王馨月（南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

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本雅明的童年立場(chǎng)：物的觀察、收藏與批判

王馨月（南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

［摘 要］瓦爾特·本雅明出生于柏林一個(gè)富足的猶太人家庭，他兒時(shí)對(duì)日常之物的觀察經(jīng)驗(yàn)如影隨形，深深地影響著他日后的寫(xiě)作主題和立場(chǎng)。從《單行道》到《駝背小人：1900年前后的柏林童年》，再到《莫斯科日記》，包括在《拱廊計(jì)劃》中本雅明都常常借用與兒童相關(guān)的類比或敘事角度作為他極其個(gè)人化的寫(xiě)作方法。本文將試圖使本雅明潛在的孩童立場(chǎng)浮出水面。通過(guò)對(duì)他不同文本的分析，揭示他的童年與玩具收藏的戀物情結(jié)之間的關(guān)聯(lián)，以及無(wú)意之中透過(guò)文字所體現(xiàn)的，對(duì)于“大人與兒童”、“技術(shù)與人性”、“現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)手工藝”這一系列關(guān)系之間的批判性態(tài)度。打破常規(guī)閱讀本雅明的視角給物質(zhì)文化研究帶來(lái)新的啟示。

［關(guān)鍵詞］童年本雅明；玩具；收藏；回歸；原始；技術(shù)

童年對(duì)于本雅明來(lái)說(shuō)意味著財(cái)富積累的起點(diǎn)，富足的猶太家庭背景使他能夠有足夠多的精力沉浸在思考中，保持自身的獨(dú)立性，自然而然地將自己包裹起來(lái)，用回到孩提時(shí)代的視角去描繪視線之內(nèi)的每一處細(xì)節(jié)。孩童的目光意味著真實(shí)的困惑，誠(chéng)實(shí)，好奇心或求知欲——這幾乎是任何一個(gè)自以為成人的人無(wú)法想象的。由此他恢復(fù)一種清晰的立場(chǎng)，在記憶于夢(mèng)的交織中覺(jué)醒。他擅長(zhǎng)以寓言的方式敘述，碎片化的語(yǔ)言在1928年出版的作品《單行道》中已有顯露。《1900年前后的柏林童年》雖然是他結(jié)合兒童視角最為突出的一部文學(xué)作品，而不是學(xué)術(shù)要求下的產(chǎn)物，仍然具備天然的批判眼光。室內(nèi)裝飾、家具、玩具……這些看似普通的日常之物同他童年惶恐而復(fù)雜的情感結(jié)合在一起，如地形圖一般勾勒出他小心翼翼收藏的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。正是這些兒時(shí)經(jīng)驗(yàn)為他日后鍛造出一雙銳利的眼睛，能夠在日記中事無(wú)巨細(xì)地記述拱廊街中路人的神態(tài)，店鋪外的廣告，以及櫥窗中陳列的各種物件。他將一切被物奴役的感受通過(guò)批判掩蓋起來(lái)，以夢(mèng)的隱喻逃脫他人的介入與闡釋。

這種視角在同時(shí)代的法蘭克福學(xué)派之中并不存在，它是純粹個(gè)人的，卻隱隱地透示出來(lái)自19世紀(jì)末20世紀(jì)初各種力量的對(duì)抗與掙扎。

圖1　英文版《1900年前后的柏林童年》

“小”世界

起初，世界對(duì)于孩童而言本是無(wú)差別的，直到成人為自身與孩童之間建立區(qū)隔，才有了所屬于成人和屬于兒童不一樣的世界。本雅明在《單行道》中的《建筑工地》一文諷刺了成年人對(duì)于心理學(xué)和教育的過(guò)分自信，而導(dǎo)致的對(duì)兒童玩具認(rèn)知自以為是的空想：“世界上充滿了使孩子們感興趣和供他們玩弄的物品……孩子們尤其喜歡可明顯看出正在生產(chǎn)某樣?xùn)|西的地方。他們感到自己被建筑、園藝和家務(wù)勞動(dòng)，裁剪或木匠活產(chǎn)生的廢料深深吸引。從廢棄的東西中，他們看到了物的世界直接向他們，而且唯獨(dú)向他們展現(xiàn)的面孔。在擺弄這些物品時(shí)，他們很少模仿大人的做法，而是按照自己游戲時(shí)的情形將完全不同的材料置入到一種往往使人愕然的全新組合里。由此，孩子們就創(chuàng)建除了他們自己的物質(zhì)世界，一個(gè)在大物質(zhì)世界中的小物質(zhì)世界?！保?］

本雅明深深懂得環(huán)境對(duì)于孩童意味著什么，在他的童年中，富足的物質(zhì)條件帶來(lái)的更多是強(qiáng)制的經(jīng)驗(yàn)。比如19世紀(jì)末20世紀(jì)初的照相館，人被強(qiáng)行置放在一個(gè)虛假的場(chǎng)景里，一個(gè)與真實(shí)生活完全剝離的環(huán)境。各種不同風(fēng)格樣式的家具糅雜，毫無(wú)關(guān)聯(lián)的異地風(fēng)景，日本學(xué)者三島憲一稱這種情境為“對(duì)物體的同化”——“強(qiáng)制我的是語(yǔ)言。不是讓我學(xué)習(xí)禮儀做法的語(yǔ)言，而是讓我與住宅、家具、衣服類似的語(yǔ)言。只是未曾讓我模仿過(guò)我自己……不管從何處看，我都是被屏幕、沙發(fā)、坐臺(tái)等包圍者，這些事物……追求著我的姿態(tài)。……我，因?yàn)榕c我周圍所有的事物的類似性而被扭曲?！保?］環(huán)境和物品對(duì)于人的淹沒(méi)逐漸成為一種常態(tài)或規(guī)范。物品以及物品所堆砌出的景觀成為大人控制兒童的工具。沒(méi)人知道涉世未深的孩子會(huì)利用這些東西做些什么，他們只是單純出于想要用物品吸引或者恐嚇孩子，來(lái)達(dá)到讓他們乖乖聽(tīng)話的目的。

對(duì)于孩童來(lái)說(shuō)，身邊的物本身要么代表未知和無(wú)解，等待成年人的引導(dǎo)；要么是完全自主賦予的存在方式——孩子往往并不以大人所謂的正確方式來(lái)對(duì)待物的使用?！叭绻藗儓?zhí)意要為孩子們做點(diǎn)什么，而又不想用那個(gè)小物質(zhì)世界的全部道具和工具去開(kāi)啟通向他們的門(mén)路，那么，眼里就必須有這個(gè)小世界的標(biāo)準(zhǔn)?！保?］18這里涉及孩童成長(zhǎng)環(huán)境營(yíng)造的兩種狀況：一是仿照成人世界塑造一個(gè)微縮版的兒童世界，以將成人和孩童的活動(dòng)范圍區(qū)隔開(kāi)來(lái)，習(xí)性或喜好都依據(jù)成人普遍的設(shè)定，僅僅是尺度的縮?。欢前押⑼{入成人的世界中來(lái)，即在本來(lái)屬于成人的生活圈內(nèi)為孩童開(kāi)辟出屬于他們的通道，這個(gè)通道的意義在于開(kāi)放而非封閉，以一種漸進(jìn)的方式讓孩子了解世界。兩種狀況都存在于我們后來(lái)的現(xiàn)代生活里，第一種狀況正如本雅明所述那樣，更為普遍且有意為之，比如兒童高跟鞋、化妝用品的設(shè)計(jì)；而第二種正是以孩童為設(shè)計(jì)對(duì)象的，應(yīng)有的設(shè)計(jì)。人們?cè)诤艽蟪潭壬想y以分辨為兒童所做的一切是出于怎樣的立場(chǎng)，這種模糊的傾向決定了設(shè)計(jì)的目的是約束還是服務(wù)。

孩童立場(chǎng)與覺(jué)醒

童年的意義在本雅明的文字中不斷被深化和延展，長(zhǎng)期被迫駐扎在童年的古老象征和寓言只能通過(guò)隱晦的方式闡明道理。正如同物成為大人掌控兒童的工具，機(jī)器或技術(shù)亦成為一部分人掌控另一部分人的工具?！爸挥腥狈︻^腦的觀察者才會(huì)否定在現(xiàn)代的技術(shù)世界和原始的神話象征世界之間有對(duì)應(yīng)關(guān)系。無(wú)疑，起初，技術(shù)上的新穎玩意兒似乎不過(guò)就是那種對(duì)應(yīng)，但是在接下來(lái)的童年記憶中，其并行改變了。每個(gè)童年期都為人類取得了偉大而不可替代的成就。借助于對(duì)技術(shù)現(xiàn)象的興趣、對(duì)任何發(fā)明和機(jī)械的好奇心，每個(gè)童年時(shí)期都把技術(shù)的成就與古老的象征世界關(guān)聯(lián)在一起，在原初，沒(méi)有任何一個(gè)自然領(lǐng)域能擺脫這種關(guān)聯(lián)，只是它所采取的形式不是籠罩在新穎的光環(huán)下而是在習(xí)慣的光環(huán)下罷了?！保?］成長(zhǎng)使人遺忘童年的記憶，而童年時(shí)光留下的烙印卻不會(huì)徹底消逝。

人類是在通過(guò)制造某種轉(zhuǎn)化，來(lái)寄托本質(zhì)上并無(wú)差別的“戀物情結(jié)”。如果將現(xiàn)代技術(shù)視為碾壓原始神話的人類智慧成果，實(shí)在過(guò)于狂妄。真正覺(jué)醒的文明并非以歷史的線性發(fā)展作為進(jìn)步的標(biāo)志，也不是以通過(guò)追隨社會(huì)屬性帶來(lái)的表面的安全感來(lái)逃避人自然屬性中潛在的需求，而是正視并允許所謂的“無(wú)用”存在。

雖然對(duì)于技術(shù)的進(jìn)步本雅明持樂(lè)觀態(tài)度，但對(duì)人與自然關(guān)系他仍然回歸到孩童般的初始立場(chǎng)，以大人教育小孩的關(guān)系來(lái)比喻技術(shù)和自然的關(guān)系——大人“要駕馭的并不是小孩，而是各代人之間的關(guān)系。同樣，技術(shù)也并不是對(duì)自然的駕馭，而是對(duì)自然與人之間關(guān)系的駕馭?！保?］104人性不是作為物種的人，在技術(shù)的覺(jué)醒之時(shí)才剛剛開(kāi)始自身的發(fā)展。覺(jué)醒一方面是技術(shù)帶來(lái)的神話的破碎，另一方面是對(duì)人性的考量。孩童立場(chǎng)所締造的夢(mèng)幻場(chǎng)景并不只存在于想象之中，它真實(shí)地在超現(xiàn)實(shí)主義的巴黎街景中得到了再現(xiàn)；而本雅明所述，他什么也沒(méi)說(shuō)，只不過(guò)是呈現(xiàn)。①“I needn’t say anything.Merely show. ”（Translated by Esther Leslie，Walter Benjamin’s Archive，London/NY：Verso，p251）。19世紀(jì)在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和巴黎世博會(huì)騷動(dòng)的時(shí)代背景之下，我們無(wú)法以技術(shù)的進(jìn)步來(lái)定義“覺(jué)醒”。基于欲望和需求，未來(lái)面貌的決定權(quán)在誰(shuí)手中決定了什么是真實(shí)，什么是幻象。

圖2　德文報(bào)紙刊登的《俄羅斯玩具》

“原始”玩具收藏

“有用”與“無(wú)用”對(duì)于大人和孩童潛在不同標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于收藏者和非收藏者而言亦是如此。玩具是大人眼中的無(wú)用之物，卻是孩童“賴以生存”的必需品。古董商父母所營(yíng)造的繁縟富麗的室內(nèi)氛圍使本雅明自幼耳濡目染，對(duì)收藏有了異于常人的了解。收藏意味著不同尋常的眼光和價(jià)值判斷。成人后的本雅明仍樂(lè)于收藏玩具，尤其是俄羅斯手工藝玩具。1926年末至1927年初，在莫斯科生活兩個(gè)月的過(guò)程中，本雅明曾幾度前往莫斯科玩具博物館，②［德］瓦爾特·本雅明，潘小松 譯，《莫斯科日記 柏林紀(jì)事》，北京：東方出版社，2001，p144（《莫斯科日記》是本雅明1926-1927年在莫斯科的兩個(gè)月期間的日記，包含他對(duì)前蘇聯(lián)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等諸多方面評(píng)論。）期間撰寫(xiě)的《俄羅斯玩具》一文，對(duì)德國(guó)和俄羅斯的玩具進(jìn)行了比較。他認(rèn)為，在整個(gè)歐洲，只有德國(guó)和俄羅斯人才最具有制造玩具的天賦，而俄羅斯人制作的玩具是所有玩具中最精良的。這種精良不是體現(xiàn)在做工上，而是基于手藝人的工匠精神。

在20世紀(jì)初的德國(guó)玩具由于工業(yè)化批量生產(chǎn)，為世界廣為贊譽(yù)，而俄羅斯玩具大多由手藝人純手工制作，難出國(guó)門(mén)，甚少為人知。它們雖然看起來(lái)質(zhì)地脆弱，卻能在長(zhǎng)途跋涉中幸存下來(lái)。他深深地為工業(yè)化浪潮給手工藝帶來(lái)的威脅而感到憂心：城市中的人們已經(jīng)不再需要它們。但對(duì)于這些原始玩具在它們自己故鄉(xiāng)的保存本雅明卻懷揣希望。因?yàn)樗钪⑼ㄓ袕摹霸肌敝胁拍芨惺艿轿锏撵`魂和精神，這種手工的樸素簡(jiǎn)單更易于孩子理解和接受。①“但愿我們的手工藝者從事工作時(shí)不會(huì)經(jīng)常忘記對(duì)兒童來(lái)講，構(gòu)思好的形式不能算原始，只有娃娃和玩具狗的整個(gè)造型經(jīng)想象做出才算原始。兒童要知道的正是這個(gè)；首先是這個(gè)確立了兒童與玩具的感應(yīng)關(guān)系?！薄鄣拢萃郀柼亍け狙琶鳎诵∷?譯，，《莫斯科日記 柏林紀(jì)事》，北京：東方出版社，2001，p165，“附錄一俄羅斯玩具”（筆者譯自Walter Benjamin’s Archive，London/NY：Verso，p107：假使我們的手藝人在制作過(guò)程中并不總是忘記：對(duì)孩子來(lái)說(shuō)意味著原始的不是構(gòu)造上和原理圖的形狀，而是他的娃娃或是玩具狗的整個(gè)結(jié)構(gòu)體，所以他才能想象出玩具是怎樣造出來(lái)的。這才是他想要知道的；這將首次使他和玩具之間有了感應(yīng)關(guān)聯(lián)。）本雅明稱這樣的玩具為“原始”的，并不含對(duì)于技術(shù)水平的批判意味，相反，他欣賞“原始”的玩具?！霸肌币馕吨貧w本真，而“本真”正是大人所遺失的，孩童身上最珍貴的財(cái)富。

而對(duì)于玩具屬性的歸類，本雅明說(shuō)：“玩具是手工具——而不是藝術(shù)品”。②“Toy is handtool——not artwork（Ms.604）”.（Translated by Esther Leslie，Walter Benjamin’s Archive，London/NY：Verso，p73）這句話暗含著他對(duì)于藝術(shù)和玩具這樣日常之物截然不同的態(tài)度。玩具的意義更多的在于把玩過(guò)程中的慰藉，它與束之高閣的藝術(shù)品不同之處在于，精神能量不只能通過(guò)凝視的方式，而是通過(guò)觸摸來(lái)傳遞。這大概就是他熱愛(ài)收藏玩具的原因之一。收藏作為一種暗語(yǔ)本身就是對(duì)一個(gè)寫(xiě)作者靈感喚醒的絕佳方法。俄羅斯玩具成為連通他和童年之間的一把鑰匙，開(kāi)啟了他的孩童立場(chǎng)，也使他重新獲得批判理性所不能賦予的愛(ài)與安全。

圖3　本雅明收藏的俄羅斯原始玩具

結(jié) 論

物和環(huán)境一方面給兒童提供了觀察的對(duì)象，通過(guò)疏離陌生人而獲得安全感以及物品趣味帶來(lái)的滿足；另一方面，物和環(huán)境通過(guò)人的使用和使人“在場(chǎng)”，又制約著人的行為。由此形成原始的“戀物情結(jié)”和對(duì)制約的反抗。雖然這樣的經(jīng)驗(yàn)并非獨(dú)一無(wú)二的，但正是基于此，童年為本雅明埋下了“收藏的種子”的同時(shí)，也埋下了“批判的種子”。他借用孩童的角度批判不合理的現(xiàn)象，通過(guò)對(duì)孩童立場(chǎng)的回歸來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人性的喚醒。而這一點(diǎn)本質(zhì)上并不與技術(shù)的進(jìn)步相矛盾，二者可以實(shí)現(xiàn)并行不悖。為了肯定技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的正面效應(yīng)，同時(shí)使人保持冷靜的態(tài)度不被技術(shù)浪潮卷走，古老象征中的真理在這個(gè)不再信奉上天的時(shí)代，只能通過(guò)神話的隱喻和童年視角的敘事來(lái)傳播。由此，當(dāng)眾人覺(jué)醒之時(shí)，批判的種子已經(jīng)開(kāi)出清醒的智慧之花。而作為“收藏的種子”的原始玩具，還在博物館和檔案之中羸弱地發(fā)聲，企圖喚醒人們對(duì)于傳統(tǒng)延續(xù)下來(lái)的日常之物的關(guān)注。

參考文獻(xiàn)：

［1］［德］瓦爾特·本雅明.單行道［M］.王涌，譯.上海：譯林出版社，2012:18.

［2］［日］三島憲一.本雅明——破壞·收集·記憶［M］.賈倞，譯.石家莊：河北教育出版社，2001：32.

［3］［德］瓦爾特·本雅明.作為生產(chǎn)者的作者［M］. 王炳鈞 陳永國(guó) 郭軍 蔣洪生，譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2014：120.

（責(zé)任編輯：梁 田）

［中圖分類號(hào)］J503

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9675（2016）02-0046-03

收稿日期：2015-12-10

作者簡(jiǎn)介：王馨月（1992- ），女，南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生，研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)理論與批評(píng)。