楊孝鴻（上海財經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200433）

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論漢代“泗水撈鼎”畫像石及其圖像意義
——以日本天理參考館所藏“泗水撈鼎”畫像石為中心①

楊孝鴻（上海財經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200433）

［摘 要］通過日本天理參考館所藏《泗水撈鼎圖》的研究，本文認為漢代祠堂畫像借用公眾輿論的手段以獲得喪家最大利益，博取聲譽為仕途奠定了基礎(chǔ)，同時也提出了“撈鼎”在畫像石的寓意-命與德的反映。“撈鼎”不成功，意味著“不撈”，從諧音暗示著“不老”的含義，表達了長生不老的向往。發(fā)生地彭城作為彭祖的故國，無疑又為畫像增添了一層吉祥色彩，更指向了長壽升仙的用意。

［關(guān)鍵詞］漢代畫像石；泗水撈鼎；聲譽

在漢代墓葬美術(shù)中，撈鼎畫像一直備受關(guān)注和爭議，據(jù)統(tǒng)計目前出土該畫像的石（磚）大約有29幅之多②鶴間和幸統(tǒng)計有29幅，見氏《秦始皇帝諸傳說の成立と史實—泗水周鼎引き上げ失敗傳說と荊軻刺秦王暗殺未遂傳說》。辛旭龍統(tǒng)計有40塊，見氏《漢畫中的“泗水撈鼎”圖像》，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文2012年。，主要出土在三個區(qū)域：山東南部和江蘇北部為主要出土地，河南南陽和新野及四川彭州和江安等地僅有少量幾塊，具體情況見圖1。又由于畫像反映的是敘述內(nèi)容，目前學(xué)者多定論為魯西南泗水流域發(fā)生的“撈鼎”歷史故事。根據(jù)圖像學(xué)和文本資料，研究者紛紛撰文提出各自的看法，進行圖像解讀，其觀點較大影響的有：（日）鶴間和幸提出的政治譏諷說，A·Bulling提出的樂舞百戲說，巫鴻、包華石（Martin J·Powers）、Jean M·James等人提出的天命道德說，（日）土居淑子提出的陰陽方位說，黃展岳、黃瓊儀、邢義田等人提出的死后升仙說等等，吳雪杉從圖文關(guān)系辨識了泗水撈鼎和劉道錫撈尉佗鼎的區(qū)別，認定圖像為泗水撈鼎。楊孝軍和郝利榮認為畫像石中撈鼎的出現(xiàn)與漢代功德和升仙信仰有著密切關(guān)系，可理解為靈魂的重生和生命的復(fù)出之意③楊孝軍、郝利榮：《漢畫中“撈鼎”的社會意義及其生死象征》，《東南文化》2011年第2期，第70-74頁。。無論是政治譏諷說，還是升仙說，其解釋仍然覺得偏重一方而忽略了畫像整體模塊的語義，本文將以日本天理參考館藏山東汶上東漢畫像石《泗水撈鼎圖》（圖2）為中心來闡述撈鼎圖的隱喻意圖以及鼎的天命思想，并進一步揭示畫像石（磚）模塊組合的圖形話語及其意義。

圖1　漢代《泗水撈鼎》畫像石出土地，取自［日］鶴間和幸《秦帝國の形成と地域》，東京：汲古書院2013年

一、“撈鼎圖”的圖像配置

日本天理參考館收藏了眾多漢代畫像石磚，其中有一塊畫像石曾經(jīng)為傅惜華編輯的《中國漢畫像全集》所收④傅惜華、陳志華編輯：《山東漢畫像石匯編》，濟南：山東畫報出版社2012年版，第383-384頁。。關(guān)于該畫像的內(nèi)容，邢義田在《漢畫像“孔子見老子圖”過眼錄-日本篇》一文中有較為詳細的介紹。⑤邢義田：《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，北京：中華書局2011年版，第570-585頁。該畫像石為山東汶上孫家村出土，長115CM，寬92CM，斷裂為二，和傅惜華《中國漢畫像全集》圖89為同一墓葬出土。畫像石可能在二十世紀初期被攜至日本。整幅由孔子見老子、持蛇驅(qū)邪、墓主拜謁、撈鼎、樂舞、庖廚等模塊畫面組合?！般羲畵贫Α闭紦?jù)中心位置和較大畫面，應(yīng)該是重要內(nèi)容之一。

圖2　日本天理參考館所藏《泗水撈鼎》漢代畫像石，取自［日］水野清一監(jiān)修：《天理參考館図録〈中國篇〉》，東京：朝日新聞社1967年

畫像石被隔斷為五層，第一層的左邊是孔子見老子①日本學(xué)者認為這一層表現(xiàn)的是周公輔成王的故事，［日］水野清一監(jiān)修：《天理參考館圖錄中國篇》，朝日新聞社編刊1967年，第38頁。本文持邢義田觀點。，顯示重師問道的思想，包華石認為，這兩人相見不只是兩位圣賢的相遇，而是兩種思想典范的相遇，標(biāo)志著兩種不同的思想體系②王菡薇：《藝術(shù)與公眾—美國學(xué)者包華石的漢畫像石研究》，《藝術(shù)與科學(xué)》卷三，北京：清華大學(xué)出版社2006年版，第26頁。；繆哲則認為，表示“帝王有師”之義。③繆哲：《孔子見老子》，《古代墓葬美術(shù)研究》第一輯，北京：文物出版社2011年版。當(dāng)然也有學(xué)者提出是有升仙之意④姜生認為在墓葬暗示了死者在地下世界如孔子拜見老君得道受書，免鬼官之謫而升仙。姜生：《漢畫孔子見老子與漢代道教儀式》，《文史哲》2011年第2期，第46-58頁。。畫面右邊刻畫的是神人操蛇驅(qū)邪，為土伯御蛇⑤蘇?。骸稘h畫中的神怪御蛇和龍璧圖考》，《中原文物》1985年04期，第81-88頁。。左右兩邊似乎沒有關(guān)聯(lián)。第二層為墓主拜謁，應(yīng)該是墓主死后的禮儀生活。日本學(xué)者認為，這一坐著高大人物是秦始皇形象，⑥［日］水野清一監(jiān)修：《天理參考館圖錄中國篇》，朝日新聞社編刊1967年，第39頁。此說法現(xiàn)在多數(shù)人不同意。第三層就是撈鼎情景，拱橋上兩邊各有4人拽繩撈鼎，水中有2人合力推鼎，鼎中出現(xiàn)一龍伸脖咬斷一繩，7條魚在河中游蕩。第四層和第五層分別刻畫了擊磬鼓瑟和庖廚圖，描繪了墓主死后理想家園的娛樂生活情景。

“泗水撈鼎”圖像模塊安置在與孔子見老子、墓主拜謁等圖，構(gòu)成了“師、禮、命、樂、食”五個方面三個層次“命、德、孝”或“禮儀文明、天命思想、物質(zhì)文明”，其重心依然是以德為符命思想的“泗水撈鼎”。如果說直接表示升仙思想的話，未免牽強，但確如巫鴻所說，反映了時人對天命的迷信⑦［美］巫鴻，柳揚、岑河譯：《武梁祠—中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，北京：三聯(lián)書店2006年，第108-112頁。，因為鼎與龍，在讖緯之學(xué)的注解下成為瑞兆之物的顯現(xiàn)，“神鼎者，質(zhì)文精也，知吉兇存亡，能輕能重，能息能行；不灼而沸，不汲自盈，中生五味。昔黃帝作鼎，象太一；禹治水，收天下美銅，以為九鼎，象九州；王者興則出，衰則去?！保?］以“天命”思想的圖像顯現(xiàn)了墓主（祖先）具有較高的道德品格和崇高的威望。在嘉祥地區(qū)出現(xiàn)的這一“撈鼎”模式，經(jīng)常在墓主下方刻畫倒梯形臺階的座位，這種圖形明顯是有意刻畫的，不是為了彌補構(gòu)圖的需要被迫填加上的，而是有意添加并突出了墓主的身份和地位。

“泗水撈鼎”畫像在各地的漢畫像石中還出現(xiàn)了不同的變化。如山東、江蘇、河南三地的泗水撈鼎畫像中多是河岸上有一群人以繩撈鼎，鼎中或鼎外出現(xiàn)一龍首口噬咬繩索，有的繩斷，有的繩未斷；有的出現(xiàn)龍首，有的未出現(xiàn)龍首；“泗水撈鼎”畫像就如美國學(xué)者孟久麗所說，是運用一個概念性方法⑧［美］孟久麗，何前譯《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》，北京：三聯(lián)書店2014年版，第20、26頁。表現(xiàn)了撈鼎的行為，并非撈鼎行為的完整和詳細描述。

圖3　山東濟寧城南出土“泗水撈鼎”畫像石，取自傅惜華、陳志華編輯：《山東漢畫像石匯編》，山東畫報出版社2012年

山東濟寧魚臺縣文管所還收藏了一塊濟寧城南出土的“泗水撈鼎”畫像石（圖3），該畫像同樣在傅惜華一書里也有刊載（雖不為同一塊畫像石，但某些細節(jié)上有著一定的差距），也屬于祠堂畫像石。模塊組合復(fù)雜，畫面內(nèi)容豐富，頗為神秘。撈鼎場景安排在畫面右下角，虹橋上樹立支架。支架內(nèi)有兩猿猴（或人？）攀升，鼎內(nèi)龍頭伸出，咬斷一繩。支架頂部有仙人戲雙鳳。左邊為雙人擊鼓等樂舞，祥鳥飛翔，瑞獸降至，驗應(yīng)了《孝經(jīng)援神契》所說:“德至鳥獸，白虎見。”如此熱鬧沸騰的畫面似乎在慶祝某一重要時刻的到來。頂格刻畫了六博圖，有學(xué)者認為，六博與神仙信仰、長生不老思想有關(guān)聯(lián)，①許蓉生：《淺議六博的產(chǎn)生、演變及其影響》，《四川文物》2005年第6期，第63-66頁。姜守誠：《放馬灘M14秦墓板畫中的宗教信仰》，《老子學(xué)刊》第5輯，2014年，第77-95頁。姜生更是推測六博圖在漢墓中的刻畫是作為葬儀中用以對墓室進行時空仙化定性的符號來對待，“仙人弈棋類圖像是整個墓葬儀式話語系統(tǒng)之重要組成部分。更重要的是，作為一種特定的象征符號被納入墓室儀式系統(tǒng)，仙人弈棋類圖像表達的正是這樣一種邏輯，即墓之所以在乃神仙之所在，此墓室乃仙家洞窟，死者居此，即升仙可待。”［2］

二、鼎與天命

鼎，從陶器鬲發(fā)展而來，作為烹煮的食器，后在奴隸制時代逐漸脫離原初的使用價值而刻意賦予其禮儀色彩，僅在祭祀祖先天帝等重要場合下使用，祭神鬼敬天地，在信仰中他們相信：“黃帝作寶鼎三，象天地人。禹收九牧之金，鑄九鼎，象九州。皆嘗鬺享上帝鬼神。其空足曰鬲，以象三德，饗承天祜。”［3］1225故在帝王貴胄眼中視為神物、寶器，有靈性，可與天帝祖靈相通，德高可承天佑，為吉祥之兆。史載漢武帝時，汾陰巫錦掘土得鼎，天子驗之為真鼎，遂“以禮祠，迎鼎至甘泉，從上行，薦之。至中山，晏溫，有黃云焉。有鹿過，上自射之，因之以祭云。至長安，公卿大夫皆議尊寶鼎。天子曰：間者河溢，歲數(shù)不登，故巡祭后土，祈為百姓育谷?！保?］1225

相傳夏禹以九州之銅鑄成九鼎，再以九鼎象征九州，標(biāo)明了禹乃九州之主，實現(xiàn)了天下一統(tǒng)，所以鼎自然成為國之重器，鼎更象征著王權(quán)的更迭與傳承，如“夏德衰，鼎遷于殷；殷德衰，鼎遷于周；周德衰，鼎遷于秦；秦德衰，宋之社亡，鼎乃淪伏而不見?！保?］1225于是鼎便被視為九州土地的象征，遵從天命，德高的王者可以獲得。尋鼎自然成為帝王的夙愿，籍此一則可高調(diào)顯德，從而與神通，“寶鼎出而與神通”；二則王權(quán)穩(wěn)定，可享受著天道的護佑。由此，在漢代儒家“天人合一”思想觀來這些現(xiàn)象自然為天命的支撐和運行。

至漢代，人們更關(guān)心的是鑄鼎的傳說，如齊人公孫卿鼓吹黃帝得寶鼎的故事，“黃帝迎日推筴，后率二十歲得朔旦冬至，凡二十推，三百八十年，黃帝仙登于天?！保?］467所以漢武帝也希冀像黃帝一樣，“寶鼎出而與神通，封禪。封禪七十二王，唯黃帝得上泰山封。”［4］467最終目的就是可“漢帝亦當(dāng)上封，上封則能仙登天矣?！?/p>

由此，現(xiàn)代一些學(xué)者在分析泗水撈鼎這一圖像時，并不關(guān)心鼎以及這一故事所帶來的寓意，而是把重點轉(zhuǎn)向了那個咬斷繩子的龍，進而順理成章地推斷出這一畫像表達的是升仙思想。這一觀點始自于黃展岳，他認為，撈鼎畫像旨在“由龍負墓主效黃帝升仙”，邢義田在其基礎(chǔ)之上進一步推斷出，在喪家和工匠心目中的鼎并非秦始皇向往的周鼎，而是西漢方士口中的黃帝之鼎。他按照轉(zhuǎn)化利用的思路對待泗水撈鼎畫像的變化，認為人們借用眾人熟知的故事為其他目的服務(wù)，保留關(guān)鍵元素如撈鼎；增添新元素如龍；去掉或模糊化不需要的、或不想那么清楚呈現(xiàn)的部分如秦始皇。這些轉(zhuǎn)化無非為升仙做準備，“整個撈鼎畫像的性質(zhì)因而從一個歷史性的故事，蛻變成象征意義較濃的升仙祈愿圖，其寓意也從描述秦始皇撈鼎失敗，轉(zhuǎn)化成象征墓主的棄鼎得仙?！保?］鼎的身份也由此從原本的周鼎轉(zhuǎn)變成黃帝之鼎，成為了引誘龍出現(xiàn)的工具。

作為墓葬畫像的一部分，不管泗水撈鼎故事如何轉(zhuǎn)化和利用，它保持了撈鼎行為的基本元素，至于龍是否出現(xiàn)，仍然不影響整個故事的述說，鼎墮落水中，宣告撈鼎行為的失敗。鼎被視為世俗的權(quán)力，分明具有了政治色彩。在漢代讖緯思想彌漫，感應(yīng)與符命被視為天的啟示。鼎的得到與失去自然意味了個人品德的好與壞，以及直接影響到仕途的成功與否。龍，在這個畫像中并不是作為非出現(xiàn)不可的元素，只是視為一個剪斷繩索的工具而已，非有讖緯之義。那些特意挖掘鼎沒龍見的想法，御龍升天，純?yōu)楦綍f。如果說畫面中非要出現(xiàn)龍才能升仙的話，那畫像制作者或者喪家委托也定然會選擇一個較為顯眼的位置來對待。盡管黃龍在他們看來有“黃龍至，鳳皇來儀?！保?］494“德至水泉，則黃龍見者，君之象也”［6］977等諸多祥兆。所以筆者認為，“泗水撈鼎”畫像的研究應(yīng)該著重以一完整的行為來對待，而不應(yīng)當(dāng)拆分它。

楊孝軍與郝利榮認為，“撈鼎”作為警示符號，傳遞了天的信息，與漢代功德以及升仙有著密切關(guān)系。的確，鼎的成功打撈與否，在讖緯的語境中確實反映出了漢代人的宗教情懷。如果作為一座祠堂及其畫像，它所反映的內(nèi)容應(yīng)該也不僅僅如此，還應(yīng)包括政治與道德這一層思想內(nèi)容。東漢的王延壽、王充、三國的曹植、南朝謝赫和唐代的張彥遠對早期繪畫功能與作用都做過如此推論：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”［7］“存乎鑒戒”成為了繪畫價值觀的公論。雖然說墓葬美術(shù)是為逝者服務(wù)的，表現(xiàn)了黃泉世界的“幸福家園”。但是，地下墓室和地上祠堂中的畫像裝飾應(yīng)該擔(dān)當(dāng)不同的文化角色，不同的服務(wù)功能，就如當(dāng)時的文獻《白虎通》所說：“葬從死者，祭從生者”［8］，所以說祠堂畫像，自然與墓室畫像有著不同的價值觀與作用意義，讖緯是祠堂畫像表現(xiàn)的主題。

三、“撈鼎圖”：“不老”的隱喻

撈鼎圖，一般公論為秦始皇泗水撈鼎情景的描繪，①龔世學(xué)：《論漢代的“泗水撈鼎”故事與“泗水撈鼎”圖》，《文藝評論》2015年第3期，第77-82頁。學(xué)者在文獻和圖像的整理方面也著述較多，觀點分歧也較大，情況可見前文所述。泗水撈鼎自西漢中期以后在墓葬美術(shù)中多有刻畫，車馬出行伴隨左右，成為了模塊組合的要素之一。車馬過橋，有學(xué)者按照升仙的思路推測橋梁是墓主進入死后世界的必經(jīng)之路。②［美］巫鴻：《超越“大限”——蒼山石刻與墓葬敘事畫像》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報美術(shù)與設(shè)計版》，2005年第1期，第1-8頁。西漢晚期到東漢中晚期，則變成以樓閣橋梁撈鼎結(jié)合居多，吳雪杉為此還梳理了四種組合模式的泗水撈鼎圖：車馬橋梁、樓閣人物、歷史故事、祥瑞征兆。③吳雪杉：《漢代畫像中的“泗水取鼎”：圖像與文本之間的敘事張力》，《中國漢畫研究》第三卷，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第409頁。

史冊上最早記載“泗水撈鼎”傳說的，應(yīng)是司馬遷的《史記?秦始皇本紀》：“始皇還，過彭城，齋戒禱祠，欲出周鼎泗水。使千人沒水求之，弗得?！保?］在《封禪書》篇中也說道：“其后百二十歲而秦滅周，周之九鼎入于秦?；蛟凰翁鹕缤?，而鼎沒于泗水彭城下。其后百一十五年而秦并天下?！保?0］班固在《漢書?郊祀志下》沿續(xù)太史公的觀點：“后百一十歲，周赧王卒，九鼎入于秦?；蛟唬茱@王之四十二年，宋太丘社亡，而鼎淪沒于泗水彭城下。”［3］1200

何謂宋太丘社？據(jù)《禮記》云：“社者，所以神道之地也”。《說文?示部》：“社，地主也?！鄙纾戎竿恋厣?，也指祭祀土神或祭土神的地方。土地神在古人眼中至高無上，國中之神，莫貴于社。在甲骨文中就有商王在社壇祭祀求雨的記錄，如遇重大事件還要結(jié)盟于社，社自然成為了公眾活動的中心，所以祭祀土地神的社壇是一處非常重要的場所。

太丘，有人推測為河南永城西北與夏邑交界處。太丘社是宋國社壇，又稱桑林之社。據(jù)《史記正義》記載，太丘社在西周初年微子受封于宋時就已設(shè)立，屬宋國祭祀要地，在周代享有崇高的威望和地位，影響頗大。此社祀傳說有禹鑄九鼎之一尊，近年來在湖北江陵王家臺秦朝墓葬出土先秦古書《歸藏》中發(fā)現(xiàn)了一段文字，也驗證了宋國確實有一尊鼎。該文字是“昔者宋君卜封□而枚占巫蒼。蒼占之曰：吉。鼒之它它，鼒之轪轪，初有吝，后果遂”［11］。河南商丘永城離江蘇徐州銅山不遠，1965年，在徐州銅山丘灣遺址還發(fā)現(xiàn)了商末社祀的遺跡，④俞偉超：《銅山丘灣商代社祀遣跡的推定》，《考古》1973年第5期。說明了該地區(qū)一直以來都是被選為社祀的重要場所。

徐俊祥認為，宋太丘不是坐落在永城之地，而是位于今徐州市區(qū)的泰山上，其理由有二：一則宋國在宋昭公、宋悼公時可能遷都到彭城；二則《漢書? 郊祀志》中有顏師古注：“《爾雅》云：‘左陵泰丘’，謂丘左有陵者其名為泰丘也?！保?］1200今天徐州城南有一“泰山”，泰山之下為古泗水。他認為，鼎是宋鼎非周鼎（九鼎之一徐鼎）。⑤徐俊祥：《“周鼎周鼎入泗水”辨》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報哲學(xué)社會科學(xué)版》1988年第1期，第91-92頁。

按唐朝張守節(jié)《史記正義》解釋：“器謂寶器。禹貢金九牧，鑄鼎于荊山下，各象九州之物，故言九鼎。歷殷至周赧王十九年，秦昭王取九鼎，其一飛入泗水，余八入于秦中?！保?］218泗水發(fā)源于原魯國東南的叢山中，向西流經(jīng)瑕丘（山東兗州北），又折向南，經(jīng)胡陵（山東魚臺縣東南），過沛縣東流經(jīng)彭城北郊。沛縣泗水亭距彭城不足百里。另據(jù)地方志載，荊山或為徐州城東北之荊山，徐州（古稱彭城）亦是禹畫九州之一。秦始皇在彭城撈鼎未果因而至今徐州大運河（古泗水）一帶還留有“不撈河”遺跡，撈出的石頭在兩岸堆成長長的石梁“秦梁洪”即由此得名。如果說“不撈”的諧音與“不老”接近，那么人們假借秦始皇泗水撈鼎的故事來掩蓋自己的目的，表面上撈鼎熱情高漲，實際上卻盼望著早點失手，以一不合邏輯的行為表達了“不撈”（“不老”）的期望。

另外，此地彭城，乃“古彭祖國也?！妒辣尽吩唬宏懡K之子，其三曰籛，是為彭祖，彭祖城是也。下曰彭祖冢。彭祖長年八百，綿壽永世，于此有冢?！保?2］這一點自然也為泗水撈鼎圖式附會了長壽之義。

不管秦始皇撈鼎之事是真還是假，⑥晁褔林：《宋太丘社考》，《學(xué)術(shù)月刊》1994年第6期，第78頁。抑或是龍見系斷當(dāng)為孟浪之說，⑦（后魏）酈道元：《水經(jīng)注》卷25，長沙：岳麓書社1995年，第384頁。均不會妨礙我們由諧音帶來用意的理解。

四、祠堂：利益的政治場

“泗水撈鼎”與“孔子見老子”模塊的組合，在山東東漢晚期畫像石中還多次出現(xiàn)。如嘉祥五老洼發(fā)現(xiàn)的一座三國時期墓葬，該墓葬出土了一批東漢早期畫像石，⑧嘉祥縣文管所朱錫祿：《嘉祥五老洼發(fā)現(xiàn)一批漢畫像石》，《文物》1992年第5期，第71-78頁。其中有三塊“泗水撈鼎”畫像石，分別為第1石、第7石和第9石。包華石論述此類模塊組合有著強烈的政治表達意圖，⑨A· Bulling.“Three Popular Motives in the Art of the Eastern Han Period”，Archives of Asian Art，Vol. 20，1966，pp. 26-34.惟有從儒家的政治及道德角度才能給予較為合理的解釋。大理參考館藏的這塊孫家村漢畫像石與紙坊鎮(zhèn)出土的東漢早期畫像石①嘉祥縣文管所：《山東嘉祥紙坊畫像石墓》，《文物》1986年第5期，第31-41頁。中的兩塊畫面結(jié)構(gòu)極為相似，巫鴻根據(jù)三國時期“毀祠造墓”現(xiàn)象來推斷這批為祠堂畫像石。②［美］巫鴻：《漢眀、魏文的禮制改革與漢代畫像石藝術(shù)之勝衰》，《禮儀中的美術(shù)》，北京：三聯(lián)書店2005年版，第285頁。據(jù)此吳雪杉也斷定，泗水撈鼎畫像向道德政治層面的轉(zhuǎn)變與進入祠堂有關(guān)。③吳雪杉：《漢代畫像中的“泗水取鼎”：圖像與文本之間的敘事張力》，《中國漢畫研究》第三卷，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第405頁。

如果為祠堂畫像石的話，那么作為一個公共領(lǐng)域的漢代墓葬建筑，它集公共交往、輿論批評、薦舉制度、家族聲望于一體，是一個獲得聲譽的最重要手段，并借此改變自身地位的好時機。即使該畫像石為墓室建筑的裝飾畫像，同樣也是一個難得機會，就猶如包華石所說：“將棺材運進墳?zāi)沟哪切┤擞袡C會看到墳?zāi)怪械漠嬒袷?。我們知道墳?zāi)寡b飾是漢代學(xué)者關(guān)注的主題，墳?zāi)乖诤芏酀h代文獻中被描述。因為只有有限的人能夠看到墳?zāi)箖?nèi)部，所以葬禮及其設(shè)施在利用葬禮塑造一個人聲譽過程中一定充當(dāng)了重要角色?！保?3］

在漢代，獲得聲譽成為入仕的重要條件之一。致使重孝成為了一種風(fēng)潮，如當(dāng)時的學(xué)者桓寬所言：“今生不能致其愛敬，死以奢侈相高；雖無哀戚之心，而厚葬重幣者，則稱以為孝，顯名立于世，光榮著于俗。故黎民相慕效，至于發(fā)屋賣業(yè)?！保?4］此時此地，“葬禮及墓葬建筑作為獲得聲譽的最重要手段，墓葬設(shè)施成為學(xué)者展示他們生活及思想最公開的部分?！保?5］一些地方精英人士或者名門望族自然借此盡力渲染，采取托物言志的方式將個人與某個適當(dāng)?shù)闹黝}圖像聯(lián)系起來，以圖名聲或者可以獲得更多的認可和尊重。雖然在他們看來，墓葬美術(shù)作品是召喚神靈或者連通天界的重要途徑，但它們同樣也影響著活在現(xiàn)世的觀眾，就如巫鴻所說：“桓寬的話揭穿了東漢時期隱藏在豪華的喪葬建筑背后的偽善，同時也提醒我們?nèi)ソ沂倦[藏在一座特別的紀念性建筑背后的真正意圖?！保?6］

在漢代祠堂畫像的分析中，對待歷史題材更多關(guān)注的是道德與政治意義，基此筆者同意巫鴻的說法：漢畫中歷史人物故事的刻畫可能蘊含了特別的“用意”-藉此宣示墓主的政治理想。④［美］巫鴻，李清泉 鄭巖等譯：《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀念碑性”》，上海：上海人民出版社2009年，第362頁?！般羲畵贫Α迸c其他題材圖像的模塊組合，既特意表達了“不老”的追求，也有意展示了家族對先祖的祭祀，凸現(xiàn)命德的用意，展現(xiàn)了道德鑒鏡的警示作用。包華石著重從社會學(xué)角度為切入點研究圖像的設(shè)計，提出畫像石作為輿論斗爭的工具，傳達出了出資人的自覺意識，希望觀者不僅能了解他們所欲表達的內(nèi)容，更希望觀眾可以充當(dāng)傳輸機和擴音器，將他們的言行和意志傳至朝廷，以使他們獲得良好的聲譽，進而順利達到入仕的目的。⑤王菡薇：《藝術(shù)與公眾—美國學(xué)者包華石的漢畫像石研究》，《藝術(shù)與科學(xué)》卷三，北京：清華大學(xué)出版社2006年版，第23頁。而這一點在讖緯盛行和舉薦制度下十分重要。

五、結(jié)語

總之，作為祠堂畫像的“泗水撈鼎”題材，在“泗水撈鼎”畫像重在于撈鼎行為的顯現(xiàn)，其所指既不是有意挖苦諷刺秦始皇，也不是特意引龍出現(xiàn)。據(jù)考證，在所有出土撈鼎畫像石拱橋、樓閣上的人物形象均不是秦始皇，而是墓主。⑥鄭巖：《墓主畫像研究》，山東大學(xué)考古學(xué)《劉敦愿先生紀念文集》，濟南：山東大學(xué)出版社1998年，第449-468頁。邢義田：《漢畫解讀方法試探-以〈撈鼎圖〉為例，顏娟英主編：《中國史新論—美術(shù)考古分冊》。臺北: 中研院，聯(lián)經(jīng)出版公司2010年版，第32-42頁。借助撈鼎失敗來宣告獲得“不撈”的結(jié)果，以諧音的方式特意地傳達了墓主向往之心-“不老”，不老就是長生不老或老而不死。泗水撈鼎發(fā)生地—彭城，是彭祖的故國，這點也交代了長壽的暗指。至此筆者認為，“泗水撈鼎”題材在畫像石上的刻畫就是有意表達“不老”的愿望，同時也為這一畫像的不斷組合變化找到了合理地解答。然而這一畫像的選擇也不是所有漢代喪家所能運用的題材，這是因為：一、它是專指，從出土的撈鼎畫像石上站立拱橋或者落座樓閣之中的形象均顯示出德高望重的老者（圖4）；二、從出土地來看，多為魯南蘇北地區(qū)。可見這一流行題材具有非常強的地域性特點，內(nèi)具一定的語境要求。

圖4　日本天理大學(xué)參考館所藏《泗水撈鼎圖》漢代畫像石局部

另外，在漢代博取聲譽是家族最為關(guān)注的考慮因素之一。聲譽的好壞既直接關(guān)系到家族的政治命運，也間接影響著逝者的升仙與否。利用葬禮和墓葬建筑成為了地方精英人士運作關(guān)系博得聲譽的重要場所，這也為魏晉門閥制度的興起奠定基礎(chǔ)。作為歷史題材的泗水撈鼎，借助轉(zhuǎn)化等方式進行圖式的多次改變，在形式上它又更多選擇祠堂，通過公眾輿論巧妙地傳達了他們的欲望。而這即是用意所在。同時也應(yīng)和了包華石所說：“與權(quán)威、權(quán)力有關(guān)的圖像不再是富人或貴族的特權(quán)，在中國更多地區(qū)，作為資產(chǎn)的古典知識像金子一樣寶貴?！保?5］26當(dāng)然本文的結(jié)論絕非排除畫像的其他諸多意義，只是認為，漢畫的主題應(yīng)包括多層次、多內(nèi)容的思想表現(xiàn)，而非單一的升仙主題。至于張文靖所說，歷史題材繪畫具有鎮(zhèn)墓辟邪作用①張文靖：《漢代墓室圖像中三個歷史題材的辟邪鎮(zhèn)墓功能》，《中國漢畫研究》第四卷，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第68頁。，或許變換到墓室中，確是一種較為合理的解釋。

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（責(zé)任編輯：梁 田）

①本文為上海教委科研創(chuàng)新重點課題《禮儀與空間—漢代畫像石墓考古研究》（課題編號14ZS082）階段成果之一，也感謝上海教委提供訪日留學(xué)基金，同時也感謝日本京都大學(xué)人文科學(xué)研究所岡村秀典教授的指導(dǎo)。

［中圖分類號］J323

［文獻標(biāo)識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）02-0081-06

收稿日期：2015-12-20

作者簡介：楊孝鴻（1967-），男，江蘇徐州人，上海財經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院副教授，日本京都大學(xué)人文科學(xué)研究所聘任外國人研究員，研究方向：美術(shù)考古、中國美術(shù)史。