李夢云?滕發(fā)

中華民族是文明古國，亦是陶瓷古國，史前先民很早就制造和使用陶器，陶瓷文化滲透至民族文化之中。在中國陶瓷漫長的發(fā)展歷程中，有一種燒造方式較為特殊，稱為柴燒。該種陶瓷瓷器命名的來源，是因木柴被作為燒制陶器的主要燃料，故在煤炭出現(xiàn)以前的陶瓷燒制方法都可以稱之為柴燒，柴燒是一個廣義的概念。

一、柴燒工藝的形成

陶瓷的加工需要高溫?zé)?，是人類最早通過化學(xué)變化將一種物質(zhì)改變成另一種物質(zhì)的創(chuàng)造性活動。制陶用的粘土經(jīng)水溫潤后，塑造成一定形狀，干燥后，用火加熱到一定的溫度，使之燒結(jié)成為堅固的陶器。然而早期陶器由于低溫形成胎質(zhì)松、色深、金屬氧化物含量過高的特點。之后隨著對原料的提升，其耐高溫性也隨之提升，在這一些條件下就創(chuàng)造了原始瓷。而在燒制原始瓷器的過程中，柴窯的柴灰在高溫中熔融，附在胎體表面，在氧化氣氛中形成青色或艾色的釉面，這也促成了原始釉的出現(xiàn)。釉的發(fā)現(xiàn)與使用，是瓷器出現(xiàn)的必備條件，而柴燒釉面的可控與非可控因素，逐漸成為該類陶瓷器藝術(shù)風(fēng)格形成與鑒別的主要途徑，亦是中國柴燒燒制與審美在演變過程中重要的目的。

1.1中國柴燒工藝的興起與完善

中國柴燒工藝的發(fā)展與完善經(jīng)歷了漫長的時間，始于華夏文明之初，盛于漢末。究其脈絡(luò)，可見春秋時期，玉、漆器盛行，銅亦被大量使用于器具和農(nóng)具的鑄造上，但上述幾者皆存原材稀有、制造成本高、工藝復(fù)雜等諸多不足，制約了其自上而下的普及發(fā)展。因此，在生活用具使用上，陶器和原始瓷成為先民生活、生產(chǎn)的首選，較之銅、玉、漆器，陶瓷器更為實用價廉，因此柴燒工藝在原有的基礎(chǔ)上迅速得到發(fā)展，成為當時重要的生活用具物質(zhì)載體。這一時期柴燒瓷特征為：青釉，胎質(zhì)細膩，利于口唇接觸和洗滌，且形制上以仿青銅禮器和飲食器皿為多?？紤]到瓷的實用價值，窯工開始研究提純柴燒中偶然出現(xiàn)的草木落灰釉面。柴燒過程中草木灰一部分高溫熔融成釉，另一部分沉積成灰。這些沉積灰加入生石灰通過陳腐、壓碎、淘洗等過程制作成早期的草木灰青釉。原始的草木灰釉與胎體結(jié)合程度比較好，且釉里含大量的硅和鈣，燒出來的陶瓷堅實耐用。

其次，釉的精煉與提純也為其后青瓷出現(xiàn)提供有利的必備條件。中國古代先民尚玉文化的審美情結(jié)，使得溫潤、微透的視覺質(zhì)感成為柴燒藝術(shù)品鑒賞的重要評價指標，柴燒釉面的處理隨之成為該藝術(shù)風(fēng)格的重要一環(huán)。東漢時期我國就產(chǎn)生了胎釉結(jié)合牢固，釉層透明，表面光澤的青瓷。隨著技術(shù)的不斷提高，當時的窯工已經(jīng)比較成功地掌握了復(fù)雜的青瓷燒成技術(shù)，并燒出了色澤青翠的東漢青瓷，青瓷的成功燒制為此后的陶瓷業(yè)空前發(fā)展奠定了工藝和技術(shù)基礎(chǔ)，也為我國柴燒審美埋下了伏筆。

1.2日本柴燒工藝與中國的銜接與改良

古代中國作為世界陶瓷藝術(shù)源流之一，亦成為周邊各國參照學(xué)習(xí)的師范。日本古代的陶瓷藝術(shù)是在對中國和朝鮮融合吸納的基礎(chǔ)上逐步完善的。早在公元5世紀，日本就通過引進中國制陶和柴燒窯技術(shù)，生產(chǎn)出了須恵器；此后的奈良時代，遣唐使把唐代的唐三彩引入，在此基礎(chǔ)上燒制出低溫三彩釉和綠釉陶器；12世紀，宋代的鐵釉陶器也對日本產(chǎn)生了極大的影響。

日本其后陶瓷審美的發(fā)展逐漸開始獨立形成，中國陶瓷文化中對釉的極致追求并沒有成為古代日本陶瓷的藝術(shù)延續(xù)。但在工藝技術(shù)手段方面，柴燒的燒成方式卻在日本本土生根，并且延伸發(fā)展，影響至今。這主要由幾個因素決定：第一，材料。日本境內(nèi)并沒有高嶺土這種含高硅和高鋁的瓷土，高硅高鋁是陶瓷器能耐高溫的重要因素，所以日本古陶瓷只能燒制低溫的陶器。同時，又因為胎質(zhì)的先天不足，無法與釉很好地結(jié)合，故古代日本器具多以陶器為主。第二，宜用。日本民眾沒有尚玉的情結(jié)，無法體會青瓷與玉這種意味深長的審美情懷，因此厚重、不易摔碎的實用陶器更貼切制作的本意。第三，審美。日本茶道盛行，而日本民族對待茶文化則追求古樸素雅的心理體驗，淳厚粗獷的柴燒陶土器皿恰是體現(xiàn)日本文化中與自然的融合，孤獨落寞的美。第四，其它藝術(shù)形式的相互滲透。陶瓷的發(fā)展催生了日本茶道的興盛，茶道又伴隨花道發(fā)展。以日本古老插花流派——專慶流為例，插花多為一支花或插未曾開放的蓓蕾，而花器為了襯托花朵的嬌艷必須自然、鈍拙、憨實，強調(diào)“空、無”的精神，物與器之間的主次、順延的視覺制約補充關(guān)系，加深了日本柴燒工藝的特殊視覺審美傾向。

由此可見，日本的柴燒更加注重窯爐里的氣氛對陶形成的不添加工技的天然影響，強調(diào)火痕、氣氛和草木灰在陶器上的在場性，因此放棄了對柴燒在釉工藝技術(shù)上的深究，走出了一條與中國陶瓷藝術(shù)截然不同的道路。

二、中國柴燒工藝與釉色審美追求的剝離

在柴燒過程中偶然發(fā)現(xiàn)的青色釉，至其后窯工創(chuàng)造的早期青釉，可以看到古代中國陶瓷的藝術(shù)追求已經(jīng)不是簡單的工藝方式所能滿足。唐代經(jīng)濟勃興，銅被使用于鑄造流通貨幣，銅資源急劇下降促使政府禁止民間使用銅鑄生活品，民間開始廣泛使用瓷器替代銅器，是陶瓷器再次發(fā)展的契機。其時，崇玉好茶蔚然成風(fēng)，所以唐代的柴燒青釉瓷發(fā)展到了鼎盛時期。其中以越窯青瓷為例，追求釉面完整的極端審美，適時地引入到柴燒這種古老的燒制方式中，但也直接導(dǎo)致柴燒與后期中國陶瓷審美主流的背離。

柴燒工藝因釉而盛，亦因釉而衰。在我們嘆息的同時，亦可結(jié)合唐代的諸多影響，探析中國陶瓷藝術(shù)為何忽略了柴燒多變的燒制方式轉(zhuǎn)投到對青色釉面的極端追求。

青，泛指一類帶綠的藍色，是一種安靜的大自然之色。這種大自然之色體現(xiàn)了我國古代最重要的道家思想?！兜赖陆?jīng)》其核心思想是“道論”，認為“道是天地萬物的本源”，主張順應(yīng)天性，崇尚自然美，并將其作為追求的最高境界。而莊子在繼承“自然之道”等觀念的同時，還進一步發(fā)揚了“自然無為”的本質(zhì)，提出了“原天地之美”之說，確立了美的本源在于自然本性，強調(diào)順應(yīng)天地之美的狀態(tài)。這種思想影響了文人對瓷的審美，崇尚簡潔樸素之美。

且我國古代尚玉的情結(jié)也影響著瓷器的審美。中國傳統(tǒng)玉文化根深蒂固，玉有“寧為玉碎”的氣節(jié)，“溫潤敦和”的品德，由此可見玉文化在我國的地位。唐代詩人陸龜蒙用“姿如圭壁，色似煙嵐”形容青瓷，圭壁即美玉，煙嵐是山里的霧氣，以此表現(xiàn)神秘的意境，也是對青瓷如玉般品質(zhì)的美好贊譽。這種尚玉的情結(jié)直接影響了后期陶瓷發(fā)展對青瓷釉色的極端追逐。

唐代政治經(jīng)濟穩(wěn)定，文化自由，文人雅士對陶瓷器的賞玩評鑒起了積極的推動作用。青瓷“似冰類玉“的釉色效果，追求天工清新和淡泊精韻的意趣漸入人心，逐漸成為推崇的陶瓷藝術(shù)主流風(fēng)格。由于對釉色的追求愈發(fā)極致，陶瓷具有的亦已不再是單一的使用功能，其以“器”載“道”的教化功能業(yè)已完善，故對藝術(shù)品的完美追求，使得陶瓷器的燒造過程中將柴窯里窯灰的污染視為不可接受的因素，因此唐代的窯工發(fā)明創(chuàng)造了匣缽。匣缽用于隔離陶瓷與窯爐里面任何影響釉面的因素，無論是柴灰還是火痕都被匣缽拒之門外，只為了追求陶瓷釉面色澤亮麗、均勻、通透之美。正如唐代詩人陸龜蒙《秘色越器》中“九秋風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來”的詩句描寫的一樣，我國古人對釉色的追求已經(jīng)到達一種極致的狀態(tài)。直到元代青花出世之前，我國古代對單色釉的追逐，可謂是登峰造極。而元代包括元代之后我國的陶瓷審美也是基于釉料的研究和創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，在這個大趨勢下，柴燒的燒制方法慢慢與之剝離，逐漸為近代出現(xiàn)的煤窯和氣窯燒制所替代。

三、柴燒在日本延續(xù)和發(fā)展

隨著柴燒在中國陶瓷藝術(shù)中的漸趨式微，這種傳統(tǒng)工藝卻在異域日本獲得很好的發(fā)展空間。窺其成因，其一，可歸為民族性格的必然選擇?！昂钆c曖昧”的精神表現(xiàn)為日本國民性格之一，這種間接的主觀內(nèi)在情感一直影響著日本工匠的思維模式，柴燒質(zhì)樸的藝術(shù)表達方式切合其時其地的心境；二，可視為宗教精神在世俗的物化表現(xiàn)。宗教是日本文化的重要組成部分，日本禪宗文化追求簡樸、內(nèi)斂、靜謐的深沉哲理，許多來自禪宗道義的理念無形中與柴燒的視覺特質(zhì)相合，直接影響了此后日本陶瓷的審美觀念。三，則為本土美學(xué)的直接影響，日本美學(xué)中“侘寂”美學(xué)是在研究柴燒過程中無法回避的現(xiàn)象，也很好地闡述了日本禪宗思想在藝術(shù)文化中的表現(xiàn)。以字釋義，“侘寂”可分解為二層含義，“侘”其包含的意思不是字面上關(guān)于粗糙淺顯直譯，而是一種追求質(zhì)感和落寞的美感。如同《山上宗二記》所寫，“不持一物，唯覺悟、工夫、技術(shù)三者齊備者也。”這個江戶時代關(guān)于茶道的理論后期逐漸演變?yōu)槿毡竟糯に嚸佬g(shù)的風(fēng)格象征。陶工們把“侘茶”的論道糅雜在工夫和燒陶的技術(shù)上，把窯爐中獨特不可復(fù)制的氣氛變化通過技術(shù)體現(xiàn)在陶器上。讓“侘”在陶器中曖昧延伸，呈現(xiàn)一種“形狀不勻整，看似破敗，質(zhì)地粗獷的陶器”。其次，“寂”這個詞包含了時間的概念，并且表達了一種安靜和孤獨的狀態(tài)，如”青鸞舞鏡”般孤獨之感。到了室町時代，這種美學(xué)得到相當?shù)闹匾?，還被納入能樂等藝術(shù)中。用寺田寅彥的話來說，這是一種從物體內(nèi)在滲出來的與外表無關(guān)的美感。

柴窯燒制的作品有許多不可控制的因素，并且這些因素在燒制時會間接或者直接作用在陶器上，這種曖昧自然的影響手段，讓燒制出來的陶器有種渾然而成的自然之感，不像是窯工通過技術(shù)制作而成，更像是通過一種冥冥旨意讓窯工去發(fā)現(xiàn)挖掘，內(nèi)蘊著日本文化中“無一物”的空寂幽玄。

四、柴燒對當代陶藝的影響

隨著現(xiàn)代工藝的進步與發(fā)展，我國幾個重要的陶瓷產(chǎn)區(qū)，以氣窯取代柴窯，來降低污染和經(jīng)濟成本。陶瓷藝術(shù)逐漸趨于單一性，并且造成我國陶瓷工藝技術(shù)停滯不前。因而，許多人提倡開始復(fù)興柴窯，來改善中國陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)狀。并且在文化多元的背景下，我國當代陶藝家也開始學(xué)習(xí)和研究日本的柴燒思想。陶藝家在我國極致釉文化中融合了日本的自然柴燒方式，把釉燒的瓷器從匣缽中解放出來，并且“和洋融合”加入的樂燒中“玩”的體驗，讓釉在柴燒的窯爐里自然地與上釉的陶瓷結(jié)合，形成更加多樣的陶藝作品。

柴窯燒制的作品變化萬千，不可復(fù)制的獨特性給陶藝家?guī)砹藷o限的靈感，它可以豐富陶藝作品的藝術(shù)語言，同時更帶入了一種歷史文化傳承的概念，這也更加多樣化了陶瓷藝術(shù)的種類。因此我們追溯學(xué)習(xí)柴燒，并且復(fù)興柴燒，給當今的陶瓷藝術(shù)帶來無限的可能。

參考文獻：

〔1〕中國硅酸鹽學(xué)會編：《中國陶瓷史》，文物出版社，1982年版。

〔2〕張璐：《法門寺秘色瓷的佛教美學(xué)》[A].光明日報理論版，2011。

〔3〕陳谷嘉：《儒家倫理哲學(xué)》，人民出版社1996年版。

〔4〕張璐：《法門寺秘色瓷與晚唐佛教密宗審美觀念研究》，西北大學(xué)，2013。

〔5〕劉晴：《論日本陶瓷藝術(shù)中傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)》，[J].中國陶瓷，2010（03）。

〔6〕日下部正和【日】，馬克·蘭塞特【美】[M].上海：上海科學(xué)技術(shù)出版社，2011。

〔7〕柯爾·米諾格：《當代柴燒陶藝的歷史和傳統(tǒng)影響》，[J].中國陶藝家，2007（02）。

〔8〕任鶯歌：《日本陶瓷藝術(shù)的啟示》，[N].許昌日報，2011.11.09。

〔9〕汪曦：《淺析日本古陶瓷備前陶器的審美特性》，[J].戲劇之家（上半月），2013（07）。