張楚是中國搖滾音樂史上的一名現(xiàn)象級(jí)歌手，他見證了中國搖滾在1990年代中期的一個(gè)高潮。在“魔巖三杰”當(dāng)中，他的歌詞文學(xué)性最強(qiáng)。在他之前，有崔健所積累的搖滾的能量，在“新音樂”與“流行音樂”的交替間產(chǎn)生。在他之后，是樸樹與許巍這樣一群在“搖滾”中放棄社會(huì)批判，尋求內(nèi)心解脫的歌手。夾在這兩者中間，張楚的價(jià)值就凸現(xiàn)了出來。他失去了崔健身上集體主義的印記，卻保留了他的社會(huì)批判。他最敏感、詩意的那一部分是與他的社會(huì)批判聯(lián)系在一起的。他唱出“孤獨(dú)的人是可恥”的，其中不僅僅有個(gè)體的孤獨(dú)體驗(yàn)，更指向1990年代中期的市場經(jīng)濟(jì)制造出了這種孤獨(dú)體驗(yàn)深層次原因。張楚歌聲里的反諷、自嘲，都不僅是指向自身，更是指向了外部。這是張楚以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，所唱出的一種社會(huì)批判。因而他與在他之后，同樣立足于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，卻是拋開了批判意識(shí)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入到內(nèi)心寧靜的許巍有了很大的不同。觀察張楚，也就成為一個(gè)觀察1990年代中期的獨(dú)特視角。

歌手張楚生于1960年代末，他的早年經(jīng)歷頗有傳奇性。十歲就離家出走過，十七歲考入陜西機(jī)械學(xué)院，后輟學(xué)。1987年只身到北京闖蕩，1988年錄制了早期作品《西出陽關(guān)》《bpmf》等歌，1990年完成單曲《將，將，將》《姐姐》。1991年組成“毒刺樂隊(duì)”，參加由魔巖公司打造的中國第一張搖滾樂合輯《中國火1》，并唱出《姐姐》，就此一舉成名。1993年，張楚與魔巖公司繼續(xù)合作，發(fā)表搖滾合輯《一顆不肯媚俗的心》，將《西出陽關(guān)》《bpmf》《將將將》三曲收入其中。兩張合輯中的四首歌構(gòu)成了張楚的早期創(chuàng)作。其中以《姐姐》最為重要。

“姐姐”的形象與精神家園

“姐姐”與“回家”

這個(gè)冬天雪還不下

站在路上眼睛不眨

我的心跳還很溫柔

你該表揚(yáng)我說今天還很聽話

我的衣服有些大了

你說我看起來挺嘎

我知道我站在人群里

挺傻

張楚唱出了一個(gè)孤單的“弟弟”的形象。第一句的“冬天”，“雪還不下”營造出了一種北方凝固的、干冷的氣氛?！拔摇鄙碓谄渲?，“心跳”很溫柔，歌者很快就進(jìn)入了“內(nèi)心獨(dú)白”式的吟唱。這是怎樣一種獨(dú)白？“你該表揚(yáng)我”，“你說我看起來”，“我知道我”，“姐姐”與“我”的交流形成了這種獨(dú)白。從這里也可以看到，“姐姐”存在于“我”的內(nèi)部，而不是外部。這里有一種內(nèi)在的親密關(guān)系。而最后一句，“我知道我站在人群里，挺傻”，更加深了這種親密?！敖憬恪笔莾?nèi)在于“我”的，人群是外在于“我”的。“人群”在這里，象征著一個(gè)陌生的、巨大的外部世界。張楚毫不避諱地唱出了“我”在這個(gè)世界里的笨拙和疏離感?！敖憬恪迸c“我”的親密和“我”與人群的疏離形成了一種對(duì)立。

我的爹他總在喝酒是個(gè)混球

在死之前他不會(huì)再傷心不再動(dòng)拳頭

他坐在樓梯上面已經(jīng)蒼老

已不是對(duì)手

第一節(jié)B段進(jìn)入了家庭，寫家長，和弦換成了F，出現(xiàn)了一種低沉、壓抑、一觸即發(fā)的感覺。視角轉(zhuǎn)換到了“爹”身上，“喝酒”、“混球”、“死”、“傷心”、“拳頭”、“蒼老”、“對(duì)手”。這些詞描述出一個(gè)衰老的威權(quán)家長形象。“對(duì)手”是我們之間的關(guān)系，這種緊張關(guān)系構(gòu)成了“家”內(nèi)部的氛圍。第一句唱出來以后，鼓聲進(jìn)來了。A段“我”的漂泊，孤單感在這里似乎得到了解釋。一種充滿著壓迫感的家庭，產(chǎn)生出了漂泊的、離開家的主體。而對(duì)這首歌的解讀里，反抗父權(quán)是一個(gè)主流的方式?！案笝?quán)”在1980年代新啟蒙的知識(shí)里，不僅是指家庭內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系，更是指涉中國的威權(quán)體制。威權(quán)體制對(duì)個(gè)體的壓迫，產(chǎn)生了個(gè)體的反抗。這一段里隱含了一種“奴役暴力”的記憶。

感到要被欺騙之前

自己總是做不偉大

聽不到他們說什么

只是想忍要孤單容易尷尬

面對(duì)外面的人群

我得穿過而且瀟灑

我知道你在旁邊看著

挺假

第二段的A段，延續(xù)了第一段中“我”與外部世界的疏離感，這里出現(xiàn)了“感到要被欺騙”、“他們”、“人群”，這里不僅有一種疏離感，也有一種不安。外面的世界危機(jī)四伏，不能被信任。這個(gè)世界恍恍惚惚。“我得穿過而且瀟灑”。這其中的態(tài)度是很明確的。沒有糾纏，沒有停留，沒有猶豫。一個(gè)“漂泊”的，不與外界發(fā)生緊密聯(lián)系的，不斷穿越的主體出現(xiàn)了。同時(shí)也產(chǎn)生了一種失落感，外部世界不是被掌控和把握的，而是在失去中被體驗(yàn)到的。

姐姐我看見你眼里的淚水

你想忘掉那侮辱你的男人到底是誰

他們告訴我女人很溫柔很愛流淚

說這很美

B段是整首歌第一次出現(xiàn)“姐姐”。這是一個(gè)眼含淚水的“姐姐”。鼓點(diǎn)在這里的震動(dòng)，模擬著一種內(nèi)心的洶涌。離家的、孤單的、漂泊的少年在這個(gè)“姐姐”面前，需要溫暖、呵護(hù)。然而歌曲把這種“姐姐”的呵護(hù)打破了。這里出現(xiàn)了一種扭曲的力量，一個(gè)不能被正面講述的故事?！澳阆胪裟俏耆枘愕哪腥说降资钦l？”這個(gè)追問呈現(xiàn)出來一個(gè)弱勢的“姐姐”，一種姐弟間的相依為命。同時(shí)，這句追問的力量在于，它呈現(xiàn)出來了一個(gè)沉默、受傷、壓抑的世界。

歌曲在這里超出了一種正常的、有頭有尾、起承轉(zhuǎn)合的講述方式，也超出了一種可以被正常地建構(gòu)起來的（那常常是勝利者的）回憶。歌曲抓住了無法講出的故事，并且強(qiáng)化了它。這種強(qiáng)度之大，使它穿透了“姐姐”的內(nèi)心，到了“我”的心里。這里也可以說，內(nèi)在于“我”的“姐姐”，有這個(gè)無法忘記的故事，因而這個(gè)故事也就存在于“我”的內(nèi)部。“我”的追問也暗示著，“我”也在承受著這個(gè)故事。一個(gè)無法說出來的故事，一個(gè)被壓抑的世界，如何作用于主體？主體如何帶著這樣的痛苦，面對(duì)“姐姐”，繼續(xù)漂泊？

噢姐姐

我想回家

牽著我的手

我有些困了

噢姐姐

我想回家

牽著我的手

你不要害怕

張楚沒有回答。副歌離開了敘事，進(jìn)入了自白，一種吶喊式的高潮。前兩段積累的情緒在這里爆發(fā)了出來?！敖憬悖蚁牖丶摇?，張楚在1980年代末1990年代初唱出了這樣一種回家的渴望，同時(shí)也呈現(xiàn)了一種“家在何處”的迷惘感，還有一種對(duì)“精神家園”的詩意幻想。市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，在1990年代繼續(xù)深化。摸著石頭過河的自我期許中，一個(gè)巨大的資本主義市場也帶來了巨大的不安、希冀、迷惘、漂泊感。個(gè)體離開了集體的束縛和庇護(hù)，暴露于資本市場的輻射中，在1980年代末理想主義的余韻中，希望和不安并存于未知的遠(yuǎn)景，形成一種顫栗：“我想回家?！?/p>

“家”的破碎與“我”

從這里可以看到，這首引起了巨大轟動(dòng)，并被學(xué)者張新穎看作是描述了“一代人精神畫像”的歌，其動(dòng)人之處，不在于歌唱的對(duì)象——“姐姐”，而在于歌唱的主體——“我”。是歌唱主體的孤寂、漂泊、無助被詩意地抒發(fā)出來，才賦予了“姐姐”一種魅力。問題在這里變得清晰了：在“姐姐“的背后，是一種吶喊的欲望，是這樣的欲望塑造出了一個(gè)“姐姐”的形象。值得追問的是，歌唱的對(duì)象為什么是“姐姐”，而不是其他？沒有一個(gè)名字、一個(gè)對(duì)象，吶喊如何可能？情感像鬼魂一樣飄蕩，要找到一種寄托，才可以出現(xiàn)。吶喊借著對(duì)象顯示出了自己的樣子。相較于吶喊的欲望，“姐姐”是虛的，吶喊的、傾訴的欲望卻是實(shí)在的。當(dāng)“姐姐”被唱出來的時(shí)候，是歌唱的主體打動(dòng)了聽者。這里有更多的問題可以被打開。問題不在于“姐姐”是什么樣子，而在于唱出“姐姐”的“我”是一個(gè)什么樣的主體？離開了集體的個(gè)體，離開了家的少年，漂泊在路上，最后想要的，卻是回家。然而這個(gè)家還是原來的家嗎？這個(gè)家跟之前的家有重疊嗎？這個(gè)家可以等同于集體嗎？若將這首歌和現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)起來，那么就得到了一個(gè)離開了激進(jìn)政治、革命理想的個(gè)體形象。這個(gè)個(gè)體在1990年代初，開始回顧自身的成長，他離開一個(gè)威權(quán)、專制的家，懷著屈辱，牽著姐姐，想要回到一個(gè)新的家。這樣的個(gè)體沒有回到原來的集體的動(dòng)力，同時(shí)，又在尋找一種新的歸宿感來把自己和他人聯(lián)系起來。在歌曲中，體現(xiàn)在“我”和姐姐的關(guān)系。因而也可以說，他在離開了家、在路上的狀態(tài)中，借著“我想回家”的欲望，塑造一種新的集體意識(shí)，姐姐和“我”（也許還有更多的人）都可以在那樣一種新的集體意識(shí)中撫慰之前的傷痛。這種對(duì)自身孤獨(dú)的暴露，和朦朦朧朧地眺望新的集體（在歌曲里，這是一種家的歸宿感）的愿望，在1990年代初，打動(dòng)的是一代經(jīng)過了1980年代的新啟蒙，開始面對(duì)商業(yè)社會(huì)全面來臨的年輕人。這首歌在1993到1994年真正流行了起來。這樣一種主體的精神狀態(tài)，隱含在歌曲里。

“漂泊”的主體與封閉式的理想

《姐姐》里面有一個(gè)問題，就是它延續(xù)了1980年代朦朧詩的抒情方式，既反抗權(quán)威，又深受權(quán)威的影響。這個(gè)主體是受傷的、高貴的、詩意的，他的傷痕和痛苦被轉(zhuǎn)化成了吶喊，轉(zhuǎn)化成了一種優(yōu)美的東西。在此可以看到，這個(gè)主體正在用一種形式凈化自身，并把自身的形象固定在一種優(yōu)美的狀態(tài)里面，從中不斷產(chǎn)生出一種自我感動(dòng)。在其中，主體被限定住了，以后的歲月變成了一種“出發(fā)狀態(tài)”的延續(xù)，也就是說，主體被保持在一個(gè)“正要離開家”、“正要啟程”的狀態(tài)，并且以這個(gè)姿態(tài)凝固下來。然而同時(shí)，主體也被抽空了，那些無法被歸類、無法被凈化、無法進(jìn)入這種抒情方式的情感被排除在外，所有不優(yōu)美的、粗糙的、堅(jiān)硬的、丑陋的、冷酷的情感全都無法進(jìn)入主體的意識(shí)里。

歌唱的主體從很低的位置出發(fā)，唱一首關(guān)于“姐姐”的歌，當(dāng)中他并沒有懷抱救國救天下的大愿；然而通過這種抒情的歌唱方式，他最后讓自身上升到了一個(gè)很高的位置——那是一個(gè)肉身的存在被抽空的位置。張楚在采訪中曾說：“自己曾經(jīng)有過懺悔的感覺，這么多年活在‘一個(gè)音樂上很有成就的男人的角色里，而忽視了我是某個(gè)人的同學(xué)，我是某個(gè)人的兒子，我是某個(gè)人的男朋友的角色，這個(gè)角色所帶有的喜悅、痛苦和責(zé)任被抽空了。這種驕傲太可怕了，它使我失去了一些有趣的東西?！睆埑@段回顧，可以作為一個(gè)參照，看到這樣一種主體狀態(tài)，不是一種歌曲的游戲，它正在產(chǎn)生作用。

在一段訪談中，張楚說到：“有一方面是我希望，因?yàn)槲抑喇?dāng)我去思考，我的內(nèi)心有一種特別優(yōu)美的感覺，有一種快樂和悲傷融合在一起的，然后會(huì)有一種價(jià)值觀存在。有種東西在里面，我覺得在藝術(shù)創(chuàng)作里會(huì)把自己帶回到靈魂?！?/p>

這種內(nèi)心“特別優(yōu)美的感覺”、“一種價(jià)值觀”、“靈魂”的作用使張楚生產(chǎn)了《姐姐》這樣的音樂，并醞釀出這樣一種純粹的、想回家的渴望。這個(gè)主體所離開的家，是一個(gè)有著父親、威權(quán)、暴力奴役記憶的家。主體在“漂泊”中，把自己與外部世界剝離開來。如果說，外部世界是形成了原來的家的基礎(chǔ)，那么也可以說，主體在更深地、從內(nèi)到外地，與原來的家剝離。如果說，崔健是與過去革命記憶糾纏在一起的，那么這里的“漂泊”主體則正是在這樣的剝離中，與階級(jí)、民族國家、歷史、革命等等在新中國前三十年占主導(dǎo)地位的話語剝離開來。

張新穎在《張楚與一代人的精神畫像》一文中指出，“就這一代人來說，認(rèn)同自我在當(dāng)下的文化情境中是一件非常困難的事。提出這個(gè)問題，可能會(huì)讓不是這一代的人覺得摸不著頭腦，不明所以。事實(shí)上這一代正處于非常尷尬的情形中。到目前為止，我們還是‘無名的一代，與上幾代相比，這一問題就顯得特別突出：他們往往與社會(huì)結(jié)合得十分緊密，緊密到個(gè)人身份由社會(huì)共同賦予、由大家共同承擔(dān)的程度，比如‘知青，有千百萬人把它當(dāng)成自己的標(biāo)記和經(jīng)歷，同時(shí)它也就形成一種強(qiáng)大的社會(huì)力量、一種話語系統(tǒng)、一套觀念譜系，一種文化權(quán)勢，它在充分表達(dá)自己，甚至過度膨脹的時(shí)候，就自覺不自覺地產(chǎn)生出一套社會(huì)壓抑機(jī)制。”張新穎在這里做了一個(gè)比較，畫出了張楚這一代與上幾代人的代際差異。為什么是“上幾代人”？筆者的看法是，張新穎實(shí)際把張楚放在一個(gè)“革命—改革”這樣一個(gè)脈絡(luò)中來看待。革命產(chǎn)生了一套強(qiáng)勢的話語系統(tǒng)，與其伴生的跟隨、抵抗、糾纏，都將產(chǎn)生一種強(qiáng)勢的，與革命有著深切聯(lián)系的自我。張楚這一代人，離開了革命話語，沒有“形成一種強(qiáng)大的社會(huì)力量”，沒有形成一套話語系統(tǒng)，因而無法被命名，是“無名”的一代。但耐人尋味的是，張新穎正是通過他的比較，發(fā)明了“無名”之名，從而形成他對(duì)張楚這一代人的命名。從這里也可以看到，張楚這一代人的共同感受，不再以革命話語的方式呈現(xiàn)出來，而是以他們的方式，以他們的語言，在做一種自我呈現(xiàn)。

就這一點(diǎn)來言，《姐姐》是一次有效的表達(dá)。它看起來是高度個(gè)體化的，但它的流行與刻下的印記之深，表明它喚起了同樣的個(gè)體，而這其中，正有一種屬于這一代人的共同感受。這也成為了觀察改革之后青年主體自我呈現(xiàn)的一個(gè)切入口。這個(gè)主體想要的，是一個(gè)純粹的、精神的家。當(dāng)外部世界在“漂泊”中被不斷剝離以后，一種內(nèi)部的東西被鞏固住了。同時(shí)音樂可以讓這種被鞏固住的東西透過一種藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來。張楚在一次訪談中說：“我覺得在藝術(shù)創(chuàng)作里會(huì)把自己帶回到靈魂?！睂?duì)于在“漂泊”中的主體來說，當(dāng)外部的世界被剝離之后，內(nèi)部的精神經(jīng)過音樂這個(gè)中介而裸露了出來。如果沒有外部的世界可以依靠，也沒有外來的希望可以信賴，那么“回家”指的就是回到一個(gè)主觀的精神世界。這樣一個(gè)精神世界的獲得，是通過離開自己身處其中的外部現(xiàn)實(shí)世界。這里面有一種把主體逼向絕境的瘋狂：詩意也正從這里產(chǎn)生。在對(duì)外部世界的不斷剝離、不斷否定中，主體精神的光芒一再閃現(xiàn)。借著一個(gè)具體的“姐姐”的形象，主體精神的光芒超過了外部的束縛，被清楚地看見。而也正是在這樣的詩意中，一個(gè)肉身的、現(xiàn)實(shí)的、充滿奴役的、個(gè)體被資本催生為流動(dòng)的勞動(dòng)力，絕望與希望并存的世界，被遮蔽了。

拒絕“媚俗”的心

1992年，鄧小平的南方講話深化了市場改革?！白?980年代中、后期開始孕育，蓄積并經(jīng)歷1992年底商業(yè)化大潮的席卷，似橫空出世、拔地叢生的形形色色的大眾文化（或曰通俗/消費(fèi)文化），瞬間以泛濫之勢鋪陳起一個(gè)蘊(yùn)含無限生機(jī)的‘文化市場?！保ù麇\華：《隱形書寫：1990年代中國文化研究》。江蘇人民出版社，1999年。）在這個(gè)背景下，1980年代以來的新啟蒙話語，和與之同步的精英文化（朦朧詩、先鋒小說、搖滾樂等）被逐漸邊緣化，對(duì)社會(huì)的影響和批判力隨之減弱，1980年代觸手可及的理想主義也跟著黯淡下來。一個(gè)世俗的、娛樂的、感官的大眾文化和消費(fèi)市場在強(qiáng)勢地崛起，資本主義市場的推手、幕后的資本，而不是傳統(tǒng)意義上的作家、學(xué)者，取得了強(qiáng)勢的話語權(quán)。市場命令文化生產(chǎn)者要討好大眾，刺激大眾，迷惑大眾，而不再是啟蒙大眾。正如何勇在《鐘鼓樓》中唱到，“是誰出的題這么的難，到處全都是正確答案”，媚俗成為了解開市場這道難題的正確答案。掌握了這一答案的文化生產(chǎn)者成為了市場的寵兒。

1990年代紅極一時(shí)的王朔在2000年的《無知者無畏》中寫道：“商人，心中是最裝著人民的，在這里‘一切為了人民和‘一切為了金錢這兩個(gè)口號(hào)是不打架的，為最廣大人民群眾所接受的同時(shí)也是利潤最豐厚的。只有知識(shí)分子、藝術(shù)家在這個(gè)問題上才會(huì)有觀念沖突，甚至覺得需要一個(gè)痛苦的轉(zhuǎn)變認(rèn)識(shí)過程，對(duì)商人而言，這從來就不是個(gè)問題。媚俗？對(duì)了，搞大眾文化就是要媚俗，在商言商，俗是什么？是多數(shù)人的習(xí)慣和約定，我們不把話說得這么難聽，我們叫‘為人民服務(wù)?！薄稛o知者無畏》是王朔的第一本隨筆集，在其中《我看大眾文化、港臺(tái)文化及其他》一文中，他則回憶了他接觸并掌握1990年代大眾文化生產(chǎn)方式的歷程。在他的敘述里，“人民”等同于市場生產(chǎn)出來的消費(fèi)者?！耙磺袨榱巳嗣瘛焙汀耙磺袨榱私疱X”可以等同起來。正如本雅明在對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的大眾進(jìn)行分析時(shí)所指出的，文人來到市場，是為了尋求買主。王朔說出了一個(gè)“媚俗者”的剖白。但王朔作為一種代表之所以值得一提，是因?yàn)樵谒摹懊乃住崩锩?，不僅有他外在的對(duì)市場的順從，也有他作為“大院子弟”、“紅色貴族”的內(nèi)在邏輯?！拔母铩敝小按虻箍准业辍?、“知識(shí)分子臭老九”、“卑賤者最光榮”、“斗爭哲學(xué)”等等內(nèi)容被他充分吸收，并帶入了改革時(shí)期，而同時(shí)革命理想的失落又讓神圣之物成為了被嘲弄的對(duì)象。正如日本學(xué)者島田虔次對(duì)中國近代的分析，“在某種意義上，經(jīng)常尋求神圣的純粹精神的熱情，而那種神圣已經(jīng)喪失的時(shí)候——而且新的神圣還沒有被給予的時(shí)候，逆說就會(huì)興起，玩世不恭就會(huì)產(chǎn)生?！保◢u田虔次：《中國近代思維的挫折》第2版，甘萬萍譯。江蘇人民出版社，2010年。）在王朔的語言中，也有著“文革”式的“打棍子”、“戴帽子”的斗爭策略。

在這樣一個(gè)大眾文化強(qiáng)勢崛起的背景下，1993年，張楚在魔巖公司出版了他與其他歌手的合輯《一顆不肯媚俗的心》，其中收入了他寫于1980年代末的三首歌：《bpmf》《西出陽關(guān)》《將，將，將》。這三首歌可以與《姐姐》形成一個(gè)對(duì)照。《bpmf》唱了童年，《西出陽關(guān)》唱了離家在外的旅途，《將，將，將》唱了一個(gè)人在外混了一圈之后，又回到家的心情。這三首可以連成一個(gè)成長的系列。

在《bpmf》里，張楚唱了一個(gè)“翻開語文書第一冊(cè)”的小孩子。而其中的《bpmf》模擬的是全班的孩子跟著老師朗誦的場景。這里的童年回憶不是王朔們的“陽光燦爛的日子”，而是一個(gè)孩子在集體生活中，在服從和天真之間搖擺的日子，“想要不被別人欺負(fù)，就得學(xué)好語文算術(shù)”?！皩W(xué)習(xí)好”成了一種保護(hù)色。在個(gè)人回憶中，集體的聲音作為副歌，不斷循環(huán)著bo、po、mo、fo，而“個(gè)人—集體”的張力被設(shè)置在其中。bo、po、mo、fo是小學(xué)第一課，也是集體式教育、體制教育的第一課。這意味著一種沒有差別的集體意志，孩子們的齊聲朗讀外化了這個(gè)集體意志，呈現(xiàn)出一種整齊的、穩(wěn)定的節(jié)奏。在這其中，個(gè)體的回應(yīng)是，“讓我用‘不字造句，我只會(huì)寫出來‘絕不，絕不，絕不！”與此相似的還有北島的名作《回答》，“告訴世界，我不相信”。有意思的是，如同朦朧詩中出現(xiàn)了大量的兒童視角，《bpmf》也借著學(xué)童的眼睛體現(xiàn)了一種自我意識(shí)的覺醒。個(gè)體的倔強(qiáng)被凸現(xiàn)了出來。然而張楚沒有加強(qiáng)這種“個(gè)體—集體”之間的沖突。他用一種自嘲，又帶著調(diào)皮的口吻把這種沖突保存在一種小孩子的天真里：“誰娶了我的小學(xué)同桌，我想那該有多么幸福。”

《西出陽關(guān)》是一首帶著西北風(fēng)味道的民謠，歌名讓人想起“西出陽關(guān)無故人”，在意境上也有一種蒼涼感?！拔摇彪x開了家，離開了城市，來到古道上，“不能回頭望，城市里的燈光”，而這古道也“很凄涼”?！皼]有人來，也沒有人往”?！拔摇笔湓谶@片蒼茫里，“讀不出方向，讀不出時(shí)光”。這里的主體形象是遠(yuǎn)離人群和都市文明的，但同時(shí)，他并沒有回到土地，在城外找到歸宿。在《將，將，將》中，這種漂泊、行走、無根的狀態(tài)延續(xù)著。第一句就是，“在我第一次迷失方向的時(shí)候，在那盞路燈下”?！盁簟庇只貋砹?，城里的“路燈下”是“我”迷失的起點(diǎn)。而“你告訴我，相走田，馬走日”，一個(gè)教導(dǎo)的、規(guī)訓(xùn)的聲音也出現(xiàn)了：應(yīng)該怎么走，應(yīng)該怎么下棋。這是一個(gè)“社會(huì)化”的聲音。這是歌曲的第一層。張楚按照外力改變自己。接著，這種外力被內(nèi)化了：“在我第一次面對(duì)世界的時(shí)候，我告訴我……吃啊，將啊，將將將將，將啊?！币粋€(gè)對(duì)抗的、殘酷的、大魚吃小魚的社會(huì)在“將將將”的聲音中出現(xiàn)了。在這里歌曲進(jìn)入了第二層。

到第二段，歌曲進(jìn)入了第三層：“在我回家的那天，面對(duì)我自己?！薄凹摇背霈F(xiàn)了。這里的“家”是《姐姐》里“我想回家”的那個(gè)家嗎？在外的游子，回家該是怎樣的心情？歌者在這里，順著之前的邏輯再內(nèi)轉(zhuǎn)，把一個(gè)你死我活的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)轉(zhuǎn)入了內(nèi)心：“我吃我的車，我吃我的馬?！倍窢幨菍訉舆f進(jìn)，從“你告訴我”，到“我告訴我”，再到“面對(duì)我自己”。最后是“我吃我的心啊，吃啊，將啊，將將將將，將啊”。斗爭從外部，到內(nèi)部，最后是一種自我毀滅，然而斗心不滅，還是“將將將”之聲不絕于耳。而把《將，將，將》放在1980年代末的時(shí)空里看，得到的景象是，它隱喻了一個(gè)競爭的、無情的商業(yè)社會(huì)的到來。然而其中的斗爭意識(shí)，也可以作為“文革”的產(chǎn)物來理解?！半A級(jí)斗爭”的邏輯，強(qiáng)調(diào)“在靈魂深處爆發(fā)革命”，其中只講“階級(jí)感情”，不講人情、友情、親情、愛情等等。對(duì)這樣一種斗爭的反思，可以說成為了1980年代市場轉(zhuǎn)型的動(dòng)力。而張楚所唱，并非贊揚(yáng)，其中的批判意識(shí)，也可以放在經(jīng)過“文革”，面臨市場經(jīng)濟(jì)這樣一個(gè)歷史的夾縫中來看待。

以上所述，是早期的張楚。這四首歌寫于1980年代末，發(fā)于1990年代初，整體感很強(qiáng)，是一種漂泊的、詩意的、脆弱的主體，在被理想主義吸引的同時(shí)又被理想主義抽空。如果崔健1980年代的主體可以被看作是與歷史的一種糾纏，并且可以從中看到堅(jiān)固的激進(jìn)政治的殘余物的話，那么張楚在姿態(tài)上是與激進(jìn)政治告別。此時(shí)個(gè)體從歷史中被剝離了出來，要去尋找新的理想，而這樣的個(gè)體產(chǎn)生的能量，又形成了歷史的動(dòng)態(tài)。其中的“感覺結(jié)構(gòu)”和“情感政治”是耐人尋味的。與崔健相比，這是一代新人。

有價(jià)格的愛情：《孤獨(dú)的人是可恥的》

《孤獨(dú)的人是可恥的》，從氣質(zhì)上，延續(xù)了《一顆不肯媚俗的心》。在1990年代的商業(yè)社會(huì)，“不肯媚俗”的后果之一，便是“孤獨(dú)”?！肮陋?dú)感”的出現(xiàn)，與個(gè)體意識(shí)有關(guān)。革命時(shí)期推動(dòng)的是大合唱式的“廣場藝術(shù)”，喚起的是一種宗教般的狂熱，個(gè)體需要融入集體的意志，其中沒有孤獨(dú)的空間。1980年代的轉(zhuǎn)折，從外部看，是轉(zhuǎn)向了一個(gè)高度發(fā)達(dá)的資本世界，國家借著經(jīng)濟(jì)上的五年計(jì)劃、十年計(jì)劃進(jìn)入了一個(gè)發(fā)展主義的軌道。從內(nèi)部看，意味著對(duì)“文革”的災(zāi)難性后果進(jìn)行反思，個(gè)體從沒有差異性的集體生活里走出來。這內(nèi)外的合力，讓中國內(nèi)地出現(xiàn)了與前三十年迥然不同的“個(gè)體意識(shí)”，即強(qiáng)調(diào)個(gè)體的自主與獨(dú)立，并且進(jìn)入到各種狀況里。1980年代以來的獨(dú)立知識(shí)分子，在這樣的脈絡(luò)下產(chǎn)生；對(duì)應(yīng)到文學(xué)研究上，則是出現(xiàn)了大批探討單個(gè)作家內(nèi)心復(fù)雜性的論文。從這種“個(gè)體意識(shí)”里產(chǎn)生的“孤獨(dú)感”，被賦予了一種“回到個(gè)體世界”的詩意，其中有一種“發(fā)掘內(nèi)部世界”的生產(chǎn)性。

主打歌《孤獨(dú)的人是可恥的》在編曲上，用小提琴拉出了一個(gè)歡快的前奏，歌手接著唱：“這是一個(gè)戀愛的季節(jié)，空氣里都是情侶的味道”，“戀愛”是這首歌的關(guān)鍵詞?！按蠹覒?yīng)該相互微笑”，“大家應(yīng)該相互交好”，戀愛是快樂的，旋律輕快悠揚(yáng)，有種要讓人手舞足蹈的感覺。然而這其中，“摟摟抱抱，這樣就好”，這里把一種愛情內(nèi)在的精神性封閉住了，戀愛成為一種單純的身體的、感官的快樂。戀愛被放在一個(gè)裸露在外的、任人觀看的局面里，也因此“空氣里都是情侶的味道”。戀愛無處不在，而且成為一種需要，“沒有選擇，我們都必須戀愛”。

就這樣的“公共性”和“需求性”而言，在1990年代只有一樣事物可以與之類比，那就是商品。張楚不一定在做這樣的隱喻。但就1990年代市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而言，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)正日益成為戀愛的基礎(chǔ)。到1990年代后期，房地產(chǎn)的崛起更是讓經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)成為了得到愛情的支配性因素。愛情的精神、純粹的光芒首先需要經(jīng)濟(jì)的保護(hù)。經(jīng)濟(jì)可以說是穿透了戀愛，把資本的邏輯植入了戀愛，詩意的、美好的想象被資本收編；同時(shí)，虛幻的、精神的、理想主義的戀愛在資本面前顯得不堪一擊。張楚便是身在這樣的狀況里。潛意識(shí)中，他在商業(yè)社會(huì)里體驗(yàn)到的、說不清楚的東西進(jìn)入到他對(duì)戀愛的感覺，并形成了他所唱的“戀愛”與“商品”，而這兩者是如此相似。在這其中，“孤獨(dú)的人是可恥的?！?/p>

恥辱感不僅是外力施加的，也是內(nèi)發(fā)的。1980年代在精神的維度上一路前行的理想主義蕩然無存，孤獨(dú)失去了那種神秘的自足性，張楚在這里從理想的云端跌落了下來。“可恥的”在他的吟唱中，有一種反諷，有一種自嘲，但更多的，是一種承認(rèn)。張楚不再像早期的創(chuàng)作那樣，在痛苦中抽空肉身，逼著主體在其間趨向純粹。他回到了一個(gè)很低的位置，在這個(gè)位置，以平行的，而非高遠(yuǎn)的視角承認(rèn)了一個(gè)普通人的感受，其中也有可憐的、不好看的、不舒服的、丑陋的感受，但承認(rèn)不是投降。在這種承認(rèn)里，張楚唱出了主體的心情，“我喜歡鮮花，城市里應(yīng)該有鮮花。即使被人摘掉，鮮花也應(yīng)該長出來”。這里忽然出現(xiàn)了一種張楚早期的倔強(qiáng)，仿佛那個(gè)執(zhí)拗的、一根筋的、寧愿吃掉自己的心也不愿同流合污的張楚又閃現(xiàn)了一下，“鮮花的愛情是隨風(fēng)飄散，他們并不尋找并不依靠，非常的驕傲”。以“鮮花”為中介，在“戀愛的季節(jié)”和“孤獨(dú)的人”之間，出現(xiàn)了一種張力?！肮陋?dú)的人”沒有被恥辱感打敗，沒有屈服于被商業(yè)包裹起來的戀愛。借著情侶的“鏡像”，“孤獨(dú)的人”在看見自身的同時(shí)，也保持住了夢想：“想像鮮花一樣美麗?！边@種夢想是如此地堅(jiān)定執(zhí)著，以致能夠“為了美麗在風(fēng)中在人們眼中變得枯萎”。

在這張專輯的第一首歌是《上蒼保佑吃完了飯的人民》，這是一首值得分析的歌?！俺燥垺背蔀榱怂腥俗非蟮奈ㄒ灰患餐氖虑?，成為了活下去的動(dòng)力，“吃飯”變得這么難，又這么卑微：“上蒼保佑糧食順利通過人民。真的不敢，想要能夠活著升天。只要能夠活下去，正確地浪費(fèi)剩下的時(shí)間”；“不請(qǐng)求上蒼公正仁慈，只求保佑活著的人。別的就不用再問。不保佑太陽按時(shí)升起，地上有沒有什么戰(zhàn)爭”?！叭嗣瘛弊鳛橹黧w，能夠產(chǎn)生社會(huì)主義革命，而以“人民”為主體，也建構(gòu)了新中國的前三十年。新中國的全稱是“中華人民共和國”，“人民”是革命的主體；新中國的紀(jì)念碑是“人民英雄紀(jì)念碑”，人民是新中國的主人；新中國的大會(huì)堂是“人民大會(huì)堂”，“人民”是神圣的、創(chuàng)造未來的主體；新中國的道德是“為人民服務(wù)”。而在《上蒼保佑吃完了飯的人民》里面，“人民”的神圣性被消解了，革命主體也被消解了，“人民”回到了一種圍繞著“吃飯”而活著的狀態(tài)，這是因?yàn)椤叭嗣瘛币呀?jīng)吃不起飯了嗎？這是因?yàn)槭袌鼋?jīng)濟(jì)已經(jīng)產(chǎn)生了新的無產(chǎn)者了呢？“吃飯”意味著自我生存，是人最基本的活動(dòng)，而這與經(jīng)濟(jì)直接相關(guān)。正如布洛赫在《希望的原理第一卷了》中所說，如果只考慮人的其他側(cè)面，比如性，“而不考慮經(jīng)濟(jì)側(cè)面，就不能正確地把握人類歷史……甚至理想主義者席勒也不得不教導(dǎo)我們說：這個(gè)世界‘通過饑餓和愛而保持其動(dòng)因。因此，他把饑餓確定為這個(gè)世界上的首要?jiǎng)右颍褠鄞_定為第二動(dòng)因”。然而張楚唱出來的不是“饑餓”的人們，而是經(jīng)過市場的催化后，飽足的人民。他因而在最后唱道：“請(qǐng)上蒼來保佑這些，隨時(shí)可以出賣自己，隨時(shí)準(zhǔn)備感動(dòng)，絕不想死也不知所終，開始感覺到撐的人民吧。”

這些“吃飽了飯的人民”，在共同理想喪失后，變成一盤散沙。張楚的目光從抽象的、精神性的“姐姐”身上落到了“吃飽了飯的人民”身上，暗示的是1980年代的理想主義逐漸退隱后，一個(gè)世俗社會(huì)的出現(xiàn)。就理想對(duì)主體的召喚來說，1980年代和前三十年有著相同之處，理想的內(nèi)容改變了，但操作的方式是類似的，同樣是理想高高在上，精神高高在上，召喚出新的主體，這樣一種形式。然而當(dāng)理想在1980年代失落了之后，在這其中身體的、感官的、物質(zhì)的追求被凸現(xiàn)了出來。當(dāng)張楚把這樣一種身體的欲望唱出來后，他也唱出了對(duì)這種欲望的承認(rèn)。在這里面，沒有一個(gè)高高在上的，遙不可及的“理想”在召喚著主體，主體的世俗狀態(tài)得到了承認(rèn)。張楚取消了終極關(guān)懷，反而獲得了進(jìn)入到不同主體的能力，唱出了一種世俗中的“平等”。

1990年代市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，催生出不同的階層。圍繞著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，逐漸形成了新的壓迫機(jī)制。對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，張楚的態(tài)度是“冷暖自知”。他知道“最俗氣的那件衣服是我最漂亮的翅膀，溫度和地方越來越適合我們頭腦發(fā)胖”（《蒼蠅》）。然而他沒有從一個(gè)宏觀的、理想的角度來批判這一切，他退回到了不同的主體內(nèi)部，唱著“螞蟻螞蟻螞蟻螞蟻蝗蟲的大腿，螞蟻螞蟻螞蟻螞蟻蜻蜓的眼睛，螞蟻螞蟻螞蟻螞蟻蝴蝶的翅膀，螞蟻螞蟻螞蟻螞蟻螞蟻沒問題”（《螞蟻，螞蟻》）。

在這張專輯里，讓孤獨(dú)的人變得可恥的“資本主義邏輯”，和身處其中的、不同主體之間的“平等觀”，構(gòu)成了一種張力。張楚在這里取消了1980年代的理想主義和啟蒙意識(shí)，到了1990年代后期，張楚則明確表達(dá)了對(duì)啟蒙的反感。他仿佛在說：我們都是一樣的，生活在這里，一樣的無權(quán)無勢，一樣的有聲有色。他唱道：“陰天看見太陽也看見自己，晴天下雨我就心懷感激。朋友來做客請(qǐng)他吃塊西瓜皮，仇人來了沖他打個(gè)噴嚏。”（《螞蟻，螞蟻》）“螞蟻”在這里，是“蕓蕓眾生”的另一個(gè)名字。螞蟻很渺小，螞蟻都一樣，一種從生存出發(fā)，而不是從理想出發(fā)的人情味從中蔓延開來。

這種“平民”的螞蟻，融合在歌里，顯得熱鬧又古怪。踩著雷鬼樂的節(jié)奏感，在切分音的時(shí)候踉蹌一下，再配合上民樂中的笛子，在半念半唱的旋律中表達(dá)對(duì)幸福的渴望，“想一想鄰居女兒聽聽收音機(jī)，看一看我的理想還埋在土里”。在表達(dá)完之后，又進(jìn)入了正式的弦樂，仿佛歌中的“螞蟻”從副歌中走進(jìn)了弦樂里面，之前的東倒西歪不見了，延伸到弦樂里面，一種正統(tǒng)的、莊重的感覺覆蓋了螞蟻的心情，而螞蟻還在大喊，“螞蟻螞蟻螞蟻螞蟻蝗蟲的大腿”，把這種種復(fù)雜又糾結(jié)的感覺，化作一種包裹著心酸的快樂，大喊大叫一番。這是張楚的天才之作。

個(gè)人化的社會(huì)批評(píng)：《造飛機(jī)的工廠》

1998年，張楚出版了《造飛機(jī)的工廠》。這張專輯銷量平平，評(píng)論界的看法也相對(duì)一致，認(rèn)為這是一張“個(gè)人性”的、“回到內(nèi)心”的晦澀專輯。

張楚的前兩張專輯《一顆不肯媚俗的心》、《孤獨(dú)的人是可恥的》的主語是“心”和“人”，而單從名字上看，《造飛機(jī)的工廠》就與之全然不同。主語在這里變成了“工廠”，一個(gè)工業(yè)化的產(chǎn)物，一個(gè)資本社會(huì)的機(jī)器。個(gè)人的主體性在機(jī)器面前是微不足道的，“回到內(nèi)心”的路被封住了，張楚開始觀察這個(gè)“工廠”，而這恰恰意味著“走出內(nèi)心”的開始。如果這個(gè)思路是可以往下走的，那么接下來就會(huì)遇到一個(gè)問題，就是這張專輯的晦澀該怎么理解？

我的分析是，這是一個(gè)高度個(gè)人化的社會(huì)批判的專輯。“社會(huì)批判”取代了之前的“個(gè)人抒情”，成為了建構(gòu)張楚個(gè)人化主體的新的語言，因而在這張專輯里，張楚的抒情主體不再以“我”、“我們”為主，而變成了“你”、“他”?！袄蠌垺?。同時(shí)，涉及到的對(duì)象也不如前兩張那樣具有抽象的詩意，例如“愛情”、“孤獨(dú)”、“光明”、“家”、“螞蟻”、“城市”，而是變得五花八門：“卑鄙小人”、“結(jié)婚”、“工廠”、“混”、“跳”、“動(dòng)物園”。張楚離開了相對(duì)統(tǒng)一、封閉的內(nèi)心，看到了一個(gè)碎片般的外部世界。對(duì)這樣一個(gè)碎片般的外部世界，張楚保持著一種批判的態(tài)度。賀雄飛在《世紀(jì)論語》一書中提到：“晦澀不是一個(gè)在審美范疇內(nèi)可以解決的問題，本質(zhì)上它是一種受壓抑、受排斥的話語不得不采取的表達(dá)策略，順從主流意識(shí)形態(tài)的話語表達(dá)是不需要也不可能晦澀的，晦澀本身即包含對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的反抗。”（賀雄飛編：《世紀(jì)論語》。吉林文史出版社，2000年。）對(duì)比汪峰，張楚的批判性顯得非常尖銳。汪峰同樣以叛逆青春起步，后期與國家話語同構(gòu)。高度內(nèi)在化的批判，在一個(gè)市場經(jīng)濟(jì)的勢力越來越大的時(shí)期，呈現(xiàn)出來的，不是大聲吶喊，反而是一種“疏離感”，一種在事物外部游離的感覺，這種感覺證明了主體的尖銳。正如本雅明所說，憂郁是一種壓抑的憤怒。張楚在碎片般的外部世界中游走，通過這些囈語般的，對(duì)各種對(duì)象的吟唱，折射出他的批判意識(shí)。

這張專輯里的“個(gè)體化、內(nèi)在化的社會(huì)批判”，在表達(dá)效果上是模糊、破碎、含混的。在我看來，形成這種效果的原因是，張楚批判的對(duì)象，在1980年代理想主義的話語里，不是“已經(jīng)被意識(shí)到的東西”，而是“尚未被意識(shí)到的東西”。也就是說，張楚超出了知識(shí)上的限制，以音樂的觸角，觸及到了在1980年代理想主義的話語里“尚未被意識(shí)到的東西”，因此在表達(dá)上顯得支離破碎，語焉不詳。這些“尚未被意識(shí)到的東西”，有力地構(gòu)成了張楚所置身的現(xiàn)實(shí)。

探測《造飛機(jī)的工廠》，可以看到，在張楚碎片般的、模模糊糊的表達(dá)中，他批判的對(duì)象是一個(gè)由內(nèi)到外的、全面的“資本世界”。在《造飛機(jī)的工廠》中，張楚唱道，“工廠在加班工作，趕制一架飛機(jī)，準(zhǔn)備在夜里飛往月亮”，“馬兒抬頭看見，從電廠送來的巨大的能量。零件被碰上機(jī)油的手，按圖紙一件一件的安裝。工廠的股票不知不覺，在悄悄上漲開始被謠傳”。一切都是有條不紊地進(jìn)行著。工業(yè)的節(jié)奏強(qiáng)勁地律動(dòng)。飛機(jī)在這樣的工廠里被生產(chǎn)出來。張楚勾勒出一個(gè)工業(yè)圖景，在這里，造飛機(jī)的工廠可以被替換成造音樂的工廠，造文學(xué)的工廠，造汽車的工廠。飛機(jī)可以被替換成任何一種商品。

在新世紀(jì)后這種現(xiàn)象更加深化，甚至出現(xiàn)了造戀愛的工廠，如各大征婚交友節(jié)目、婚戀網(wǎng)；造“新的交流方式”的工廠，如各種聊天和社交工具；造話題的工廠，則有微博微信開發(fā)出的熱門話題的功能，等等。也就是說，這樣的工廠生產(chǎn)的不僅是人的外部生活，如房子、洗發(fā)水、街道等，也生產(chǎn)出人的內(nèi)部生活，如戀愛、聊天等，并進(jìn)一步地虛擬化、精神化，呈現(xiàn)出對(duì)人由內(nèi)到外一網(wǎng)打盡的強(qiáng)勢。正如本雅明所說，整個(gè)宇宙都有可能被現(xiàn)代化。資本世界的這種發(fā)展，以及它發(fā)展的方向和深度，在按照它的邏輯進(jìn)行，而對(duì)身在其中的個(gè)體而言，這往往是“尚未意識(shí)到的東西”。這個(gè)工業(yè)圖景在生產(chǎn)出新的現(xiàn)實(shí)。在這樣的工業(yè)圖景中，在這首歌的最后，張楚唱道：“在飛機(jī)出事的那天，我輸?shù)袅宋业膿淇诉€被凳子絆倒。突然哭得，像個(gè)啞巴，一瘸一拐一顛兒一顛兒往外跑?！辈恍枰獙?duì)這個(gè)結(jié)尾做過多的解讀，“哭得像個(gè)啞巴”至少唱出了一種壓抑感，一種1990年代知識(shí)界常常提到到的“失語感”，在這里只有悲哀的情緒，找不到把情緒表達(dá)出來的語言。在這個(gè)大工廠里，如果還有靈魂，該如何安放？靈魂被這工業(yè)節(jié)奏絞碎、割裂，其中的表達(dá)顯得語無倫次。

此外，這個(gè)工廠也生產(chǎn)出欲望，“我要不要去掙一百萬，讓時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)地停在今天”。這是一個(gè)被市場經(jīng)濟(jì)正當(dāng)化的欲望，人性的自私和貪婪被一種“努力向上”的亢奮遮掩，又被對(duì)各種奢侈品的崇拜放大。靈魂的呼救完全消失了。從對(duì)人的內(nèi)在來看，可以說，市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展到這里，已經(jīng)發(fā)展出一種深入人性的模式。整個(gè)人格在這里都被資本化了。這樣的人格被張楚稱之為“卑鄙小人”，他因此唱道：“隱藏的欺騙，變得很陰險(xiǎn)。漂亮的花邊，漫長的改變?！保ā侗氨尚∪恕罚┒@個(gè)欲望卻引起了張楚的一種內(nèi)在的掙扎，“精神為此分裂，不帶任何分裂的痛苦，在對(duì)生活的自我理解中變得更加孤獨(dú)”（《吃蘋果》）?！熬穹至选倍鴧s“沒有分裂的痛苦”，可以被理解成把分裂當(dāng)成痛苦的外在環(huán)境被改變了，當(dāng)“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，分裂和痛苦的聯(lián)系也就中斷了。

在我看來，1990年代市場經(jīng)濟(jì)深化改革的具體圖景，需要在后來市場經(jīng)濟(jì)高度伸展開來的時(shí)候，才能看得更清楚；也就是說，需要市場經(jīng)濟(jì)的弊端暴露出來的今天，才能看到它全部的運(yùn)動(dòng)軌跡。而對(duì)張楚那一代而言，社會(huì)還在一種局限里面，還被限制在市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展里面。張楚唱出了在1998年大多數(shù)人“尚未意識(shí)到的東西”，那就是一個(gè)“資本世界”向人的內(nèi)在進(jìn)軍的過程，同時(shí)他也用一種晦澀、模糊、碎片式的語言保留了這個(gè)過程中還無法被馬上看清的東西。他對(duì)此有一種批判，也有一種觀望的態(tài)度，他因此在《動(dòng)物園》里如此唱：“一群稱作人類的哺乳動(dòng)物將手高高舉起。森林白色的夢像早已遠(yuǎn)離我的神經(jīng)。從古至今的傳說莫須有的神圣在你腦中，現(xiàn)在我們享受彼此觀望?！?/p>

王翔，學(xué)者，現(xiàn)居臺(tái)灣淡水。主要著作有長篇小說《夜雪》、詩文集《寂靜之聲》等。