于凡

摘 要：過渡期所生產(chǎn)的上品細料器一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，便以其青翠明艷且濃淡相宜的青花發(fā)色、富有時代氣息和人文素養(yǎng)的紋飾、光澤硬亮的釉面、潔白堅致的胎體從明末清初瓷器中脫穎而出。但這樣一批高質(zhì)量的青花瓷卻產(chǎn)自一個社會動蕩、戰(zhàn)亂頻發(fā)的時代，其中的原因值得深究，抱著這樣的疑問，文章試圖從工藝角度出發(fā)來解釋這種現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：萬歷至天啟;崇禎;順治至康熙;胎體;釉面;青花;紋飾

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2022.01.044

景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展至過渡期時已經(jīng)非常具有系統(tǒng)性，內(nèi)部對瓷器燒造的流程也具有明確的分工，對各種原料的性質(zhì)、使用時的配比更有明確的標準，這是相比前代發(fā)展最為明顯的地方。宋應星的《天工開物》中記載：“共計一坯之力，過手七十二，方克成器，其中微細節(jié)目，尚不能盡也?！睂Υ艘彩莻?cè)面印證，下面將分幾個方面論述。

1 過渡期瓷器的胎體及修胎特點

過渡期瓷器的胎體一改嘉靖萬歷以來經(jīng)常出現(xiàn)的塌底、夾扁、翹棱、窯裂等現(xiàn)象，胎體質(zhì)地潔白堅硬，其原因是胎土的淘洗很是精細，對二元配方中高嶺土及瓷石具體比例也有了良好的掌握。

宋代景德鎮(zhèn)制胎僅使用瓷石一種原料，燒成的胎體較為潔白，但在燒造過程中存在容易變形的缺陷，為了改變一元配方的缺陷，元代時景德鎮(zhèn)便在瓷石中加入了高嶺土來提高瓷器的燒成溫度以及胎體的穩(wěn)定性，經(jīng)學者比較分析①宋代湖田窯青白釉瓷碗碎片與元代湖田窯青花大盤碎片，瓷胎中氧化鋁含量從宋代的18.65%增加至元代的20.24%，這是元代開始使用二元配方的佐證。之后二元配方繼續(xù)發(fā)展，在崇禎時期的《天工開物》中記載：“土出婺源、祁門兩山。一名高梁山，出粳米土，其性堅硬;一名開化山，出糯米土，其性粢軟。兩土和合，瓷器方成。其土作成方塊，小舟運至鎮(zhèn)。造器者將兩土等分入臼舂一日，然后入缸水澄，其上浮者為細料，傾跌過一缸，其下沉底者為粗料。細料缸中再取上浮者，傾過為最細料，沉底者為中料。既澄之后，以磚砌方長塘，逼靠火窯以借火力。傾所澄之泥于中，吸干然后重用清水調(diào)和造坯?！逼渲杏涊d崇禎年間景德鎮(zhèn)制上品細料器瓷胎時瓷石與高嶺土的具體比例為一比一，這對比元代二元配方初創(chuàng)時又是一次進步。之后的康熙年間對景德鎮(zhèn)二元配方的記載則來自外國傳教士殷弘緒寄回法國的信：“要做細瓷，則高嶺和白不子等量相配;要做中等瓷，則將高嶺和白不子的配比為四比六，但高嶺和白不子的配比最小為一比三?！雹谶@段記載也印證了之前《天工開物》中對上品細料器制胎比例的記載，并且更加詳細，說明景德鎮(zhèn)的窯工們在實際工作中不斷總結(jié)經(jīng)驗來優(yōu)化二元配方的具體配比，至康熙年間已經(jīng)擁有了一套具備相當系統(tǒng)性可用于實際工作中的方法論。

隨著工藝上的進步，使得過渡期瓷器的胎體堅實細密，以手指輕叩聲音清脆，露胎處潔白細膩，同時因淘洗胎土次數(shù)增多，胎體所含雜質(zhì)較前代較少，同時胎體的密度增大，相同器形過渡期瓷器往往比其余時期要重一些，此特點康熙時最為顯著，且因胎體更加堅致，無論器物胎體厚薄燒造過程中胎體變形的現(xiàn)象都較前代大為減少。火石紅僅見于胎釉相接處，露胎處用手撫十分光滑，無顆粒感。另一方面，過渡期對修胎也較前代更為注意，諸如花觚、筒瓶、圓罐等器形，其燒成后接胎處不見接痕，露胎平底處可見細密的旋痕;盤、碗等圈足端面早期多兩面斜削一刀，至康熙晚期逐漸變?yōu)檎w滾圓，康熙時在底足外撇類甚至如筒瓶等露胎平底器物上，為防止燒造時釉汁流到器足，常見二階臺式圈足，另在盤類器物底足處常見為同心圓形兩層圈足，中為一道內(nèi)凹弧形露胎槽。其底足粘沙的現(xiàn)象在萬歷天啟時期還很常見，崇禎時期大為減少，至康熙時期已很難見到，這也是隨著時代改變在燒成之后對修胎要求更加細致所致。

2 過渡期瓷器的釉色

景德鎮(zhèn)制釉方式的記載最早為元代蔣祈《陶記》：“攸山、山槎灰之，制釉者取之，而制之之法，則石堊煉灰，雜以槎葉、木柿，火而毀之，必劑以嶺背釉泥而后可用?！敝撩鞔螒恰短旃ら_物》：“凡饒鎮(zhèn)白瓷釉用小港嘴泥漿和桃竹葉灰調(diào)成，似清泔汁（泉郡瓷仙用松毛水調(diào)泥漿，處郡青瓷釉未詳所出）?！眱烧叨加涊d了使用釉灰與釉泥（漿）來制釉，但對具體比例并未詳細說明。清乾隆御窯廠督陶官唐英在《陶冶圖說》中的記載更為詳細③，其中不僅印證了元明時期對釉灰與釉泥相合成釉的記載，還詳細記載了不同比例的灰泥配比對瓷釉質(zhì)量的影響。

從實物來看，萬歷晚期至天啟時期，器物釉面多白中泛青，且釉面多凹凸不平，器物口沿等釉層較薄處爆釉現(xiàn)象極為普遍，釉面上還時有匣缽掉落的沙粒黏附其上。至崇禎時期，釉面泛青的問題已大為減少，證明窯工對窯內(nèi)溫度的掌控更加嫻熟，胎釉結(jié)合緊密，少見垂流現(xiàn)象，且靠近器足的釉面刮削整齊，釉面?zhèn)纫暪鉂捎擦?，且一些諸如縮釉、棕眼之類的缺陷也較之前的產(chǎn)品更少;順治至康熙早期，因清初戰(zhàn)爭的原因，景德鎮(zhèn)制瓷技術(shù)有所衰落，順治時的器物釉面較崇禎時期并無太大差別，常在器物的口沿部位施一圈醬釉是此時的一個特點，盤碗類器足外底施釉部分常出現(xiàn)大量密集的棕眼，偶見縮釉與粘沙，康熙早期，透明釉再次出現(xiàn)了白中泛青的特點，即后世所稱“鴨蛋青”，釉面玻璃化程度很高，光澤度極好，后世稱為“硬亮青釉”，此時的棕眼仍經(jīng)常出現(xiàn)在器足外底處，但數(shù)量很少，基本只見零星的一兩個，但有些深度可見胎骨，這也為此時的標志性特點。

3 過渡期瓷器繪畫所用青料及其發(fā)色特點

萬歷早中期景德鎮(zhèn)仍然使用回青繪畫瓷器，但據(jù)《神宗實錄》，④在萬歷三十四年（1606）后，迫于回青的稀少，景德鎮(zhèn)不得不改用國產(chǎn)青料，也即浙料。自萬歷后直至崇禎時期都使用浙料，但青花發(fā)色卻迥然不同，崇禎時期青花發(fā)色鮮艷明快，與萬歷后期青中帶灰的顏色形成鮮明對比。造成這種差別的主要原因是選料技術(shù)的革新，《天工開物》載：“亦辨認上料、中料、下料，用時先將炭火叢紅煅過。上者出火成翠毛色，中者微青，下者近土褐。上者每斤煅出只得七兩，中下者以次縮減。如上品細料器及御器龍鳳等，皆以上料畫成，故其價每石值銀二十四兩，中者半之，下者則十之三而已……凡使料煅過之后，以乳缽極研，（其缽底留粗，不轉(zhuǎn)釉。）然后調(diào)畫水。調(diào)研時色如皂，入火則成青碧色。”崇禎時期以前，篩選青料多用水選法，即靜置沉淀分層。嘉靖《江西大志·陶書》載：“首用錘碎，內(nèi)朱砂斑者為上青，有銀星者為中青，每斤可得青三兩……敲青后取其苛零瑣碎碾碎，注入水中，用磁石引雜石，其青沉淀，每斤可得五六錢?！背绲澓笥捎谇嗔嫌苫厍喔臑檎懔?，水選法效率低下，景德鎮(zhèn)工人便改用火煅法揀選青料，這也是造成同種青料不同時期發(fā)色迥異的原因。

直至清乾隆年間，浙料仍然是上等瓷器主要使用的青料⑤，其余地方料只用來畫日用器皿。萬歷晚期至天啟時期，因?qū)φ懔系男再|(zhì)還不甚了解，此時的青花發(fā)色多有些灰暗，但相比嘉靖至萬歷早期使用的回青料而言，浙料的暈散不重，濃淡層次更多，對人物的衣紋、山石的陰陽向背表現(xiàn)得更加細膩。崇禎時期對浙料的性能及發(fā)色特點有所了解，此時的青花發(fā)色已不再像前代多為青灰色，而是相當明艷，將浙料青翠明快的一面展現(xiàn)出來，這主要歸功于前文提到的崇禎時選料方法的改進;順治至康熙早期，順治時青花發(fā)色再度偏灰，但較萬歷晚期至天啟時為好，此時對青花的分層暈染不如崇禎時期，基本只分濃淡兩色，康熙早期仍有一段時間保持了順治青花的灰暗色調(diào)，但約康熙十年（1671）之后，即署各類堂名款的器物上，出現(xiàn)了明艷的青花色調(diào)，濃淡層次也漸漸增多，已與順治青花的風格完全不同。

瓷繪技法的進步也使畫面的表現(xiàn)力得到了提升，青料以水調(diào)色，分出濃淡是很正常的。但在過渡期之前多數(shù)只以濃色勾邊、淡色平涂，如成化單線平涂。然而因受自晚明以來興起的文人畫對審美的影響，此時的景德鎮(zhèn)青花瓷器也追求青花發(fā)色的濃淡、變化、層次，甚至成為判定瓷器優(yōu)劣的重要標準，至康熙時達到頂峰。

4 過渡期瓷器的紋飾風格

在過渡期之前，民窯的紋樣無法跳出官窯的桎梏，基本以動植物紋、山水紋、人物紋、宗教文字以及嘉萬以來流行的吉祥圖案為主。同時承襲元代的風格，除了主題紋飾外，往往使用多層的帶狀裝飾布滿器身，多者可達五六層。至過渡期時，為了追求瓷器畫面的整體性，邊飾被有意弱化，一般只留器口及器足各一層，崇禎時邊飾多用暗刻，至清代器口多用城垛紋、云紋、如意紋，器足一般用弦紋，這種變化的原因便是為了突出主題紋飾的整體性，減少畫面割裂。對比過渡期之前的瓷器紋飾，可以發(fā)現(xiàn)不論是動植物紋還是人物紋相對畫面整體的比例都有所縮小，這正是追求畫面整體性所做的改變，而造成瓷器紋飾風尚改變的則是整體社會風氣的變化⑥，反映在瓷器紋飾上就是拋棄了將圖樣單調(diào)重復的做法，改為追求山水、花鳥紋飾畫面的意境以及人物紋飾背后的故事。

如故宮博物院藏康熙空城計人物故事圖盤（圖1），該盤圖樣取自三國演義故事中的“孔明彈琴退仲達”一節(jié)。過渡期時，瓷器人物紋多為戲曲故事、文人逸事，如康熙青花滿床笏圖棒槌瓶，類似的紋樣還有諸如文王訪賢、蕭何月下追韓信、竹林七賢等題材，這些題材說明了當時的文人士大夫?qū)τ诔鍪说目释?，以及隨著他們社會地位的提高其審美取向直接影響了瓷器生產(chǎn)。當時流行的加官晉爵圖、魁星點斗等紋樣，以及康熙青花圣主得賢臣頌筆筒也是一例證。

而當時在整體畫面之中，一些細小的元素也很有時代特點，如當時多以云紋、山石來分隔畫面，云紋層疊形似括號，山石多以大斧劈皴繪畫。地面繪以魚鱗草，小塊山石之旁則多配以萱草紋;至順治時期，又新增洞石、芭蕉、如麒麟等瑞獸、秋蝶圖等紋樣;康熙之后又有諸如崇禎時期的魚鱗草、萱草，順治時期的芭蕉、洞石等畫面裝飾仍然延續(xù)了一段時間，但較之前已簡化。

過渡期瓷器的分期大致以明萬歷三十四年（1606）至康熙二十年（1681）為節(jié)點，以明政府無力支持景德鎮(zhèn)御窯廠的燒造活動，使得士人階層變?yōu)樯掀反善鞯闹饕M階層，結(jié)合當時的制瓷工藝，燒造出一批特殊的瓷器。在這約73年的時間內(nèi)，依托其獨有的社會背景，過渡期瓷器綻放了屬于它自身的獨特光輝，上承明末以來文人藝術(shù)的影響，下啟清代康、雍、乾三朝的瓷業(yè)高峰，對這樣一段特殊的時期還有許多問題有待研究，本文僅是拋磚引玉，還待方家斧正。

注釋

①陶瓷工業(yè)公司科技情報站，景德鎮(zhèn)陶瓷館.景德鎮(zhèn)陶瓷：陶記研究?？痆M]. 景德鎮(zhèn)：江西省陶瓷工業(yè)公司，1981.

②昂特雷科，殷弘緒.給中國和印度教會會計奧日神父的信[J].中國陶瓷，1978（1）：[頁碼不詳].

③唐英.陶冶圖說[M].燕京大學圖書館翻印，[年代不詳];《陶冶圖說》（五）—煉灰配釉：“陶制各器，惟釉是需，而一切釉水無灰不成其釉?；页鰳菲娇h，在景德鎮(zhèn)南百四十里。以青白石與鳳尾草迭疊燒煉，用水淘洗即成釉灰。配以‘白不’細泥，與釉灰調(diào)和成漿，稀稠相等，多按瓷之種類以成方加減。盛之缸內(nèi)，用曲木橫貫鐵鍋之耳，以為舀注之具，其名曰‘盆’，如泥十盆、灰一盆為上品瓷器之釉;泥七八而灰二三為中品之釉;若泥灰平對、灰多于泥則成粗釉?！?/p>

④《神宗實錄》：“萬歷二十四年八月……先是奏回青出土魯番異域，去京師萬余里，去嘉峪關(guān)數(shù)千里，而御用回青系西域回夷大小進貢，買之甚難，因命甘肅巡撫田樂設法召買解進，以應燒造急用不許遲誤?！薄埃ㄈf歷三十四年）乙亥，江西礦稅太監(jiān)潘相，以礦撤觖望移住景德鎮(zhèn)，上疏請專理窯務。又言，描畫瓷器須用土青，惟浙青為上，其余廬陵、永豐、玉山縣所處土青顏色淺淡，請變價以進，從之?！?/p>

⑤唐英著《陶冶圖說》：“料出浙江紹興、金華兩郡所屬諸山。采者赴山挖取，于溪流洗去浮土，其色黑黃、大而圓者為頂選，統(tǒng)名為頂圓子，俱以產(chǎn)地分別名目。販者攜至燒瓷之所，埋入窯地鍛煉三日，取出淘洗，始售賣備用。其江西、廣東諸山間有產(chǎn)者，色澤淡薄不耐鍛煉，止可畫染市賣粗器。”

⑥范濂.云間據(jù)目抄[M].進步書局，[年代不詳];《云間據(jù)目抄》：“隆萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細器。而徽之小木匠，爭列肆于郡治中，即嫁妝雜器，俱屬之矣。紈绔豪奢，又以椐木不足貴，凡床廚幾棹，皆用花梨、癭木、烏木、相思木與黃楊木，及其貴巧。動費萬錢，亦俗之一靡也。尤可怪可，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭蓄盆魚雜卉，內(nèi)列細桌拂塵，號稱書房，竟不知皂快所讀何書也?！?/p>

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