李舒薇

(河南大學(xué)歷史文化學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)管理系，河南 開封　475000)

從女性主義視角看熱播韓劇的成功因素

李舒薇

(河南大學(xué)歷史文化學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)管理系，河南 開封475000)

摘要：從1993年內(nèi)地首次播出韓劇《嫉妒》開始，韓劇進(jìn)入中國(guó)已經(jīng)二十余年。2005年在中國(guó)播出的《大長(zhǎng)今》的爆紅引發(fā)了人們對(duì)韓劇的廣泛關(guān)注，韓劇將韓流之風(fēng)吹入我國(guó)。2013年一部《來(lái)自星星的你》更是將韓流推向了一個(gè)新的高峰。今年伊始，首部在中韓同時(shí)播出的韓劇《太陽(yáng)的后裔》又呈現(xiàn)出破竹之勢(shì)，引發(fā)新一輪的持續(xù)熱議。在某一時(shí)期熱播的流行韓劇，以超高的播放量和人氣成功地包攬?jiān)摱螘r(shí)期娛樂(lè)輿論話題，成為廣受觀眾青睞的文化消費(fèi)品。而熱播韓劇成為暢銷文化商品的背后，是其在輸出的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容方面選擇成功的事實(shí)。研究這些熱播韓劇可以發(fā)現(xiàn)其中隱含著豐富女性主義思想。本文試圖從女性主義的視角解讀熱播韓劇，并分析女性主義如何在意識(shí)形態(tài)方面激發(fā)觀眾對(duì)韓劇的消費(fèi)欲，探討這些韓劇成功吸引觀眾的原因。

關(guān)鍵詞：女性主義；熱播韓??；流行；意識(shí)形態(tài)

韓劇自從1993年在內(nèi)地首次播出起，二十余年的時(shí)間里對(duì)我國(guó)產(chǎn)生了方方面面的影響，從服裝業(yè)、化妝品業(yè)、餐飲業(yè)到旅游業(yè)、美容整容業(yè)、移動(dòng)電子產(chǎn)業(yè)等，這其中尤其是在某一時(shí)期熱播的流行韓劇，它們以超高的播放量和人氣成功地包攬?jiān)摱螘r(shí)期各大媒體的娛樂(lè)輿論話題，成為人們茶余飯后普遍的談資。熱播韓劇引領(lǐng)我國(guó)觀眾娛樂(lè)時(shí)尚消費(fèi)的背后，是其在輸出的意識(shí)形態(tài)①內(nèi)容方面選擇成功的事實(shí)。尤其是熱播韓劇中隱含著豐富的女性主義意識(shí)。

女性主義脫胎于西方的婦女運(yùn)動(dòng)，自上世紀(jì)60、70年代女權(quán)運(yùn)動(dòng)第二次浪潮后開始建構(gòu)自己的理論，幾十年的時(shí)間里已經(jīng)形成了自由主義女性主義流派、激進(jìn)主義女性主義流派、馬克思主義女性主義流派、精神分析女性主義流派等諸多流派。女性主義旨在批判父權(quán)制、資本主義等對(duì)女性束縛的社會(huì)制度，反對(duì)性別偏見與歧視，為女性爭(zhēng)取和男性平等的話語(yǔ)權(quán)。熱播韓劇中隱含的女性主義意識(shí)，使它們擁有更易被廣大女性消費(fèi)者接受的意識(shí)形態(tài)上的優(yōu)勢(shì)。

女性主義學(xué)者塔奇曼曾批判過(guò)文化生產(chǎn)和媒介表現(xiàn)忽視、排斥婦女及其利益，或者將她們及其利益邊緣化和淺薄化的現(xiàn)象。她將之歸結(jié)為“對(duì)婦女象征性地殲滅”。具體而言，“婦女們或者不在場(chǎng)，或者被按照以性的吸引力和在家庭勞動(dòng)中的表現(xiàn)為基礎(chǔ)的陳規(guī)來(lái)表現(xiàn)。”②大眾媒介借此進(jìn)一步幫助確定了女性作為妻子、母親和家庭主婦的角色是父權(quán)制社會(huì)中婦女們的命運(yùn)的論斷，力圖使這些論斷表現(xiàn)為女性的天然特性。比如在通俗電視中，女性被描述成工作效率很低、工作時(shí)分心。這種陳規(guī)化的設(shè)定明顯暗示觀眾婦女是不重要的存在。然而通過(guò)對(duì)具有代表性的熱播韓劇進(jìn)行解讀，可以發(fā)現(xiàn)它們不能說(shuō)完全但也至少可以說(shuō)在以下幾方面極大顛覆了對(duì)婦女天生歧視的傳統(tǒng)媒介陳規(guī)。

一、把女性放置在敘述的中心位置，對(duì)女性角色進(jìn)行細(xì)致的刻畫

韓劇打破了傳統(tǒng)大眾媒介對(duì)女性“不在場(chǎng)”的設(shè)定，同時(shí)非但沒有把女性邊緣化，而且把女性放置在敘述的中心位置，對(duì)女性角色進(jìn)行細(xì)致的刻畫。因此韓劇中的女主角都具有典型的人物形象：她們有鮮明的人物性格，是真善美的化身，同時(shí)她們身上也存在著一些“小毛病”讓觀眾覺得更加真實(shí)和可愛。韓劇立足女性角色敘事的經(jīng)典模式與韓劇的編劇大多是女性有關(guān)。這些女編劇們?cè)诰帉憚”?、講述故事時(shí)更擅長(zhǎng)從自身的角度出發(fā)，把自己實(shí)際生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴寫成文本，在交代故事時(shí)也更為注重對(duì)女主角性格的描寫和內(nèi)心活動(dòng)的刻畫，劇情的發(fā)展也皆是圍繞著女主角的活動(dòng)而展開。

雖然韓劇曾一度因敘事過(guò)于冗長(zhǎng)、情節(jié)發(fā)展過(guò)于拖沓而遭到觀眾的詬病。但韓劇文本立足女性視角仍不失為一大亮點(diǎn)。尤其是基于韓劇的絕大多數(shù)觀眾都是女性群體這一事實(shí)。從女性視角展開文本敘述，極大地拉近了編劇與觀者的距離，使女性觀眾更能夠把自己放置在故事的情節(jié)里，從而被劇本吸引。比如2005年熱播的韓劇《大長(zhǎng)今》，該劇以女主角長(zhǎng)今為第一敘事主角，從她幼年失去雙親成為孤兒的悲慘經(jīng)歷講起，在一開始就牢牢地抓住了女性觀眾的心理，而隨著劇情的發(fā)展，觀眾們與其說(shuō)是見證了小長(zhǎng)今的慢慢長(zhǎng)大，不如說(shuō)是仿佛自己就是劇中的“長(zhǎng)今”，再經(jīng)歷了一遍成長(zhǎng)，對(duì)長(zhǎng)今成長(zhǎng)過(guò)程中所遭遇的一切都感同身受。長(zhǎng)今身上所表現(xiàn)出的種種美好的品質(zhì)，更是深深打動(dòng)了屏幕前的觀眾。由此可見這部劇的“火爆”是有其必然性的。

二、放大表現(xiàn)女性追求夢(mèng)想、獨(dú)立和尊重的解放思想

流行韓劇中的女主角典型的特征是具有自己的夢(mèng)想，且即便受到種種的阻礙力量，仍堅(jiān)持不懈地追求自己理想，最終歷經(jīng)磨難實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想，贏得了自身的獨(dú)立。文希普③在研究女性雜志時(shí)，曾認(rèn)為“由于女性‘被意識(shí)形態(tài)捆束在相對(duì)無(wú)力的私人領(lǐng)域之內(nèi)，對(duì)公共事務(wù)缺乏發(fā)言權(quán)’，因此她們亟待通過(guò)某些途徑實(shí)現(xiàn)表達(dá)或宣泄。如宣揚(yáng)女性‘逆境生存’的故事一般，雜志上……通常也強(qiáng)調(diào)女性應(yīng)當(dāng)以自己的力量解決生活中的問(wèn)題……通過(guò)個(gè)人的努力去征服一切困難”。④女性要在“逆境”中生存離不開支撐她們奮斗的信念，即夢(mèng)想，而“夢(mèng)想”恰在韓劇中被無(wú)限放大。

在這個(gè)快速發(fā)展的時(shí)代里，很少有人會(huì)問(wèn)“你的夢(mèng)想是什么”，女性因?yàn)橐櫦凹彝ズ秃⒆樱请y以實(shí)現(xiàn)或者說(shuō)是談及自己的夢(mèng)想。但在韓劇里，總有人在問(wèn)女主人公的夢(mèng)想是什么，或是女主人公多次提及自己的夢(mèng)想并表現(xiàn)出要為夢(mèng)想奮斗的決心。韓劇文本慣于拿著放大鏡看“夢(mèng)想”，愛情的完美落幕并不代表劇情的結(jié)束，只有當(dāng)女主人公實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想才算是劇情的圓滿終結(jié)。如2004年熱播韓劇《浪漫滿屋》里一心想成為一名暢銷書作家的女主角韓智慧，在和男主角李英宰相處的過(guò)程中，一直都沒有放棄過(guò)追逐自己的夢(mèng)想，雖然到處碰壁，卻始終堅(jiān)持，該劇最終也是以女主角實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想——出版了一本暢銷書后成為爆紅的作家而作為收尾。甚至可以說(shuō)是因?yàn)榕鹘堑臅鴷充N后有被翻拍成電影的商業(yè)價(jià)值，才拯救了失勢(shì)的男主角的事業(yè)，這一對(duì)比更是突出了女性夢(mèng)想的價(jià)值和女性的社會(huì)地位的重要性——不需要依靠“高富帥”男友來(lái)接濟(jì)自己的生活，也不再是一個(gè)只能在廚房和家庭里打轉(zhuǎn)的主婦，而是一個(gè)有著獨(dú)立經(jīng)濟(jì)收入的職業(yè)女性。

阿爾都塞⑤曾提出意識(shí)形態(tài)的對(duì)象是在“召喚”和“質(zhì)詢”中被生產(chǎn)出來(lái)的。這一概念可以很好地解釋為什么韓劇里涉及夢(mèng)想、理想這一話題容易激發(fā)女性觀眾內(nèi)心的情感。當(dāng)劇中的配角問(wèn)主人公“你的夢(mèng)想是什么？”時(shí)，被問(wèn)的對(duì)象是女主人公，但這也是對(duì)觀眾的質(zhì)詢，觀眾一旦在心里自我詢問(wèn)時(shí)，就已儼然變成了被“質(zhì)詢”的對(duì)象，變成了文本的話語(yǔ)對(duì)象，就此形成了文本與觀眾之間的交流。每個(gè)觀眾都曾在幼時(shí)有過(guò)夢(mèng)想，盡管成年后很多人都不再提及，但這些夢(mèng)想始終存在于人們的意識(shí)里，一旦被“召喚”，就會(huì)跳出來(lái)，激發(fā)一種甜蜜而又苦澀的情緒，因?yàn)榛蛟S在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己的理想，所以就格外樂(lè)意看到劇中的主角最終實(shí)她們的夢(mèng)想，仿佛自己的理想也在此過(guò)程中一并被實(shí)現(xiàn)。所以此類文本設(shè)定極易受到觀眾的喜愛。女性觀眾在觀看這類劇情時(shí)會(huì)獲得極大的快感，仿佛自己也被鞭策著不斷努力去克服生活中的種種困難。誠(chéng)然這是一種替代性的精神消費(fèi)，因?yàn)椴豢赡芩械呐杂^眾都能夠在現(xiàn)實(shí)生活中面對(duì)種種逆境仍能不斷奮斗，最終取得成功，但這無(wú)疑使她們能暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)帶給她們的種種壓力，代之以一種愉悅的成就感?；蛘哒f(shuō)在某種程度上，這樣的劇情為女性觀眾們構(gòu)建了一個(gè)她們理想中的自我——通過(guò)克服一系列的困難，實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，從而保持思想精神的自由，擁有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和受人尊重的社會(huì)地位。

三、將女性的職業(yè)與男性的職業(yè)對(duì)等，打破傳統(tǒng)媒介對(duì)女性的陳規(guī)定義

激進(jìn)女性主義流派的學(xué)者們認(rèn)為社會(huì)在父權(quán)制的壓迫下，后天人為地將男性定義為起支配作用的、主動(dòng)的、敢作敢為的和有權(quán)威的角色，這通常意味著職業(yè)化、高效率、理性和成功。而女性則被認(rèn)為是從屬的、被動(dòng)的、順從的和邊緣化的角色，即象征著淺薄化、低效率、感性和失敗。大眾媒介對(duì)男性和女性的刻畫表現(xiàn)，與這種性別劃分的陳規(guī)定義相一致。

然而以《大長(zhǎng)今》、《來(lái)自星星的你》、《太陽(yáng)的后裔》等為代表的熱播韓劇無(wú)疑打破傳統(tǒng)媒介對(duì)女性的陳規(guī)定義。在《大長(zhǎng)今》里，長(zhǎng)今在學(xué)醫(yī)的過(guò)程中勤于鉆研，最終憑個(gè)人的努力、精湛的醫(yī)術(shù)和對(duì)待病人無(wú)限的愛心和無(wú)私的關(guān)懷，成為朝鮮王朝第一個(gè)女御醫(yī)。在她身上，閃爍著認(rèn)真、專注、理性、高效的光芒。在今年熱播的韓劇《太陽(yáng)的后裔》中，女主角姜暮煙同樣作為一名手術(shù)醫(yī)生，有著醫(yī)學(xué)博士的高學(xué)位和對(duì)待職業(yè)無(wú)限忠誠(chéng)的態(tài)度。她能為了鉆研醫(yī)術(shù)耐住寂寞整天待在手術(shù)室里；她能面對(duì)槍眼依然堅(jiān)持救助自己的病人；她能在劇中念著醫(yī)生的就職誓言，在地震和疫病來(lái)臨的時(shí)候毫無(wú)畏懼地堅(jiān)守自己職業(yè)的陣地。她的執(zhí)著、對(duì)職業(yè)的赤誠(chéng)讓她完全脫離男主角對(duì)她的影響，她不是一個(gè)可有可無(wú)的附屬品，而是一個(gè)對(duì)社會(huì)起著不可磨滅的作用的女性。再如在《來(lái)自星星的你》中，女主角千頌伊是一位當(dāng)紅的影視明星，是一個(gè)對(duì)待自己的事業(yè)極度認(rèn)真執(zhí)著的女性。為了保持自己作為演員的良好形象，她十年如一日地控制自己的飲食，她在劇中說(shuō)“因?yàn)闇p肥餓的時(shí)候也忍著的時(shí)候，看到這個(gè)(她自己的巨幅海報(bào))的話，心情也會(huì)變好”。在半夜因飲食不規(guī)律導(dǎo)致闌尾炎疼痛難忍時(shí)，她就醫(yī)前還要堅(jiān)持給自己上妝，時(shí)刻注意自己的公眾形象。在后來(lái)因?yàn)楸幌莺Χ菟囀聵I(yè)受到重創(chuàng)時(shí)，為了抓住機(jī)會(huì)東山再起，她可以反復(fù)溫習(xí)只有一句的臺(tái)詞，可以不用替身出演高危動(dòng)作戲。這些熱播韓劇中刻畫的女主角成功地打破了傳統(tǒng)媒介對(duì)女性的陳規(guī)定義，而廣大的女性觀眾們也樂(lè)意看到一個(gè)個(gè)認(rèn)真、敬業(yè)、專業(yè)、成功的職業(yè)女性形象出現(xiàn)在銀屏上，在她們各自的職業(yè)領(lǐng)域內(nèi)綻放出奪目的光彩。

四、“男性凝視”反轉(zhuǎn)為“女性凝視”

精神分析女性主義流派的學(xué)者勞拉·墨維曾提出“男性凝視”，即在影視中，女性形象的存在是為了滿足男性觀眾的窺視欲，所謂的窺視欲不僅指由觀看而產(chǎn)生的快樂(lè)，而是一個(gè)將他人作為自己的控制性凝視所宰制的對(duì)象。在這里，男人是觀看者，而女人的使命是展示自身的可觀賞性。而在流行韓劇中，我們可以看到這種“凝視”視角的反轉(zhuǎn)。當(dāng)下的熱播韓劇中，越來(lái)越多地起用一些年輕男性演員，他們不僅擁有高顏值，還具有完美的身材比例。因而被廣大觀眾們，尤其是女性觀眾稱為“長(zhǎng)腿歐巴”。在劇集中，出現(xiàn)男性演員淋浴、游泳和穿衣服的直接拍攝鏡頭要永永超過(guò)對(duì)女性同類型的刻畫?！秮?lái)自星星的你》第一集即出現(xiàn)了男主角都敏俊淋浴場(chǎng)景的特寫鏡頭，時(shí)長(zhǎng)達(dá)十余秒?！短?yáng)的后裔中》中多次出現(xiàn)清晨時(shí)分男特兵們赤裸上身跑步訓(xùn)練的情景，不僅是劇中的女演員們?cè)凇澳暋彼麄?，屏幕外的女性觀眾們也在“凝視”。

與“長(zhǎng)腿歐巴”同時(shí)興起的另一個(gè)詞語(yǔ)是“花美男”。韓劇不僅傳統(tǒng)意義上地要求女演員有美麗的外貌，對(duì)男演員也有了更高的要求，男性演員在劇中頻繁更換的潮流發(fā)型、多變的服裝造型和精致的妝容與女演員一般無(wú)二。諸如“李準(zhǔn)基”、“張根碩”、“李鐘碩”、“金賢重”等一批高顏值的男演員紛紛被媒介輿論冠上“花美男”的稱號(hào)。而“花”和“美”從傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)上的指代女性到成為形容男性的用語(yǔ)，似乎也預(yù)示了大眾媒介對(duì)女性和男性的性別陳規(guī)定義的瓦解。

韓國(guó)男主角們年輕化、高顏值化的現(xiàn)象暗示著韓劇從滿足男性觀眾的窺視欲向滿足女性觀眾窺視欲反轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。每一部爆紅的韓劇都會(huì)帶紅一至多名男演員，在網(wǎng)上甚至可以經(jīng)?？吹脚劢z們高呼“某某歐巴是我老公”，許多女粉絲爭(zhēng)搶明星“老公”的現(xiàn)象。韓劇制作公司顯然已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了能激發(fā)潛在的眾多女性觀眾消費(fèi)韓劇的關(guān)鍵因素——充分滿足她們的窺視欲，并盡可能向她們展示眾多性格迥異但又各自完美的銀幕男神形象，以符合不同觀眾的需求。如此，男性演員擔(dān)起了女性演員曾長(zhǎng)期擔(dān)任的角色——作為被“凝視”的媒介對(duì)象，而女性則充當(dāng)起了觀看者。沒有女性觀眾會(huì)拒絕韓劇賦予她們作為“凝視者”觀看男神們的主動(dòng)權(quán)，這也正是一部韓劇成為熱播韓劇的重要因素。

五、結(jié)語(yǔ)

總結(jié)而言，以《大長(zhǎng)今》、《來(lái)自星星的你》、《太陽(yáng)的后裔》等為代表的一批具有超高人氣和廣泛影響力的熱播韓劇的成功可以追溯到其劇中所包含的女性主義意識(shí)形態(tài)：把女性放置在敘述的中心位置，對(duì)女性角色進(jìn)行細(xì)致的刻畫；放大表現(xiàn)女性追求夢(mèng)想、獨(dú)立和尊重的解放思想；將女性的職業(yè)與男性的職業(yè)對(duì)等，打破傳統(tǒng)媒介對(duì)女性的陳規(guī)定義；把“男性凝視”反轉(zhuǎn)為“女性凝視”等。熱播韓劇中所流露出的豐富的女性主義思想在大眾媒介被父權(quán)制宰制已久的今天具有深刻的意義，它站在女性的角度上為女性發(fā)言，自然會(huì)深受廣大女性觀眾的歡迎。

注釋：

① “意識(shí)形態(tài)”一詞有諸多定義。大眾文化研究認(rèn)為一種定義是：意識(shí)形態(tài)可以指為某一特定的人群所接合的觀念系統(tǒng)。

②[英]多米尼克·斯特里納蒂，閻嘉譯.通俗文化理論導(dǎo)論[M].北京：商務(wù)印書館，2014，P223。

③即詹妮絲·文希普(Janice Winship),女性主義者，從研究女性雜志為切入點(diǎn)研究女性主義，撰寫有《深掘女性雜志》(Inside Women’s Magazines)一書。

④[英]約翰·斯道雷，常江譯.文化理論與大眾文化導(dǎo)論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010，P188。

⑤即路易·阿爾都塞(Louis Arthusser)法國(guó)馬克思主義哲學(xué)家。他對(duì)“意識(shí)形態(tài)”下了三個(gè)定義，其中第一個(gè)和第二個(gè)定義有一定的重合，指出意識(shí)形態(tài)是“一套表征(影像、神話、觀點(diǎn)或概念)的系統(tǒng)(遵循一套獨(dú)特的、嚴(yán)縝的邏輯)”，是使人類體驗(yàn)到自己與真實(shí)存在的社會(huì)條件產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的一種實(shí)踐。該理論對(duì)大眾文化研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]約翰·斯道雷，常江譯.文化理論與大眾文化導(dǎo)論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[2][英]多米尼克·斯特里納蒂，閻嘉譯.通俗文化理論導(dǎo)論[M].北京：商務(wù)印書館，2014.

中圖分類號(hào):J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X(2016)06-0218-02