的民族性消失殆盡，這就是因?yàn)椤皟H吸收與同化其他民族之文化……以模仿西風(fēng)為尚?！保?］在面對(duì)西方藝術(shù)的態(tài)度上，龐薰琹是主張“它山之石可以攻玉”，利用西方的藝術(shù)與文化，充分的與我國的傳統(tǒng)文化發(fā)生對(duì)接和吸收，這是符合時(shí)代背景的。

1940年，中國處于民族危亡的時(shí)期，工藝美術(shù)家們一方面承受著敵人船堅(jiān)炮利的襲擊，在奔波流離、生活困頓的環(huán)境中艱難度日，“這幾年來，油、鹽、柴、米，蠶食了我的精神，鯨吞了我的時(shí)間。我需要工作，我也需要生活。我希望不再徘徊于技巧的小天地中。我深深希望能踏進(jìn)思想的領(lǐng)域?！保?］另一方面，在中西藝術(shù)論爭轉(zhuǎn)向中國藝術(shù)之路路在何方的過程中，工藝美術(shù)家們的彷徨與孤寂也在侵蝕著他們的心。在這樣的背景下，龐薰琹著手從傳統(tǒng)藝術(shù)之中開始努力地吸取養(yǎng)料，從戰(zhàn)前對(duì)西方藝術(shù)的礦如崇拜者，開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。其實(shí)，在《工藝美術(shù)集》之前，龐薰琹就已經(jīng)開始著手為做這樣的一本集冊(cè)做準(zhǔn)備了，1940年，畫冊(cè)的出現(xiàn)是一個(gè)長期積累的總結(jié)。龐薰琹1938年在中央博物院期間，零距離的接觸到了中國歷代國寶文物、考古專家以及古文化研究的學(xué)者經(jīng)營，在跨學(xué)科的汲取之中，龐薰琹將在法國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念、色彩、構(gòu)圖與傳統(tǒng)紋樣相結(jié)合，繪制出了《中國圖案集》四卷。其中，第一卷講述商、周紋樣，第二卷殷周、戰(zhàn)國紋樣，第三卷漢代紋樣，第四卷漢代與漢代之后紋樣，這四卷書籍是《工藝美術(shù)集》的先聲。在整理傳統(tǒng)紋樣的基礎(chǔ)之上，對(duì)于紋樣的穿插、組合、排列形式和色彩搭配，已經(jīng)開始做著實(shí)踐。圖案的搭配中，甚至可以找到早年龐薰琹在上海摩登時(shí)代的影子。對(duì)于器物的選擇和材料的應(yīng)用已經(jīng)可以看出端倪，賦予漆盤古老的元素，在饕餮紋樣中暗含瓷器的身影，畫像磚的人物著色和飛舞的服裝緞飾，以及大膽的青銅紋樣組合。所以，在這本圖集中，中西方多種風(fēng)格、藝術(shù)語言的嘗試，也成為龐薰琹在探索自我藝術(shù)發(fā)展的一種路徑。

圖1　從左到右依次為：圖二十，靠墊；圖十，方匣；圖三十，瓶

三、以“實(shí)用性”為出發(fā)點(diǎn)的設(shè)計(jì)圖集

“審美”和“實(shí)用”，是設(shè)計(jì)史上的一個(gè)爭論不休的話題，而作為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”，產(chǎn)品的設(shè)計(jì)的“實(shí)用性”已成為共識(shí)。在龐薰琹的這本圖集之中，傳統(tǒng)紋樣成為設(shè)計(jì)的重點(diǎn)，但是，產(chǎn)品本身的功能性設(shè)計(jì)，同樣受到作者的關(guān)注與重視。本圖集主要涉及器皿和布藝兩大類型，在使用的陶器和瓷器物品之中，作者主要以簡潔、大方的理念來進(jìn)行產(chǎn)品的外觀設(shè)計(jì)。以杯為例，“圖二，壺”為例，壺身外輪廓為矩形，壺把和壺嘴設(shè)計(jì)均為有棱角的幾何形體，以直線劃分壺嘴、壺身和壺把，凸顯其幾何形體氣質(zhì)，裝飾簡單是功能主義設(shè)計(jì)的一種實(shí)踐；而在“圖七，長盤”之中，長盤兩旁的矩形把手使得物品拿放更為簡單，把手中部可轉(zhuǎn)動(dòng)的滾軸有著防燙傷的妙用，矩形的餐盤和頗有意境的畫面處理，兩者結(jié)合渾然天成；“圖十三，匣”中，竹制材料和漆盒的混合使用，顯示出作者在西南地區(qū)受到竹制材料影響之下的兩種材料的配合和嘗試，把手和鎖的設(shè)計(jì)在同時(shí)期的設(shè)計(jì)中充滿新意。而對(duì)于地毯的設(shè)計(jì)，龐薰琹除了區(qū)分出方形、圓形、橢圓形等多種形制外，一律采用深色調(diào)設(shè)計(jì)，這體現(xiàn)出作為地毯的耐臟和實(shí)用性；在“圖十八，桌布”和“圖十九，床單”中，作者將兩者設(shè)計(jì)為一套產(chǎn)品，均由蒼翠色圍邊，鴛鴦和花紋圍繞在布藝中部。

從《工藝美術(shù)集》選材來看，構(gòu)成裝飾圖案的主要器物為瓶、壺、方匣、盤、盆和碗等生活器皿組成，又有地毯、紙傘、桌布和床單等印染品融入。這樣的選取，應(yīng)該與龐薰琹希望將傳統(tǒng)古物與現(xiàn)代器皿相融合有著一定的關(guān)系，選用陶器、瓷器的繪制，以毛織、印染、貼補(bǔ)技藝的加工，可以方便簡單的應(yīng)用到日常的生活之中。將“形式美”應(yīng)用到生活之中的初衷，龐薰琹僅以“愿世人有以教正”［3］來概述。追溯更深層次的原因，首先，應(yīng)該追隨到康德關(guān)于美的超越性、普遍性觀點(diǎn)，蔡元培在其影響下的“美育”思想，影響了龐薰琹對(duì)于審美的接受和應(yīng)用。蔡元培曾說：“我們提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻、圖畫、文學(xué)里又找見他們遺失的情感?！饼嬣宫l希望以這樣的形式，去影響工藝美術(shù)的發(fā)展，在洋貨充斥的市面上實(shí)用品以“時(shí)髦”來壓倒“國貨”，在缺乏工業(yè)機(jī)器的背景下“提倡國貨”的口號(hào)，更應(yīng)注重民間工藝的美的問題。其次，龐薰琹有著深深的憂患意識(shí)，自身具有“精英性”。他曾分析道：“中國工藝原有的國外市場(chǎng)，已經(jīng)逐漸為我們的敵人占去……（我們應(yīng)）專司工藝的設(shè)計(jì)……采取各省固有特殊的工藝加以改良，使他能成為現(xiàn)代應(yīng)用的器物?！保?］在《工藝美術(shù)集》之中，我們看到，這樣的設(shè)計(jì)不僅適合于國人的欣賞水平，并且同樣會(huì)對(duì)海外市場(chǎng)的占據(jù)產(chǎn)生一定的影響，中國特有的傳統(tǒng)與文化在與實(shí)物的結(jié)合之中，保持了傳統(tǒng)手工藝的制作技藝，在采用“傳統(tǒng)圖案”的基礎(chǔ)上，也保留了特有的中國元素。而龐薰琹身后的這一群體，具有著深深的憂患意識(shí)和時(shí)代使命的原因，是其已經(jīng)將自己置于時(shí)代的巔峰，“畫家應(yīng)該認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)世界，使自我站在時(shí)代之上?！?/p>

遺憾的是，這樣一本集子在當(dāng)時(shí)并沒有被推廣應(yīng)用，這與戰(zhàn)爭背景下顛沛流離的生活環(huán)境有著莫大的聯(lián)系。但也應(yīng)注意到，這本集子的出現(xiàn)，作者的視野和角度是自上而下的觀看方式，處于精英角度來觀照和指導(dǎo)工藝美術(shù)的發(fā)展，這就導(dǎo)致了圖樣的出現(xiàn)，與人民生活環(huán)境相差距離太遠(yuǎn)。但是，作品在實(shí)踐和轉(zhuǎn)型的過程之中，艱難的摸索，更何況是在拮據(jù)的生活折磨之中醞釀完成的。1981年版的《工藝美術(shù)設(shè)計(jì)》，將每一件物品應(yīng)應(yīng)用于何處，選取何種材料，應(yīng)注意何種問題等一并標(biāo)注在了作品圖幅下方，跨越40年的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，依舊新穎且不落俗套。歸結(jié)起來，其一，應(yīng)該是作者所堅(jiān)守的回歸傳統(tǒng)，在深沉博大的傳統(tǒng)文化之中和多元并包的少數(shù)民族藝術(shù)之中汲取更多的養(yǎng)料；其二，在面對(duì)外來先進(jìn)的思想和技術(shù)時(shí)，始終以兼容并收的態(tài)度對(duì)其利用和改造；其三，作為知識(shí)分子的龐薰琹，對(duì)于內(nèi)心家園的執(zhí)著和堅(jiān)守。也正因如此，當(dāng)我們翻開那本戰(zhàn)火硝煙下完成的圖集時(shí)，內(nèi)心依然能夠保持平靜和充滿希望。