[編者按]書法曾是中國(guó)歷代精英極其熱衷之事，隨著書寫工具的替換，它早已風(fēng)光不再。然而，作為一種傳統(tǒng)，書法又是無(wú)法回避的存在，它仍然令無(wú)數(shù)人怦然心動(dòng)。

邱振中是推進(jìn)書法的當(dāng)代轉(zhuǎn)化的重要人物。

邱振中與書法注定有一種不解之緣。他發(fā)誓要通過(guò)努力，讓書法在當(dāng)代文化中重新占有它應(yīng)有的地位。懷著此種宏愿，邱振中以堅(jiān)忍的意志在書法藝術(shù)領(lǐng)域探索跋涉三十余年。

邱振中堅(jiān)信，書法中可以生長(zhǎng)出真正的當(dāng)代藝術(shù)。邱振中努力尋找一條從書法出發(fā)的當(dāng)代藝術(shù)之路：在別人視而不見的地方，他義無(wú)反顧地深入；擁有深厚的傳統(tǒng)書法功力，又致力于創(chuàng)造新穎的當(dāng)代視覺圖式；作品既有傳統(tǒng)筆墨的精彩，又有獨(dú)特的當(dāng)代氣質(zhì)。

2015年中國(guó)美術(shù)館舉辦的“邱振中：起點(diǎn)與生成”展覽，首次集中展示了邱振中從書法出發(fā)而深入當(dāng)代藝術(shù)所取得的成就，引起藝術(shù)界的關(guān)注，引發(fā)巨大的社會(huì)反響。為此，我們編發(fā)此專題，作為探討邱振中藝術(shù)道路的開端。

書法是一個(gè)很大的題目，但這次討論會(huì)確定的主題，使我們有可能就某些具體問題進(jìn)行比較深入的討論。主事者讓我來(lái)做一個(gè)主旨發(fā)言，這是一個(gè)重要的委托。雖然這么多年我一直做書法的研究和創(chuàng)作，對(duì)書寫性也有較多的思考，但是都散見于各處，今天要專門來(lái)講一講書寫性問題，因此把有關(guān)的思考做了一些整理，在整理的過(guò)程中，也產(chǎn)生了一些新的想法。

今天我講四點(diǎn)：第一點(diǎn)，我對(duì)書寫性的認(rèn)識(shí)；第二點(diǎn)，關(guān)于草書；第三點(diǎn)，草書中圖形的生成機(jī)制以及與我的創(chuàng)作的關(guān)系；第四點(diǎn)，關(guān)于精微。前兩點(diǎn)是討論的基礎(chǔ)和準(zhǔn)備；第三點(diǎn)是討論的主要問題，圖形生成機(jī)制和我自己創(chuàng)作的體會(huì)；第四點(diǎn)討論的是這種生成機(jī)制中最重要的審美特征，同時(shí)也是才能的發(fā)展以及創(chuàng)作高水平作品的關(guān)鍵。

這四點(diǎn)都圍繞書寫性的問題而展開。

（一）“書寫性”

我先說(shuō)一說(shuō)我對(duì)“書寫性”的認(rèn)識(shí)。

“書寫性”不僅在書法領(lǐng)域，在當(dāng)代藝術(shù)中它也成為一種引人注目的現(xiàn)象。什么叫“書寫性”？我的理解是，“書寫性”指的是視覺作品中筆觸的運(yùn)動(dòng)感與連續(xù)性。

這是著名的美國(guó)畫家湯伯利的作品（圖1）。在他的作品中，我們感受到童年以來(lái)一直渴望的任性書寫的快感。筆觸流動(dòng)，永無(wú)止息。湯伯利是當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)書寫性運(yùn)用得最徹底、最精彩的一位。當(dāng)代藝術(shù)中的書寫性已經(jīng)成為一個(gè)重要的方向。湯伯利是一個(gè)典型的例子，還有很多畫家，書寫性的呈現(xiàn)各有不同。法國(guó)畫家米沃特的作品（圖2）與他的前輩已經(jīng)有質(zhì)的區(qū)別。例如馬瑟韋爾，是用小筆觸畫出一個(gè)巨大的、類似筆觸的塊面（圖3），米沃特用的雖然是刷子，但是是一次性的揮運(yùn)，這里表現(xiàn)出很高的難度，一是筆觸的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏要控制得非常好，筆觸本身也需要有變化，此外靠一次性揮運(yùn)完成的作品，空間要非常精確?！竺嬷v精微的時(shí)候我會(huì)回到這個(gè)問題上來(lái)。

中國(guó)藝術(shù)中的書寫性當(dāng)然非常突出?？梢哉f(shuō)，書法把中國(guó)藝術(shù)中的書寫性發(fā)揮到極致。這里說(shuō)的，一是技巧的微妙、復(fù)雜，二是作品累積的巨大數(shù)量。（圖4）

至于中國(guó)書法中的書寫性為什么能夠發(fā)展到這樣的程度，首先可以說(shuō)到工具和材料的特殊性、對(duì)語(yǔ)言表達(dá)的不滿、對(duì)文字書寫的表現(xiàn)力的無(wú)限渴求等等，更深入的討論需要專門的時(shí)間，不是今天能夠展開的。

西方也有書法——可能我們一談到西方，人們會(huì)覺得西方?jīng)]有書法，其實(shí)西方也經(jīng)常有書法比賽。我的一個(gè)朋友，是柏林藝術(shù)大學(xué)的教授，著名的海報(bào)設(shè)計(jì)專家，他送了幾本他的書法作品集給我。他年輕的時(shí)候經(jīng)常獲得德國(guó)的書法比賽大獎(jiǎng)。它們都是硬筆作品，但并不缺乏表現(xiàn)力，當(dāng)然，跟中國(guó)書法完全不一樣。——有機(jī)會(huì)我想應(yīng)該對(duì)他的作品做一些介紹，這樣我們就會(huì)消除一些陳見，對(duì)西方的書法也會(huì)有深一層的認(rèn)識(shí)。

關(guān)于連續(xù)性。

中國(guó)書法有比較嚴(yán)格的順序，但我們所說(shuō)的“連續(xù)性”，嚴(yán)格的順序不是其中的必要條件。例如大部分繪畫中我們都無(wú)法指出創(chuàng)作過(guò)程中筆觸的順序，繪畫中一般也不包括某種對(duì)筆觸順序的規(guī)定。我們所說(shuō)的“連續(xù)性”是指創(chuàng)作時(shí)各筆觸之間的統(tǒng)一性，以及把所有筆觸看作一個(gè)整體時(shí)，筆觸之間的間隔亦成為運(yùn)動(dòng)的有機(jī)構(gòu)成部分。如倫勃朗的素描，線條斷開，但在線條整體的構(gòu)筑中，時(shí)間似乎從未間斷一作品中的所有線條成為一個(gè)連續(xù)的整體。

（二）草書

中國(guó)書法有各種書體，但是草書無(wú)疑是最為充分展現(xiàn)中國(guó)書法書寫性的書體。

很多人認(rèn)為《古詩(shī)四帖》（圖5）不是張旭的作品，但有意思的是，所有擅長(zhǎng)草書的書家都對(duì)這件作品贊賞不已。在他們心中，這件作品到底是不是張旭寫的已經(jīng)不重要，重要的是這件作品已經(jīng)成為狂草所取得成就的一個(gè)標(biāo)志。

草書線條的流動(dòng)性、連續(xù)性——也就是我們說(shuō)的書寫性，在這一類作品中得到充分的發(fā)揮。書寫中推移速度的變化、線條形狀的變化和線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的變化結(jié)合在一起，令人目不暇接。這種自由，這種節(jié)奏變化范圍的廣闊，是其他書體不能相比的。

下面我從“線質(zhì)”、“運(yùn)動(dòng)”、“空間”這三個(gè)方面說(shuō)一說(shuō)我對(duì)草書的認(rèn)識(shí)。

“線質(zhì)”指線條的“質(zhì)地”、“質(zhì)感”，是書法線條最顯著的特征，它包括線條的視覺特征以及它們帶來(lái)的審美感覺。更細(xì)致的分析可以說(shuō)到線條肌理、邊廓形狀的一切變化，以及對(duì)線條質(zhì)地的復(fù)雜感受。

決定一件作品“線質(zhì)”的主要是運(yùn)動(dòng)、力量以及“水一墨”的運(yùn)用。工具、材料無(wú)疑也起到重要的作用。但它們從屬于作者的操運(yùn)。

接下來(lái)我說(shuō)一說(shuō)“運(yùn)動(dòng)”。

我們很容易發(fā)現(xiàn)這些毛筆線條與鋼筆線條、西方繪畫中的線條——比如剛才看到的兩位西方藝術(shù)家作品中的線條不同的地方：西方繪畫中線條兩側(cè)的輪廓（我稱之為“邊廓”）比較簡(jiǎn)單，基本上是兩條平行線，也就是說(shuō)，線條的邊廓、形狀很少變化；而書法中的線條邊廓變化非常豐富。在草書中，很多時(shí)候無(wú)法劃分出一個(gè)個(gè)獨(dú)立的點(diǎn)畫，作品呈現(xiàn)出一條連綿不斷的線，同時(shí)這條線邊廓的變化十分豐富。這種邊廓的變化是書寫時(shí)復(fù)雜的動(dòng)作導(dǎo)致的結(jié)果。這些運(yùn)動(dòng)反映在線條邊廓和質(zhì)感的變化上，但運(yùn)動(dòng)本身卻隱藏在線條的邊廓之內(nèi)。為此，我們?cè)谒伎加嘘P(guān)問題的時(shí)候，提出了“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”的概念。

我們用毛筆寫字的時(shí)候，除了筆在平面上的推移，它在點(diǎn)畫的內(nèi)部還有復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)，我們把這種運(yùn)動(dòng)叫做毛筆書寫時(shí)的“內(nèi)部運(yùn)動(dòng)”。內(nèi)部運(yùn)動(dòng)只是在用毛筆書寫時(shí)才出現(xiàn)，硬筆書寫時(shí)一般不存在內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。

由于每個(gè)人每一次書寫都有微妙的差異，經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展和積累，毛筆書寫的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)積累了無(wú)數(shù)的形態(tài)。換句話說(shuō)，永不重復(fù)的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)致了毛筆書寫內(nèi)部運(yùn)動(dòng)無(wú)與倫比的豐富性。

在研究?jī)?nèi)部運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，可以取一個(gè)點(diǎn)畫或者一段線，對(duì)它的邊廓一毫米一毫米地進(jìn)行仔細(xì)的觀察，然后從這種線條輪廓的變化推測(cè)點(diǎn)畫書寫時(shí)的運(yùn)動(dòng)方式：怎么控制筆，自然地書寫出這一邊廓。至于如何通過(guò)邊廓的變化分析線條的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，我在《關(guān)于筆法演變的若千問題》一文中有詳細(xì)的討論。

西方追求書寫性的繪畫中，線條的推移是明顯的，其節(jié)奏的豐富性和表現(xiàn)力絕不下于中國(guó)書法。但是它的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)無(wú)法與中國(guó)書法相比。1923年出版的康定斯基的《點(diǎn)、線、面》，是視覺藝術(shù)形式分析的開山之作，書中對(duì)視覺圖形的構(gòu)成元素——點(diǎn)、線、面進(jìn)行了細(xì)致的分析，但是整個(gè)著作里沒有任何一處提到線條自身的變化和線條內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)。原因很簡(jiǎn)單，整個(gè)西方藝術(shù)史中，藝術(shù)家從來(lái)沒有朝這個(gè)方向去努力。他們?yōu)槭裁礇]有朝這個(gè)方向去努力，有復(fù)雜的原因，但就現(xiàn)象而言，中國(guó)和西方的差異是非常明顯的?？梢哉f(shuō)，西方的線條僅僅是推移，而中國(guó)是內(nèi)部和外部運(yùn)動(dòng)疊加在一起，所以它的變化更為豐富。中國(guó)書法是世界上變化最豐富的徒手線的集合，而在草書中，速度、節(jié)奏、質(zhì)地變化域限的廣闊，使它成為世界上一切徒手線中的極致。

我們?cè)僦v講草書中空間的問題。

在漢字的使用中，只要不影響到內(nèi)容的辨識(shí)，字結(jié)構(gòu)的處理是非常自由的，比如說(shuō)“大”字，只要讓我們看到“大”字的基本結(jié)構(gòu)就可以了，至于一個(gè)筆畫的長(zhǎng)、短、正、斜，都沒有關(guān)系。但是草書里把這種自由又提高了一個(gè)量級(jí)：如果按規(guī)定結(jié)構(gòu)書寫，由于省略、重疊等原因而無(wú)法識(shí)別時(shí)，仍然被承認(rèn)、被接受。例如圖5，就這么幾十個(gè)字，要把它讀下來(lái)，恐怕專攻草書的人都做不到。再如懷素《自序帖》，是大家都熟悉的作品，如果沒有釋文，沒有任何一個(gè)人能夠把它通讀。草書的簡(jiǎn)省，使得多一個(gè)彎、少一個(gè)穿插，便是不同的另一個(gè)字，但作者書寫時(shí)根本不把草書規(guī)范放在心上，然而這并沒有妨礙它成為一件杰作。在某種程度上，人們默認(rèn)了藝術(shù)家對(duì)草法的偏離。這給人們使用草書帶來(lái)了困難。特別是狂草，根本無(wú)法使用在實(shí)際生活中。

草書創(chuàng)作中人們處理大小、疏密等各種空間關(guān)系時(shí)具有完全的自由，不過(guò)限制仍然存在：人們對(duì)既有的典范結(jié)構(gòu)的記憶。記憶典范結(jié)構(gòu)是書法學(xué)習(xí)中不可逾越的一環(huán)，它成為絕大部分書法作者創(chuàng)作的基礎(chǔ)和始終不會(huì)消失的隱形模式。這種模式使人們?cè)诓輹呐R摹與創(chuàng)作中遇到了困難。例如對(duì)狂草經(jīng)典作品的臨摹。書法史上幾乎見不到一件令人滿意的狂草臨摹作品。因?yàn)榭癫荼仨毟鶕?jù)周圍情勢(shì)隨機(jī)處理空間與結(jié)構(gòu)，任一細(xì)節(jié)都是作者臨機(jī)應(yīng)變的產(chǎn)物，作者的自由、所受到的制約、瞬間感覺的應(yīng)對(duì)，都融合在每一細(xì)節(jié)中，因此狂草的臨摹絕不是空間和結(jié)構(gòu)的復(fù)制，而只能是充分領(lǐng)悟原作背后的感覺并充分把握作者所使用的技巧后，在某種程度上的運(yùn)用和發(fā)揮——這已經(jīng)超越了所有對(duì)“臨摹”一詞的定義。簡(jiǎn)而言之，作者在草書中所被應(yīng)許的自由，成為臨摹者、后來(lái)者的陷阱，只有逃過(guò)這一關(guān)的人們，才可能真正進(jìn)入草書的狀態(tài)。

還可以說(shuō)說(shuō)草書的即興性帶來(lái)的一些特點(diǎn)。

線條的即興性，使它變成一個(gè)活的東西，它只是往前挺進(jìn)，來(lái)不及回頭省察，前途也難以預(yù)料，只有不顧一切地前行?！吧L(zhǎng)”成為描述它的唯一有效的詞語(yǔ)。作品的空間也就在這種“生長(zhǎng)”中不斷涌出。

至此，我們對(duì)草書的空間性質(zhì)有了一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)。

（三）我的草書與繪畫中圖形的生成

有了對(duì)書法、對(duì)草書的基本認(rèn)識(shí)，現(xiàn)在我來(lái)談?wù)劜輹袌D形的生成機(jī)制以及它對(duì)我繪畫創(chuàng)作的影響。

一般學(xué)習(xí)書法，都是一個(gè)一個(gè)地掌握單字的結(jié)構(gòu)，熟練以后，學(xué)習(xí)怎樣把它們綴合起來(lái)，組織成一個(gè)整體。書法作品中，風(fēng)格不論怎樣變化，單字結(jié)構(gòu)都是一個(gè)核心的、關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。篆書、隸書、楷書、行書，無(wú)不如此，只有草書，有所不同。

草書分為小草和狂草，小草單字分立，由單字構(gòu)成作品，與其他書體沒有根本的區(qū)別，但狂草作品中部分單字空間融合在一起，空間組織便有了質(zhì)的變化（圖6），不過(guò)大部分時(shí)候單字之間還是有著清晰的界限。

我在學(xué)習(xí)、創(chuàng)作的過(guò)程中，隨著對(duì)草書把握的深入，感到作品中線所分割的單元空間才是書法構(gòu)成的關(guān)鍵。

我理解的草書，是一種隨著書寫的展開而不斷生長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)和空間。關(guān)注有形的結(jié)構(gòu)還是關(guān)注結(jié)構(gòu)所圍合而成的空間，本無(wú)質(zhì)的區(qū)別，但值得注意的是，對(duì)于任何人，單字結(jié)構(gòu)在日常使用中所形成的獨(dú)立狀態(tài)都是難以逾越的感覺模式，因此以結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)的感覺狀態(tài)，無(wú)疑更容易受到慣習(xí)的影響，而以單元空間為主導(dǎo)的書寫狀態(tài)，更有利于破除日常應(yīng)用帶來(lái)的感覺模式。也只有這種感覺狀態(tài)，才能夠在創(chuàng)作的進(jìn)行中，關(guān)注到紙幅上每一空間的品質(zhì)。——這便為字內(nèi)空間與字外空間的融合、為書法所積累的空間成就與現(xiàn)代視覺藝術(shù)空間成就的融合鋪平了道路。

當(dāng)我不斷粉碎對(duì)字結(jié)構(gòu)的感受，把感覺的重心移到對(duì)單元空間的感覺上來(lái)時(shí)，我的視覺系統(tǒng)和感覺系統(tǒng)得到了根本的改造。

我在草書的創(chuàng)作中希望利用對(duì)單元空間的敏感真正破除單字之間、各行之間的界限，讓作品中的所有單元空間都成為具有獨(dú)立的、可以自由組織的、具有相同結(jié)構(gòu)性質(zhì)的空間，這些空間在作品中重新組織成一個(gè)有機(jī)的結(jié)構(gòu)，富有新意，富有表現(xiàn)力的結(jié)構(gòu)。

書法創(chuàng)作必須在一次性的揮運(yùn)中作出每一空間都經(jīng)得起反復(fù)推敲的作品，是極為困難的事情，但這是一個(gè)值得努力的目標(biāo)。

這是我2007年一組作品中的一件（圖7）。

我的書法創(chuàng)作差不多四五年就有一個(gè)變化，這是處在兩個(gè)階段之間的作品。在這一階段，我想獲得兩種東西：一，線條的質(zhì)感，我希望達(dá)到筆尖落紙的瞬間——第一個(gè)毫米，就有力、豐滿、變化、流動(dòng)，而且它是作品運(yùn)動(dòng)的整體、節(jié)奏的整體中的有機(jī)成分。書法史上做到這一點(diǎn)的人不多。二，作品中的每一個(gè)空間——筆畫生成的每一個(gè)空間，都是有創(chuàng)造性的、協(xié)調(diào)的、有表現(xiàn)力的空間。這又是一件困難的事情。書法創(chuàng)作是一次性的操作，一件書法作品包含眾多單元空間，只要有一個(gè)空間處理不妥，作品便告失敗。這對(duì)線的鋪陳提出了極高的要求。

2012年的作品有了新的進(jìn)展。（圖8）

“邱振中：起點(diǎn)與生成”展出了九件鉛筆詩(shī)稿，這是其中一件。與前面的作品相比，單字之間的關(guān)系更加緊密，單字之間的空間已經(jīng)與其他空間融為一體。作品似乎已經(jīng)不再是單字的連綴，作品難以劃分出單字的界限，只有一個(gè)空間一個(gè)空間地檢索，才能勉強(qiáng)識(shí)別那些單字的結(jié)構(gòu)。

在這件作品里，各字之間的關(guān)系已經(jīng)完全改變。它或許為草書帶來(lái)了一種嶄新的空間關(guān)系。

任何書法作品的書寫，都有對(duì)文字的意識(shí)、線的推移、新的空間的出現(xiàn)一即是說(shuō)，不斷書寫筆畫、墨線往下延展、新的空間不斷出現(xiàn)。

我在書寫這些作品的時(shí)候，感覺始終集中在線的推移和每個(gè)空間的形成上。

比如“記憶中的故鄉(xiāng)”這一行，開始書寫之前，當(dāng)然頭腦中得出現(xiàn)這幾個(gè)字，但是感覺中這些字的出現(xiàn)跟線條的推移幾乎是同時(shí)進(jìn)行，而通常的書寫中，是意識(shí)中一個(gè)字出來(lái)后，再寫出這個(gè)字；下一個(gè)字出來(lái)，再寫下一個(gè)字。

大家不妨拿筆寫一下“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”這幾個(gè)字，注意你書寫時(shí)文字的出現(xiàn)和書寫的關(guān)系。很容易發(fā)現(xiàn)，字的意義以及它的形狀——標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)、概念化的結(jié)構(gòu)先出來(lái)，然后你再去寫這個(gè)字?；蛘哒f(shuō)，字義出來(lái)以后，你字的結(jié)構(gòu)才出來(lái)。但是我在寫這組作品的時(shí)候，幾乎一個(gè)字（不是一句詩(shī)）剛出來(lái)，筆畫、空間緊接著流出，一直往前趕，甚至壓著字義、催促著詩(shī)句往前趕。原來(lái)是字義出現(xiàn)之后線結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)，現(xiàn)在是文字內(nèi)容出現(xiàn)的瞬間線條便迫不及待地?fù)渖先?，沒有絲毫間隙?！捌炔患按薄獙?duì)，就是這樣的關(guān)系。

這是一種嶄新的感覺。

在感覺和書寫的這種流動(dòng)中，單字結(jié)構(gòu)上的邊界幾乎徹底消失?！P下出現(xiàn)的所有空間性質(zhì)沒有任何區(qū)別，真正成為我所希望的性質(zhì)完全相同的空間構(gòu)件。作品由此獲得重新組織的無(wú)限可能。

這里當(dāng)然有一個(gè)前提：在平時(shí)的訓(xùn)練中已經(jīng)獲得自由調(diào)整空間性質(zhì)的能力，以及隨時(shí)把字間空間、行間空間融入其他空間的能力。這最后的一擊，不過(guò)是把文辭、線條、空間的關(guān)系再做一次調(diào)整和融合。

也許這是草書最有意思的地方：便于連寫的簡(jiǎn)省的結(jié)構(gòu)和速度帶來(lái)的可能性。行書也許永遠(yuǎn)做不到這一點(diǎn)，它無(wú)法消弭兩字之間的間隔，內(nèi)部空間無(wú)法完全融入周圍的空間中。它書寫的速度不會(huì)對(duì)文辭的推出造成壓力。但是草書能夠迅速地組織結(jié)構(gòu)和空間，能夠追趕著、壓迫著你對(duì)字義的感覺。

這已經(jīng)是書法創(chuàng)作中一種新的“結(jié)構(gòu)-圖形”生長(zhǎng)的機(jī)制：依然憑靠某種規(guī)定（文辭），但空間、圖形隨機(jī)地、不可預(yù)計(jì)地生長(zhǎng)。

這種線與圖形-空間的關(guān)系，同時(shí)呈現(xiàn)在我的繪畫中。

在我的繪畫作品中，有關(guān)圖形生成的感覺更早得到發(fā)展。原因大概是，我的繪畫不拘泥于形體的準(zhǔn)確，從而得到更多的自由，而文字結(jié)構(gòu)的約束力是我在更長(zhǎng)的時(shí)間里要去與之搏斗以致最終達(dá)到共處的東西，它在我感覺中留下更深的刻痕。不過(guò)在將近20年的時(shí)間里，我這兩個(gè)領(lǐng)域的感覺互相支持、互相促進(jìn)，使我不斷進(jìn)入一個(gè)更理想的狀態(tài)。

1995年，我在日本，任文部省外國(guó)人教師。那時(shí)我非常喜歡色彩，準(zhǔn)備回去以后一邊教書法一邊畫我的油畫。課余多暇，筆墨就在手邊，隨手畫點(diǎn)水墨，想為以后的油畫創(chuàng)作準(zhǔn)備一些構(gòu)圖。就這樣開始水墨創(chuàng)作。一動(dòng)手便停不下來(lái)。這是最早的作品之一（圖9）。那天手邊實(shí)在沒什么東西可畫了，我想，算了，畫我的左手吧。但是畫著畫著，我就不愿意老老實(shí)實(shí)地畫下去了，畫到指頭——畫五個(gè)指頭太沒意思了，一邊想著，一邊就隨意畫去，你看，借助筆觸的動(dòng)勢(shì)，就這么畫下來(lái)。已經(jīng)不是指頭的概念了。

很多人問我，這件作品畫的是什么。它的含義，不在于你畫的是什么，而在于你每一筆下去的感覺，它的空間、它推移的過(guò)程、每一筆里可能蘊(yùn)含著什么?？梢哉f(shuō)，每一筆都涉及到一個(gè)人使用毛筆的歷史，而個(gè)人的歷史又與毛筆使用的整個(gè)歷史息息相關(guān)。今天的講述，我只是對(duì)個(gè)人的心理史做了一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧，其實(shí)它跟我們傳統(tǒng)中運(yùn)用毛筆的歷史、線條制作的歷史緊緊聯(lián)系在一起。

1997年初，我離開日本，按慣例都要做一個(gè)展覽，這是為展覽做的一批繪畫中的一件（圖10）。這是一件墨色很淡的作品，畫完以后，放在地上，一看，太淡了，好像沒完成。我沒拿去展覽。我想，要加點(diǎn)什么，然后我又不知道加點(diǎn)什么，沒感覺。回國(guó)后，過(guò)了三年，打開一看，非常完整。感覺改變了。蓋了個(gè)章，作品完成。

這件作品對(duì)于我的重要性，在于以下兩點(diǎn)：

一位英國(guó)批評(píng)家問我，你認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代水墨的標(biāo)準(zhǔn)是什么？或者說(shuō)，什么是一件好的現(xiàn)代水墨作品？我說(shuō)，兩點(diǎn)，第一點(diǎn)，筆墨，起碼要達(dá)到黃賓虹、齊白石——二十世紀(jì)的最高水準(zhǔn)。第二點(diǎn)，圖形。這個(gè)圖形必須在20世紀(jì)的繪畫里是新穎的、獨(dú)創(chuàng)的。第一點(diǎn)是在中國(guó)范圍里的比較，第二點(diǎn)是在世界美術(shù)史中的比較。這里只說(shuō)第二點(diǎn)。

我多年前就跟畫畫的朋友聊過(guò)。1987年，徐芒耀剛從法國(guó)回來(lái)，住在中央美院招待所。我那時(shí)還沒調(diào)美院，正在美院講課，也住在招待所。我們聊起繪畫，他說(shuō)現(xiàn)在繪畫太難了，拿起筆邊說(shuō)邊比劃，這種構(gòu)圖有了，那種也有了，你說(shuō)哪一種構(gòu)圖世界上沒有？全有。不是說(shuō)你這個(gè)細(xì)部有一點(diǎn)不同，那是每件作品都會(huì)有的，我們說(shuō)的是整個(gè)作品構(gòu)思、方向、類別上的差異，坦率地說(shuō)，“蜀道之難，難于上青天”。

因?yàn)槭堑?，所以每個(gè)筆觸都非常清晰，沒有任何地方可以掩蓋你線條上的失誤，而這件作品的空間也十分復(fù)雜，筆觸疊合、交織，形成層層疊疊的空間，所有空間都不允許有任何失誤?！@幾乎是不可能完成的任務(wù)。此外，水墨繪畫，創(chuàng)作時(shí)墨色比成品深很多，你只能看著濕漉漉的畫面對(duì)空間的得失進(jìn)行判斷，但留給你判斷的時(shí)間很短，你不能停下來(lái)。整個(gè)過(guò)程很像草書創(chuàng)作，只是筆觸的重疊與草書有所不同。

《狀態(tài)-Ⅶ》（圖11）是我對(duì)一束千枯的百合花的速寫。那是花瓶里一大捧放了很久的百合花，千枯的花瓣和葉片形成的空間結(jié)構(gòu)極為復(fù)雜。它突然間打動(dòng)了我。我趕快把它抱到工作室，到處找紙，迫不及待。匆忙中找到的是一疊切好的銅版紙。大家都知道，今天沒有誰(shuí)會(huì)用銅版紙去作畫，但我不管。我急著要把感覺記錄下來(lái)。我一邊找紙一邊想，我一定要用最濃的墨，用草書的線條，把這些空間記錄下來(lái)。我在瓶花中尋找合適的局部——像郵票那么小的局部。幾分鐘一張。瓶花的這一面畫得差不多了，又轉(zhuǎn)過(guò)花瓶另一面。直到把那疊紙畫完。兩天一共畫了八十多幅。這是其中幾幅。

畫這組作品非常興奮，或者說(shuō)，狂喜。

我想，這怎么是我畫出來(lái)的？每個(gè)人都有自己創(chuàng)造圖形的習(xí)慣，因此所有作品都會(huì)有一種相關(guān)性，但我繪畫的結(jié)構(gòu)不是這種風(fēng)格，這個(gè)作品跟我原來(lái)的作品一點(diǎn)關(guān)系都沒有。怎么畫出來(lái)的？但它們確實(shí)是我畫的，而且獨(dú)特。

究其原因，這些繪畫有物像作為支點(diǎn)，又不完全依賴物像，筆觸似乎有自己的生命和個(gè)性，不受拘束，但圖形生成時(shí)，我的感覺又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地監(jiān)視著圖形的生長(zhǎng)，使它處于某種圖形構(gòu)成原則的觀照之下。它與我的草書創(chuàng)作的差異就是支點(diǎn)的不同：一個(gè)是文辭，一個(gè)是物像。圖形生成的過(guò)程、機(jī)制幾乎沒有什么區(qū)別。

筆觸的節(jié)奏和生命活力，成為圖形生成的核心。

物體成為支點(diǎn)，感覺、筆觸、圖形圍繞它而自由飛翔。

這種圖形生成方式享有充分的自由，而新穎的圖形生成方式?jīng)Q定了作品空間構(gòu)成的新意。

（四）精微

前面我在強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的時(shí)候，實(shí)際上已經(jīng)涉及到精微的問題。在草書的流動(dòng)感、構(gòu)圖的完整性上做得不錯(cuò)的人不少，只有我們?cè)诰⑸咸岢鲆?，才能把一些最精彩的作品跟一般的作品區(qū)分開。

有一次，我與沈語(yǔ)冰聊到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，聊到中國(guó)跟西方的差異。他說(shuō)西方的繪畫講究精密，中國(guó)的繪畫講究韻味。說(shuō)得非常好。我想，恐怕很多人在閱讀中國(guó)美術(shù)史的時(shí)候，都會(huì)有這種感受。但是我回去接著想下去，發(fā)現(xiàn)中國(guó)也有細(xì)到極致的一面，但是不用精密這個(gè)詞，它叫什么呢？它叫“精微”?！熬ⅰ焙汀熬堋边@兩個(gè)詞語(yǔ)義有差異。

精微，指的是細(xì)小、微妙，更多的傾向感覺、直覺，不可量度；精密，有細(xì)微、一絲不茍、精確的含義，與度量有關(guān)。一個(gè)要精確到數(shù)字，一個(gè)只關(guān)心引發(fā)的感覺。

中國(guó)人很早就有精微的意識(shí)。南朝王僧虔《書論》就講到這么一句話：“纖微向背，毫發(fā)死生?！边@句話的意思是，只要差那么極小的一點(diǎn)，感覺就徹底不一樣了。做到這一點(diǎn)就是生，差那么一點(diǎn)就是死。構(gòu)成上極小的差異，導(dǎo)致作品水準(zhǔn)的根本區(qū)別。

這是從南宋趙構(gòu)的作品里挑出的一個(gè)“必”字（圖12）。這件作品水平不高，但它恰恰反映了宋代書寫的一般狀況。我想用這個(gè)例子來(lái)說(shuō)明，觀察作品的的時(shí)候我們要細(xì)致到什么程度，才能發(fā)現(xiàn)問題并做出我們的判斷。

分析的目的，是找到它隱含的動(dòng)作和得失。用經(jīng)典作品做范例，有些筆畫隱含的動(dòng)作太復(fù)雜，分析的準(zhǔn)確性也難以驗(yàn)證；此外，經(jīng)典作品與現(xiàn)代書寫距離太遠(yuǎn)，現(xiàn)代書寫中的缺點(diǎn)一般在這些作品中沒有反映。宋代一般作品中的書寫方式，與今天的書寫沒有本質(zhì)的區(qū)別。

我們按筆順來(lái)觀察。

首先是仔細(xì)觀察邊廓，同時(shí)分析書寫時(shí)控制筆鋒的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)。

長(zhǎng)撇承接上一字而來(lái)，起端尖細(xì)，左側(cè)邊廓有一弧形突起，右側(cè)邊廓挺拔，直至左下方筆畫的頂點(diǎn)，內(nèi)部運(yùn)動(dòng)簡(jiǎn)單平直；向上勾出的一端，右側(cè)光潔，左側(cè)粗糙，顯而易見，是筆鋒處于右側(cè)的偏鋒所致，作者對(duì)上挑的動(dòng)作信筆為之，未加控制；接下來(lái)的筆畫，基本保持中鋒，接近右下角時(shí)，上側(cè)邊廓有一段枯筆，這是因?yàn)樗俣冗^(guò)快，墨水跟不上所致，轉(zhuǎn)筆沒有停頓，與前一端筆畫感覺保持一致；中間一點(diǎn)承接上一筆按下，向右下方運(yùn)行，到達(dá)位置后緊接著向左下方撇出，筆毫分布的寬度占筆畫長(zhǎng)度的一半，且筆毫分叉，挑起時(shí)并無(wú)控制筆毫椎體的動(dòng)作；其后左右兩點(diǎn)，流暢而有彈性，但均是簡(jiǎn)單地按點(diǎn)畫外部軌跡運(yùn)行。

這樣的觀察、分析，使我們觸摸到作者書寫時(shí)的動(dòng)作。如果挑選若干不同時(shí)代的作品進(jìn)行分析，對(duì)中國(guó)書法筆法內(nèi)部運(yùn)動(dòng)演變的歷史會(huì)有一清晰的了解，也可以由此對(duì)當(dāng)代書法創(chuàng)作有一深切的認(rèn)識(shí)。

這樣細(xì)致的觀察、分析，可以幫助我們做到很多原來(lái)以為根本做不到的事情，會(huì)讓我們發(fā)現(xiàn)很多從來(lái)沒被注意過(guò)的重要特征，重新構(gòu)建書法的歷史和批評(píng)。

今天我只能簡(jiǎn)略地說(shuō)到這些。

關(guān)于“精微”，再舉一個(gè)例子。黃庭堅(jiān)《砥柱銘》（圖13）的真?zhèn)?，是個(gè)爭(zhēng)執(zhí)不下的事情。在這里我只指出一個(gè)細(xì)節(jié)。這件《砥柱銘》所有的捺筆結(jié)束的時(shí)候，筆尖都畫出一個(gè)很小的額外的弧線。但是搜檢黃庭堅(jiān)其他所有作品，在長(zhǎng)捺結(jié)束時(shí)，筆尖的指向就是這個(gè)筆畫所指的方向。沒有人指出過(guò)這個(gè)細(xì)節(jié)的差異。我們可以斷定，《砥柱銘》的捺筆反映了書寫者潛意識(shí)中的書寫習(xí)慣。一個(gè)人潛意識(shí)中的書寫習(xí)慣，一定會(huì)表現(xiàn)在他所有的書寫中，至少是他某一時(shí)期的書寫中，而不會(huì)僅僅出現(xiàn)在某件作品中。

我舉這個(gè)例子，說(shuō)明對(duì)精微的關(guān)注，能解決許多不同方向的關(guān)于書寫的問題。

我們?cè)賮?lái)看“精微”和“精密”在漢語(yǔ)中語(yǔ)義的差異。剛才已經(jīng)講到，由“精微”我們會(huì)想到精妙、微妙，而“精密”使我們想到的是“一絲不茍”、“不差分毫”。像這樣一件繪畫，它是羅伯特·曼戈?duì)柼囟兰o(jì)九十年代的作品（圖14），高3米，寬5米，就幾個(gè)色塊，幾個(gè)單線圖形，簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單，但是作品有一種精密，令人驚嘆。你不能設(shè)想移動(dòng)其中某個(gè)構(gòu)成元素——哪怕極微小的一點(diǎn)，還能保持原有的精彩。它的精密與中國(guó)的精微有相同的地方：完成的作品中，任何構(gòu)件都不能相差分毫。但是西方的這種精密是一種靜態(tài)的平衡——暫且這樣說(shuō)，中國(guó)的精微是一種動(dòng)態(tài)的平衡一構(gòu)成元素的運(yùn)動(dòng)性質(zhì)讓人感到它隨時(shí)會(huì)脫離這種平衡狀態(tài)。

有一篇傳為顏真卿的文章，叫《記張旭筆法十二意》，里面有一句話，他說(shuō)筆畫的失誤可以補(bǔ)救，也就是說(shuō)當(dāng)這筆寫得不太理想的時(shí)候，可以在別的地方補(bǔ)救過(guò)來(lái)。這是中國(guó)式精微的一個(gè)例子。

我有時(shí)候去觀察一棵樹或者思考一棵樹：我們沒見過(guò)世界上兩棵一模一樣的樹?？隙ㄊ菦]有的。為什么？原因可能并不復(fù)雜：生長(zhǎng)。生長(zhǎng)是一件永遠(yuǎn)不會(huì)重復(fù)的事情：有機(jī)體的生長(zhǎng)受到極為復(fù)雜的因素的影響，任何影響生長(zhǎng)的因素的細(xì)微波動(dòng)，都會(huì)在某種程度上改變這棵樹的細(xì)節(jié)，從而造成一個(gè)唯一結(jié)構(gòu)的個(gè)體。

中國(guó)的藝術(shù)，特別是草書，它遵循的也是生長(zhǎng)的原則。一件作品，落筆開始書寫，但最后長(zhǎng)成什么樣子，永遠(yuǎn)無(wú)法預(yù)計(jì)。