嵇心

邊緣并非世界結束之地，而是世界開始之地，斯賓諾莎如是說。毋庸置疑，書法處在現(xiàn)代社會的邊緣，但它卻是邱振中“可能的世界”的起點。

書法，生長于中華傳統(tǒng)文化的沃土。漢語言是國人與書法血脈相連的紐帶，年深日久，參與者眾，書法成為典型而獨特的藝術，它銘刻于民族的記憶。然而，在現(xiàn)代性沖擊下，古典文化業(yè)已崩塌，書法與現(xiàn)代性文化之間，橫亙著一道難以逾越的鴻溝。

現(xiàn)代社會里，書法應置于何處？

這個問題，考驗著所有以書法為志業(yè)者。要破解它，注定得耗盡他們一生心血。

德里達說，遺產(chǎn)從來不是一種給予，它向來是一項使命。

因此，盡管無數(shù)次想扭頭而去，但邱振中一直掛懷，最終未遠去：對書法負有承諾的感觸縈繞他，召喚他。令書法走向遼闊天地起初是他的愿望，逐漸成為他的義務。

活了一個世紀，生命跨越了現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義變革的智者，伽達默爾提醒道：今天沒有這樣的藝術家，不仰仗傳統(tǒng)的語言就想從根本上發(fā)揮自己獨特大膽的突破。

一種藝術傳統(tǒng)如果不能對時代做出有力回應，便是死亡。往日再偉大的傳統(tǒng)，今天也只是劫后余生的“余存”，德里達要求我們?nèi)タ隙ㄓ啻?，而不是毀滅它。時光變遷，終將發(fā)現(xiàn)：徹底告別無異于“揮刀自宮”，無條件回歸則是優(yōu)孟衣冠。

問題在于：當下，我們?nèi)绾沃泵鎮(zhèn)鹘y(tǒng)？

邱振中的努力是一次試驗，一次排練，一次預演。

他的努力，最初就體現(xiàn)在對書法的創(chuàng)造性體察上。

“不同的觀察方式和感覺方式，一定會造成對一種藝術、一種傳統(tǒng)不同的解讀方式”。邱振中自述：“我在接受書法訓練時，一直注意把感覺深入到最微小的細節(jié)中去，因此書法杰作中那些精彩的運動和空間的變化成為我前行時重要的支點”。

他回顧大學時連一個標點符號都不放過地反復研讀巴爾扎克《高老頭》的體會。受此啟發(fā)，他認為唯有不斷細致觀賞書法作品，充分體察書法獨特的形式，在此基礎上重新建構，才能解決書法傳統(tǒng)的困境。

邱振中把書法視為駕馭線條的藝術。書寫者用毛筆書寫漢字時，通過控制呈錐體狀的筆鋒運動，在對漢字的結構和章法的把握中，用富有節(jié)奏的線條組織各種空間，營造不同情韻，抒發(fā)豐富的情感，予人意味無窮的視覺享受。由此，邱振中邁出不容忽視的第一步，是他理論大廈和創(chuàng)作世界的基石。

當完成書法基本性質(zhì)的探索后，邱振中直接挑戰(zhàn)書法中眾說紛紜的筆法和章法問題?！蛾P于筆法演變的若干問題》和《章法的構成》中，展現(xiàn)的是對書法史全景式洞察，如考古勘探般深邃。

對筆法和章法的分析，洞悉筆法演變規(guī)律，掌握古代書法創(chuàng)作構成原理，成為書法賞析的利器，進而尋覓書法史上尚未窮盡的可能。就此意義而言，邱振中選擇新的視角，創(chuàng)造新概念，重新解構了書法史：通過這組研究，他覺察到書法史中存在的縫隙?；趯v代杰作的形態(tài)分析，他將幾乎所有的書法技法提取出來，寫成《中國書法：167個練習》，構成一種與傳統(tǒng)書法臨摹相結合的現(xiàn)代解析式訓練體系。

從書法創(chuàng)作的角度上說，書法家由此便可有的放矢。更重要的是，他呼喚一種書法藝術的現(xiàn)代觀，將書法視作組織空間的視覺藝術，開辟它走向現(xiàn)代視覺藝術的路徑。

在探索筆法演變和章法構成規(guī)律的日子里，邱振中的思緒早已縱橫馳騁于書法領域里，與古往今來的大師對話。他躍躍欲試，決心攀登被唐楷所阻隔千年的狂草巔峰。邱振中明白必須將草書從唐楷提按筆法的壓制下解脫出來。所以，一開始，他不再像前人以唐楷筑基，而是上溯唐楷之前的書體，作為深入筆法的途徑。

三十年后，邱振中已成世人矚目的草書高手。他最出色的草書作品，線質(zhì)遒勁，在速度與激情中達到平衡；字形獨出機杼，隨意賦形，又與大師依稀神似，莫逆于心；章法營造出和歷代杰作相異的氛圍，但又雅致而不流于狂野；整體情境詩意盎然。正如他一再主張，傳統(tǒng)書法創(chuàng)作在當代有真正意義的準則：既把握傳統(tǒng)的核心，又要創(chuàng)造傳統(tǒng)中沒有的東西。也許有理由說，邱振中作為書法家，正接近在他的時代里個人所能取得的最大成就。

邱振中從未滿足于僅僅做傳統(tǒng)書法家，他始終密切關注整個視覺藝術。書法理論研究是邱振中的探測活動。他在探測書法的邊界，目的是實現(xiàn)傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。

孫過庭有言，“察之者尚精”。對書法的精微求索是傳統(tǒng)的重要遺產(chǎn)。邱振中對書法作品鑒賞之精準，令人嘆為觀止。他還引入一種新的觀看之道：不再拘泥于書法本身，突破漢字和點畫，走向線條與空間，因此書法同其他藝術有了對話的基礎。他將書法的整體解析為部分，還原為某些基本構成，然后重新進行建構。起初，許多人無法體會邱振中的深意，而一旦領會邱振中的創(chuàng)見，將換一種眼光審視書法，并打開一個新的想象域：幾乎已經(jīng)開拓不出任何新意的藝術樣式，得到源頭活水的滋潤，將重獲新生。

感受書法的視域轉(zhuǎn)換，開辟通向當代藝術的路徑。將它視為組織空間的視覺藝術，書法就不局限于某一地域某一國別某段時期的傳統(tǒng)藝術，而與其他視覺藝術一道，邁步進入當代新時空，目標都是利用各種媒介營造特殊多樣的感性場域。書法不再僅停留于書法的內(nèi)部，它開始沖撞自身的邊界。

書法的偉大傳統(tǒng)不再凝固，它開始流動，出入于古今中外。

就某種意義而言，藝術史一直是塑造與逃離的歷史，書法史亦不例外。

在書法中，建構與掙脫之間的斗爭，從未止息。漢字對線的束縛年深日久，線一直試圖逃離漢字結構。書法史上，狂草是逃逸之藝術最成功的代表，毛筆急速掙脫束縛，如疾舞般美妙?？癫菽圩顝碗s的情感，技巧豐厚，難度極高，在極度暴烈的掙脫與無比美妙的構建之間謀求走鋼絲般的平衡，它是傳統(tǒng)書法自由表達的極致。草書獲得神話般的追求與膜拜。

邱振中選擇草書為目標，絕非興之所至，他的選擇背后有對書法本質(zhì)的洞察：唯有習得線條駕馭的高超技藝，才能隨心所欲地前往藝術的圣域。在他看來，草書的空間構成，直接導向抽象繪畫。邱振中曾引用高爾基稱贊葉賽寧的話，認為“現(xiàn)代書法藝術家應該成為人類用線條揭示精神世界搏動的器官”。

邱振中剛進浙江美院學習書法，就堅信在書法里可以生長出一種中國自己的當代藝術。

1989年“最初的四個系列”就是邱振中探索的第一次集中展示?！八膫€系列”的靈感首先源自對漢語語義的探究：詞語作為經(jīng)驗的表達，不僅從語義上引人聯(lián)想，也要在視覺構成中喚醒我們的記憶。“詞語系列”和“眾生系列”，經(jīng)由精選的詞語，令我們回味起日常生活饒具趣味的細節(jié)。例如《南無阿彌陀佛》是對人們念誦佛經(jīng)，一聲接一聲，不斷回蕩于耳際的節(jié)奏的模擬。《漢語詞典以三角為詞頭的詞》則像小學生借助詞典完成作業(yè)后，驚奇于語詞的有趣而燃起的一種欣快之情?！靶略娤盗小?，一改書法中書寫詩文的豎寫為橫寫，貼合新詩本身的布局，戲謔奔放地橫行于紙上，像一個靈感奔涌的詩人飛速地在筆記本里寫下的詩行。他題材的擴展，書寫的心態(tài)，都是反傳統(tǒng)書法的，是對傳統(tǒng)書法的干犯，讓登堂入室作為高雅藝術的書法，回到其源頭——日常書寫、自由書寫。書寫者此時并非書法的朝圣者，而僅僅是一個游戲的人，沉湎于筆觸和詞語的交鋒中。在毛筆抄錄中，他摒棄了書法文人雅玩式的精致，令原本被高雅書法拒斥門外的語詞文字占據(jù)紙面，書寫的切身之感超乎一切，成為作品的靈魂。

四個系列中最成功的是“待考文字系列”。它們蘊藏中華古文化的深邃和神秘，發(fā)人思古之幽情。作為文字，它們?nèi)缣鞎?，不可解讀，意義塵封在歷史中，但是一經(jīng)邱振中妙手組合，它們便構成了視覺新穎的圖形，不古不今，亦今亦古，往來于過去和未來之間。面向任何人，又拒絕所有人，無人享有特權，但誰也不必因無解而悲哀，它營造了一種困惑的平等，連作者也無法攫奪其意義為己有。它是最空洞的能指，又是最充實的謎題?！按嘉淖窒盗小碧幱谖淖趾蛨D形的臨界點，它猶如先人留給后裔的謎語，是智力和想象力的較量，是歷史和藝術的合謀：世界之大，我們所知甚少，任何時刻都應保持足夠的謙卑和敬畏。

“最初的四個系列”是邱振中在日本現(xiàn)代書法，如井上有一，手島右卿的作品陰影籠罩下別開生面的創(chuàng)意。它引起了某種程度的轟動，某種長久的關切，但邱振中從未停下步伐而滯留在這段記憶中。

近二十年來，邱振中的狂草日臻佳境，他掌控線條的技藝愈來愈精湛，對繪畫的感覺更加敏銳。在新世紀最初幾年里，邱振中迎來了藝術創(chuàng)作的爆發(fā)。他的《渡》《止-止》《人物》《狀態(tài)-VII》等作品，駕馭線條的技巧受惠于書法，卻早已逃離書法本身的束縛。這是他重要的轉(zhuǎn)型之作，也充分顯示他作為水墨畫家的成熟。“最初的四個系列”是邱振中閃耀著書法鮮明印記的首次亮相，而最近十年來的一系列新作，是掙脫之前印痕的再度蛻變。這兩種作品中，從圖像構成上說，是一種徹底的斷裂，唯一的聯(lián)系是嫻熟的線條和水墨的駕馭。《渡》《止-止》《人物》中，他以層層淡墨組合，造成一種玲瓏剔透的效果。而《狀態(tài)-VII》卻純用濃墨，用草書筆法，痛快淋漓地涂抹一束干枯的百合，線條在具象與抽象間搖曳。這是對草書筆法和空間的解散、重構，是對草書的提取和再度抽象。筆法堅韌、遒勁，草書微妙的節(jié)奏以奇異的方式重現(xiàn)在畫面中，既非書法，亦非物像，心靈自由驅(qū)使筆墨，隨意賦形，涉筆成趣。

《從西廂記到馬蒂斯——邱振中水墨作品展》（2012，香港藝術門畫廊）中，邱振中又一次出人意料。他不再“抽象”，而是用嫻熟的筆法去改寫中西兩種風格迥異的圖像，令其并置一處。不是因襲，不是復述，是用中國水墨去對藝術史的實驗性改寫，是一次大膽意臨。用或樸實或雄健，或細膩或深沉的筆法，去改寫明代的木刻版畫，用淋漓的墨色去轉(zhuǎn)錄色彩斑斕的野獸派杰作，將它們從原有語境剝離，將藝術史中的作品共時地放置在新空間，令它們面面相覷。在中西之間，水墨和油畫之間，兩種破碎斷裂的文化傳統(tǒng)里，邱振中和馬蒂斯之間，發(fā)生了多次對話，有握手言歡，惺惺相惜，訝異驚嘆，也有哀婉，有辯說，有攻駁……邱振中的目的，是從中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代作品中轉(zhuǎn)化對于中國當代水墨具有重要意義的要素。

2015年的“起點與生成”展，邱振中坦承他的支點：書法。這次展覽集中他的歷年佳作，將所有作品并置，呈現(xiàn)出邱振中創(chuàng)作的演進路線。縱然如此，邱振中帶來的依然是不可思議不可捉摸的驚奇。2015年的新作，草書《蜀道難》和水墨《山海經(jīng)·前傳》系列，尤其令人矚目。這兩件作品代表邱振中目前傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。在觀賞展覽之前，沒有人會想到邱振中會創(chuàng)作出《山海經(jīng)·前傳》系列。它們綽約幻化，“肌膚若冰雪”，如鴻蒙太初之物，流動而不可方物，是邱振中融慧心與筆墨技巧于無形之作。因技藝精湛，仿佛毫無技巧，背后卻是他數(shù)十年的錘煉和涵養(yǎng)。淡墨的運用，令人叫絕，無一絲一毫凝滯，使人想見藝術家造物般靈活圓融的手腕。這組作品考驗的不僅是技藝，還有膽量。更讓人震撼的是，邱振中充滿想象力，對太古的懷想，對萬物將生未生的追慕.將創(chuàng)生偉力呈現(xiàn)于腕下紙上。

邱振中即將迎來“從心所欲”的年歲?！渡胶＝?jīng)·前傳》系列已預告他晚近辰光的從容。經(jīng)過三十年的摩擦、碰撞、掙扎，他終于和書法達成了和解，他在步入“人書俱老”的佳境，不再焦慮，他越來越感激偉大的書法傳統(tǒng)的慷慨。歲月流逝，邱振中更加自信。

在傳統(tǒng)的衰落被默認為不可挽回的當代，邱振中用漫長的歲月告訴我們：偉大的傳統(tǒng)絕不期待亦步亦趨的后來者，它要求的是無微不至的靈魂層面的體察，不計得失的投入，不受任何約束的想象。傳統(tǒng)要獲得昔日的光榮，不是搬用原有的形式，而只能是一種轉(zhuǎn)世重生。邱振中的作品對于我們是一種最好的提醒。

邱振中一直想走這樣一條路：不光是對書法符號式或象征性的征用，而是在深入書法內(nèi)部本身，掌握書法技藝的精髓之后，去創(chuàng)造一種不同于之前現(xiàn)代諸流派的視覺圖形。這種圖形人們接受起來當然會有困難：它不同于藝術史中的作品，也難以納入現(xiàn)行的以西方為主導的藝術話語體系。

沈語冰說，邱振中的作品呈現(xiàn)出一種獨特的結構——其中既包括構成上的創(chuàng)造，也包括某種精神秩序，它們顯示出“中國當代藝術家在歐美主導的游戲中構建新規(guī)則的可能性”。

歷經(jīng)時光淘洗，他的身影會越發(fā)清晰。

布魯諾一舒爾茨曾寫道：普通事件都是在時間中進行安排，就像拴在線上一樣順著時間發(fā)展。這是不可逆轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)線性時間觀。

現(xiàn)代社會的到來，中斷傳統(tǒng)的平穩(wěn)運行，在傳統(tǒng)中撕開了巨大的裂縫。

“革命”，按巴迪歐的理解，是指時間中的斷裂，在時間斷裂的內(nèi)部展開新的綜合。與傳統(tǒng)的疏離，是現(xiàn)代主義藝術的核心?，F(xiàn)代主義是一次革命。而后現(xiàn)代是它的升級和激化，但它仍未完成。它制造了斷裂，新的綜合卻仍有待誕生。為了展開新綜合，邱振中倡導“藝術比較解剖學”（龐德語），去深刻地剖析傳統(tǒng)。

邱振中沒有重蹈覆轍。他謹記阿多諾的提醒：過去的作品（“偉大的作品”）在經(jīng)過一定時期的等待后將重新恢復活力，以“當代性”的面目重新出現(xiàn)，盡管它們的起源是在過去。邱振中的作品，是傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代藝術的混血子嗣，盡管為清冷的水墨面目，但在粗獷精微兼具的筆觸里，依舊流淌著書法悠久高貴的血液。

傳統(tǒng)與當代的斷裂，是現(xiàn)代主義以降藝術家的共識，而邱振中試圖在巨大溝壑之間架構橋梁。也許是源自偉大傳統(tǒng)的護持，他在探索的路上遠離時下藝術惺惺作態(tài)、凌空蹈虛的作派，那是一些被審美的極度自我與虛空毀損，墜入“簡陋不堪，了無生氣”的“詩學的廢墟”（布羅茨基語）。

面對傳統(tǒng)與當代二元對立、涇渭分明的觀念囚籠，邱振中不僅逃出來，還像圣經(jīng)中的報信者，傳遞著另一種可能：不在既有思考框架內(nèi)徘徊，而是殫精竭慮逾越界限，去尋求不可能之可能。

邱振中說：“深入傳統(tǒng)與現(xiàn)代的骨髓里去?！庇眯聲r代的熱情，激活傳統(tǒng)冰封凝固的能量，去銘寫當代的精神印記，一句話盡顯邱振中的雄心與抱負。兩種路徑看似不可通約，邱振中卻一身兩任。

莫里斯·梅洛一龐蒂說：“倘若沒有哪一件作品獲得絕對完成，那么每一創(chuàng)造都在改變、更替、啟示、深化、證實、完善、再創(chuàng)造和預先創(chuàng)造著所有其他創(chuàng)造。倘若說這些創(chuàng)造不是既有之物，不僅因為它們像所有事物般逝去，也因為它們面對事物，差不多已擁有全部生命?！?/p>

從這里，我們差不多已經(jīng)可以說到邱振中對于未來的意義。