鐘　媚

(廣州大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 廣東 廣州 510006)

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隱喻網(wǎng)絡(luò)之構(gòu)建：《悲傷與理智》節(jié)選散文篇章博喻研究

鐘媚

(廣州大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 廣東 廣州 510006)

摘要:學(xué)界界定布羅茨基詩(shī)性散文中大量運(yùn)用隱喻的創(chuàng)作手法為“組合隱喻”，然則從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的視角來(lái)看，該創(chuàng)作手法的實(shí)質(zhì)是篇章博喻的運(yùn)用。布羅茨基利用根隱喻進(jìn)行延伸，衍生出許多相關(guān)的子隱喻，用于充分闡釋喻底，為其散文的隱喻網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建服務(wù)，進(jìn)而使得布氏散文獨(dú)具特點(diǎn)，連貫統(tǒng)一、條理清晰并且意象豐富。除了給文本以有力的修飾作用和闡釋力以外，篇章博喻同時(shí)也給讀者帶來(lái)文學(xué)上智性審美的體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞:《悲傷與理智》；布羅茨基；篇章隱喻；隱喻網(wǎng)絡(luò)

一、前言

布羅茨基因其動(dòng)人的抒情詩(shī)作品榮獲諾貝爾獎(jiǎng)，并且被冠以眾多美名，如“20 世紀(jì)后半期唯一能與世紀(jì)初燦若星辰的詩(shī)人相媲美的俄語(yǔ)詩(shī)人”、“第一俄語(yǔ)詩(shī)人”等[1]。然而真正奠定布羅茨基在文學(xué)界以及讀者心中獨(dú)特地位的卻是另一體裁的作品——散文。正如布羅茨基研究者們所述，“布羅茨基在美國(guó)、一定程度上也是在整個(gè)西方的作家聲望，因?yàn)樗纳⑽膭?chuàng)作而得到了鞏固。”[2]295、 “布羅茨基在俄國(guó)的聲譽(yù)主要仰仗于其詩(shī)歌成就，而在西方，其散文在塑造其詩(shī)人身份過(guò)程中發(fā)揮著重要作用”[3]。布氏散文的認(rèn)可度由此可窺一斑。而布羅茨基生前最后大作《悲傷與理智》[4]，作為其“天鵝之歌”同樣也獲譽(yù)無(wú)數(shù)。

《悲傷與理智》共收錄了布氏21篇散文，類型豐富，囊括了往事回憶、演說(shuō)講稿、旅行游記、講課文案、公開(kāi)信和悼文等。該著作的創(chuàng)作時(shí)間為 1986 年至 1995 年，橫跨十年之長(zhǎng)，沉淀了布羅茨基最后的十年創(chuàng)作中別樣的人生經(jīng)驗(yàn)和生活感悟。布羅茨基此部巨作是以收錄的第十五篇命名的。同名為《悲傷與理智》，據(jù)此可推知這篇散文對(duì)全書(shū)有著何等重要意義，它既是全書(shū)思想的聚焦同時(shí)也是布羅茨基創(chuàng)作手法的縮影。《悲傷與理智》由兩小篇組成。這篇散文作為全書(shū)思想焦點(diǎn)，毫無(wú)疑問(wèn)講述的主題是詩(shī)歌，具體來(lái)說(shuō)是關(guān)于弗羅斯特的兩首詩(shī)歌《步入》和《家葬》。在創(chuàng)作手法方面，該散文展現(xiàn)了布氏散文的三大重要特點(diǎn)之一：對(duì)隱喻駕輕就熟的運(yùn)用。本文主要分析第二小篇《家葬》中篇章博喻的特點(diǎn)、運(yùn)用及其文學(xué)效果。

二、篇章博喻

Werth是首次使用“博喻”的學(xué)者，認(rèn)為博喻(megametaphor)是可以延展至整個(gè)篇章的隱喻，包含了根隱喻和其他子隱喻(micrometaphor)，圍繞某個(gè)主題展開(kāi)復(fù)雜的概念網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建[5]。篇章隱喻已經(jīng)超越了詞句層面的隱喻，而是一個(gè)貫穿整個(gè)篇章并且揭示篇旨的隱喻。此時(shí)的篇章隱喻不再僅限于修辭層面，已經(jīng)拓展成為隱喻性的篇章框架，使得所運(yùn)用的一個(gè)個(gè)概念隱喻有機(jī)連接起來(lái)呈現(xiàn)出具有等級(jí)特征的概念網(wǎng)絡(luò)[6]。

篇章博喻的特性與一般的字詞句層面隱喻大為不同。魏紀(jì)東總結(jié)出篇章博喻的7個(gè)特性，但本文所要分析的《悲傷與理智》中的篇章博喻特征更多地體現(xiàn)在同一性、系統(tǒng)性和連貫性中。篇章博喻的“同一性”是指衍生于根隱喻的所有喻體在隱喻描述中保持同一方向性，這種同一性就是喻體之間在意義上所保持的和諧一致性。而“系統(tǒng)性”的產(chǎn)生是因?yàn)樵谄轮须[喻的系統(tǒng)性總是起源于一個(gè)根隱喻，以此為基礎(chǔ)，篇章中不同的子喻體會(huì)圍繞著這一主要隱喻做出漸進(jìn)性的、有規(guī)律的、系統(tǒng)的描述，使得不同子隱喻間的語(yǔ)義連貫起來(lái)。這一過(guò)程建立了一個(gè)較為完整的隱喻系統(tǒng)。篇章隱喻連貫性是基于同一性和系統(tǒng)性而建立起來(lái)的，由于前兩者的存在使得該隱喻能夠在文中一如始終地貫穿，子隱喻與子隱喻之間具有關(guān)聯(lián)性，從而帶動(dòng)文章的連貫性[6]。

三、《悲傷與理智》中的篇章博喻

劉文飛在《悲傷與理智》的譯序中曾評(píng)述說(shuō)：他(布羅茨基)善于拉長(zhǎng)某個(gè)隱喻，或者將某個(gè)隱喻分解成若干小的部分，用若干分支隱喻共同組合成一個(gè)總體隱喻[4]21。這一表述恰恰印證了布羅茨基在行文中的隱喻運(yùn)用符合篇章博喻的特點(diǎn)。

(一) 敘事推進(jìn)：希臘戲劇隱喻

第十五篇散文《悲傷與理智》的第二小篇開(kāi)篇沒(méi)多久，布羅茨基單刀直入定位弗羅斯特的詩(shī)作為一座劇院，詩(shī)人擔(dān)任多重角色，包括舞美設(shè)計(jì)、導(dǎo)演、芭蕾舞教練等等，又是還需要親手關(guān)掉劇場(chǎng)的燈。這代表著作者業(yè)已為讀者們揭開(kāi)了喻底，即根隱喻。布羅茨基稱《家葬》為希臘戲劇的壓縮版，首先給讀者鋪排了相關(guān)的映射域，雖然希臘戲劇這一根隱喻在全文中僅出現(xiàn)一次，但接下來(lái)連續(xù)不斷的子隱喻皆從其衍生而來(lái)，仍然會(huì)不斷提醒讀者這首詩(shī)是一場(chǎng)壓縮版的希臘戲劇。

布羅茨基緊接著對(duì)這場(chǎng)戲劇的其他細(xì)節(jié)進(jìn)行了介紹?！皥A形舞臺(tái)壓縮成一個(gè)樓梯……”“第一詩(shī)行向你們介紹了演員們的位置……”[4]253《家葬》中的地點(diǎn)被喻為圓形舞臺(tái)，男女主人公被喻為演員們，篇章博喻延伸之前布羅茨基落筆提示較為明顯，但在正式按詩(shī)節(jié)分析詩(shī)歌文本時(shí)，他的博喻衍生得不著痕跡，讀者們仿佛看到的便是一出希臘戲劇，而非一首詩(shī)歌。布羅茨基的神來(lái)之筆通過(guò)希臘戲劇的篇章隱喻以可視化的舞臺(tái)戲劇表演代替不可見(jiàn)的詩(shī)歌敘事，以此推進(jìn)詩(shī)歌情節(jié)發(fā)展、矛盾沖突和敘事重點(diǎn)等。

分析伊始，布羅茨基便高度贊賞前兩行詩(shī)句，認(rèn)為僅憑這兩行便可成一首詩(shī)，成一出戲了。

他從樓梯下向上看見(jiàn)了她，

在她看見(jiàn)他之前。

“這是一個(gè)內(nèi)容非常豐富的舞臺(tái)場(chǎng)景，更確切地說(shuō)是一個(gè)鏡頭?！盵4]253舞臺(tái)場(chǎng)景本質(zhì)意指敘事場(chǎng)景，而鏡頭則是敘事角度?！耙粋€(gè)空間，一座房子，兩個(gè)人物”不僅為讀者提供了看場(chǎng)的全景，同時(shí)也為讀者找到的了全場(chǎng)的焦點(diǎn)。一統(tǒng)而后分之，顧全局又不忘細(xì)節(jié)。借助戲劇隱喻，布羅茨基對(duì)接下來(lái)詩(shī)行的細(xì)致分析尤為精彩！

她開(kāi)始下樓梯，

卻又望向下一個(gè)可怕的東西。

她猶豫地邁出一步，卻收住了腳。

直起身，再一次張望。

鏡頭的子隱喻進(jìn)一步延伸，成為特寫(xiě)鏡頭，表示詩(shī)歌開(kāi)始深入細(xì)致地分析敘寫(xiě)。除了鏡頭以外，另外增加了畫(huà)面的隱喻。他將這幾行詩(shī)喻為幾個(gè)連續(xù)的鏡頭，分解成了三個(gè)畫(huà)面，其中包含了三個(gè)特寫(xiě)鏡頭。前三行分別為三個(gè)整體畫(huà)面，后三行則分別是面部、腳部和全身的特寫(xiě)鏡頭。畫(huà)面的隱喻讓詩(shī)句描述的動(dòng)作以整體凸顯出來(lái)，令讀者有宏觀的感知。但布羅茨基同時(shí)對(duì)這些動(dòng)作進(jìn)行了細(xì)節(jié)的分解，以特寫(xiě)鏡頭的隱喻方式，將讀者注意力引到詩(shī)人藏在筆下的小動(dòng)作。布羅茨基的隱喻就像一把手術(shù)刀，在讀者面前精準(zhǔn)快速地剖開(kāi)要害，將詩(shī)骨完全展示給讀者。

《家葬》接下來(lái)便開(kāi)始了男女主人公冗長(zhǎng)的交替談話，這些交談被喻為芭蕾雙人舞。布羅茨基在鋪排完舞臺(tái)之后，他從手術(shù)刀變成了聚光燈，將全文注意力引向男女主人公。芭蕾雙人舞的出現(xiàn)再一次呼應(yīng)了戲劇隱喻，而且極為重要的子隱喻。它是這出戲劇的演出方式，實(shí)指詩(shī)歌敘事推進(jìn)的方式，也就是以男女主人公交替談話的方式推進(jìn)詩(shī)歌敘事發(fā)展。再者，芭蕾雙人舞的雙方交互的特征也映射到男女主人公的交談之中。芭蕾雙人舞中雙方或合或離的互動(dòng)也代表著以下詩(shī)篇中男女主人公懷著不同目的的交談的可視化及形象化。交談過(guò)程(同是較勁過(guò)程)中，兩者情緒上的對(duì)抗、心理優(yōu)劣勢(shì)的轉(zhuǎn)變通過(guò)芭蕾雙人舞的映射具體化，令讀者更加直觀地感受到女主人公喪子痛心，而男主人公卻理智清醒。

令女主人公害怕的場(chǎng)景是透過(guò)樓梯上的窗戶看到的。她看到的東西借由男主人公之口說(shuō)了出來(lái)。布羅茨基延伸了戲劇隱喻，用了舞臺(tái)調(diào)度一詞，將這可怖的景象呈現(xiàn)了出來(lái)。

這小小的目的埋著我的親人啊！

真小，從這窗框間可以看見(jiàn)它的全貌。

它還沒(méi)一間臥室大呢，不是嗎？

上述詩(shī)句中最為關(guān)鍵的詞是“框”(frames)，“因?yàn)樗砑鎯陕殻仁菍?shí)際的窗框，也是臥室墻上的一幅畫(huà)。也就是說(shuō)，窗戶像掛在墻上的一幅畫(huà)，而這幅畫(huà)描繪的是一座墓地。不過(guò)，描繪意味著將窗外的景色縮小到一幅畫(huà)里去……但是在下一行里，墓地又恢復(fù)了它原有的尺寸，因此便與臥室一樣大小了?！盵4]263在后文中布羅茨基認(rèn)為這是詩(shī)人的一種舞臺(tái)調(diào)度。與其說(shuō)是詩(shī)人的舞臺(tái)調(diào)度，倒不如說(shuō)是布羅茨基的舞臺(tái)調(diào)度。是作者而非詩(shī)人將這兩句詩(shī)行的實(shí)質(zhì)轉(zhuǎn)變通過(guò)次隱喻解讀給讀者，并不是經(jīng)由詩(shī)人的詩(shī)句呈現(xiàn)出來(lái)的。

經(jīng)由芭蕾雙人舞隱喻中穿插的皮格馬利翁和迦拉忒亞隱喻小型隱喻(下文將詳盡闡述)分析男女主人公的心理角力，皮格馬利翁爬上了雕塑的基座，并不代表他便贏得了優(yōu)勢(shì)地位。布羅茨基分析道，位于樓梯之上的加拉忒亞的失勢(shì)是從“扶手”這一舞臺(tái)提示開(kāi)始的。

她向后退縮，從他擱在扶手上的胳膊下

退縮出來(lái)，然后滑下樓去。

“這依舊是一段芭蕾舞，舞臺(tái)提示被插進(jìn)了文本。這里最富含意義的一個(gè)細(xì)節(jié)就是樓梯扶手…… 樓梯扶手預(yù)示著她將滑下樓梯，因?yàn)槊總€(gè)小孩都滑過(guò)樓梯?！昧钊四懬拥哪抗庵欢⒅?，這又是一個(gè)舞臺(tái)提示。”[4]266舞臺(tái)提示給予了觀眾一定暗示，揭示所發(fā)生事件的本質(zhì)，有助于觀眾自行對(duì)下一情節(jié)發(fā)展進(jìn)行推理。在此，布羅茨基所指“扶手”是提示女主人公即將下滑的心理優(yōu)勢(shì)和心理地位，因?yàn)樗呀?jīng)從基座上滑落到基座之下，恰好與開(kāi)篇形成強(qiáng)烈對(duì)比。而另一個(gè)舞臺(tái)提示則是指女主人公被擊倒的精神狀態(tài)。

(二) 心理角力：皮格馬利翁和迦拉忒亞隱喻

芭蕾雙人舞隱喻僅是框定作用，當(dāng)中還穿插了另一個(gè)小型隱喻，即真正詮釋男女主人公斡旋的皮格馬利翁和迦拉忒亞隱喻。男主人公是屋子的主人，因而他是造物者皮格馬利翁，而他的愛(ài)人便是迦拉忒亞，也就是他所造的雕塑?！都以帷芬婚_(kāi)始便來(lái)了個(gè)顛倒，讓女主人處于樓梯之上，而男主人位于樓梯之下，仰視女主人的一舉一動(dòng)。本是雕塑創(chuàng)造者的皮格馬利翁于優(yōu)勢(shì)地位，而她站在樓梯之上，正如布羅茨基所喻“她站在基座之上如一尊雕塑…… 而他卻在基座底下”[4]254，借此暗示了女主人公心理上的優(yōu)勢(shì)地位，也揭開(kāi)了兩人之間的緊張關(guān)系。

如前所言，舞臺(tái)鋪排之后，芭蕾雙人舞開(kāi)始了。

“你看見(jiàn)了什么？”

他向上爬，直到她蜷縮在他腳下。

“我要答案——你得告訴我，親愛(ài)的。

“這是一個(gè)非常皮格馬利翁式的提問(wèn)。提問(wèn)的對(duì)象是基座之上，也就是樓梯頂部的模特?！盵4] 256他之所以向上爬是因?yàn)椤暗袼芗野l(fā)現(xiàn)自己被模特的面部表情所迷惑：她看到了他看不到的東西。所以他不得不爬到模特的基座上，將自己擺在她的位置上?！盵4]257

女主人公處于樓梯之上的優(yōu)勢(shì)地位和心理，即創(chuàng)造物的心理優(yōu)勢(shì)，讓創(chuàng)造者感到不安。正因如此，皮格馬利翁疑惑不解，想要看清自己親手雕刻的愛(ài)人所看見(jiàn)的東西才會(huì)強(qiáng)硬而堅(jiān)決地提出“我倒要看看”，以彰顯自己作為造物者的心理優(yōu)勢(shì)。男主人公爬上來(lái)后，女主人公已然“蜷縮在他腳下”、“癱坐在裙子上”了。

如果沒(méi)有皮格馬利翁和加拉忒亞隱喻，想必布羅茨基未必能夠如此精彩解讀男女主人公之間甚是激烈的心理地位和心理優(yōu)勢(shì)爭(zhēng)奪戰(zhàn)。布羅茨基合理運(yùn)用了皮格馬利翁的典故，用于隱喻男女主人公的心理拉鋸戰(zhàn)，使讀者在原有的故事背景中理解《家葬》的情節(jié)發(fā)展，一方面不僅具有理解上的便利性和深刻性，另一方面也展示出了布羅茨基對(duì)該詩(shī)的熟稔的分析和強(qiáng)大的解釋能力。

這出戲尤為重要的表演被他用聚光燈清楚展示出來(lái)，而且展示的不是外在的肢體表演而是主角們的內(nèi)心戲。這一小型隱喻的穿插使得布羅茨基對(duì)《家葬》的分析精彩無(wú)比，讓人拍手叫絕。布羅茨基借用皮格馬利翁的典故解說(shuō)完這段芭蕾雙人舞之后，重拾戲劇隱喻，衍生至上文提及的舞臺(tái)調(diào)度及舞臺(tái)提示隱喻。而這一轉(zhuǎn)變也預(yù)示著布羅茨基的分析從近景拉到遠(yuǎn)景，暫且放下細(xì)節(jié)，關(guān)注整體。而這一整體與細(xì)節(jié)處理(自由轉(zhuǎn)換或有機(jī)整合)的手法已是繼畫(huà)面與特寫(xiě)鏡頭隱喻之后第二次出現(xiàn)了。

(三)主題顯露：悲傷與理智隱喻

第二個(gè)小型隱喻一反前例，并不是直接揭曉喻底，而是在文末論述主題時(shí)才提出該隱喻。布羅茨基如此設(shè)計(jì)是因?yàn)樵撾[喻一是涉及《家葬》的主題，二是涉及布羅茨基本人的詩(shī)學(xué)觀，最后才揭曉喻底對(duì)該篇散文具有畫(huà)龍點(diǎn)睛之用。理智與悲傷分別映射的是女主人公與男主人公。前文在分析《家葬》詩(shī)歌文本時(shí)，暗中步步鋪墊，不知不覺(jué)地讓讀者意識(shí)到主人公是兩種情緒的代表。

如前文所述，《家葬》前半部分大多在描寫(xiě)女主人公，她似乎看了什么可怖的東西，而后又與男主人公開(kāi)始爭(zhēng)執(zhí)。至此，讀者們或許仍蒙在鼓里，不清楚那可怖的東西究竟是什么。就在謎底揭曉時(shí)，“但我知道，那不是一些石頭，而是我孩子的墳?zāi)?。”女主人公喊出四個(gè)“不”(don’t)。布羅茨基分析道，“這首詩(shī)聚集起了陰郁的力量。四個(gè)‘不’便制造出了間歇的非語(yǔ)義爆炸。”[4]265前半部分詩(shī)行由她猶豫的動(dòng)作、害怕的表情、“癱坐在裙子上”等堆積起來(lái)的陰郁情緒，在接近事實(shí)真相(喪子)時(shí)達(dá)到頂點(diǎn)爆發(fā)了。女主人公的陰郁情緒爆發(fā)后，她開(kāi)始選擇逃避，想要到屋子外面去，“我要出門(mén)，我要透口氣”。她不僅想要逃避這個(gè)空間、這個(gè)男人，更想逃避的是當(dāng)前談?wù)摰脑掝}——不要再提起她死去的孩子。

在她移動(dòng)門(mén)閂之前，男主人公，即理智的化身，開(kāi)始阻止女主人公外出，用哄騙的手段，讓她和他聊聊，因?yàn)椤坝屑挛蚁雴?wèn)問(wèn)你，親愛(ài)的”、需要“你幫幫我”。男主人公頻頻說(shuō)出諺語(yǔ)式的勸說(shuō)，企圖用理性將其挽回。

不愛(ài)的人缺了這些無(wú)法生活在一起。

相愛(ài)的人有了這些倒無(wú)法相守了。

但女主人公用“移動(dòng)門(mén)閂”來(lái)說(shuō)明她并不接受。男主人意識(shí)到在繼續(xù)理性下去，他將失去她。因而，立刻喊出：

不——?jiǎng)e走。

這一次別再去和別人說(shuō)了。

跟我說(shuō)吧，只要是心里的東西。

但他理性上的妥協(xié)并未持續(xù)多久，之后便又沖向諺語(yǔ)式的勸說(shuō)。

一個(gè)母親失去第一個(gè)孩子，

就永遠(yuǎn)痛苦——即使在愛(ài)情面前？

你認(rèn)為這樣才是對(duì)他的懷念——

理性的回歸最終導(dǎo)致雙方對(duì)立的結(jié)局。女主人公拒絕了他以上的解釋，進(jìn)而開(kāi)始了反擊，將她在窗邊看到他掘墓的場(chǎng)景細(xì)細(xì)說(shuō)了一通。他變成了孩子的掘墓人，冷酷無(wú)情的死神。而現(xiàn)在房子里只有她和死神一起，對(duì)峙的情緒一發(fā)不可收拾。

如果《家葬》繼續(xù)寫(xiě)下去，讀者們或許會(huì)猜測(cè)：悲傷和理智，哪一方在這次“交談”中勝利了？但弗羅斯特作為敘述者并沒(méi)有將勝利的旗幟插在任何一方的土地上，他擔(dān)任了結(jié)合者的角色，“將悲傷嫁給了理智”[4]286。布羅茨基認(rèn)為弗羅斯特通過(guò)這樣的結(jié)合， “這正是弗羅斯特要追求的婚姻形式，或者也可能是這種婚姻形式在追逐弗羅斯特。”[4]286論述于此，《家葬》的主題已顯露出來(lái)，但同時(shí)顯露的還有布羅茨基本人的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)：“我想，他所探求的就是悲傷與理智，這兩者盡管互為毒藥，但卻是語(yǔ)言最有效的燃料，或者如果你們同意的話，它們是永不褪色的詩(shī)歌墨水?！盵4]286

悲傷代表感性情感，理智則代表冷峻分析。在同一首詩(shī)中，戰(zhàn)勝的一方可以決定該詩(shī)的所屬類型：抒情詩(shī)抑或是哲理詩(shī)。但不可否認(rèn)，如果沒(méi)有這兩種情緒的渲染，詩(shī)歌的語(yǔ)言必然失去打動(dòng)人心的能力，更何況許多千古流傳的詩(shī)歌正是因?yàn)檫@些情緒的存在而亙古永恒。

四、篇章隱喻的文學(xué)效果

縱觀以上對(duì)《悲傷與理智》之第二小篇的分析，以下圖1可以清楚展示其隱喻網(wǎng)絡(luò)的建構(gòu)(注：加粗字體為喻體，帶雪花符號(hào)字體為本體)

如圖1所示，戲劇隱喻步步延伸，衍生出許多其包含的子隱喻。布羅茨基解讀過(guò)程中頻頻出現(xiàn)的子隱喻形成了一個(gè)接近完整(缺少表演結(jié)束部分)的戲劇系統(tǒng)，且始終以戲劇隱喻貫穿全文，篇章博喻帶來(lái)的系統(tǒng)性和同一性由此體現(xiàn)。將戲劇隱喻映射到詩(shī)歌文本分析，這令布羅茨基的分析條理清晰，易于理解。加之，篇章博喻本身具有系統(tǒng)性和同一性的特征，這一特征同樣轉(zhuǎn)移到布羅茨基的散文中，讓行文連貫統(tǒng)一，銜接自然。

圖1

另外，該節(jié)選散文中的主要篇章博喻是戲劇隱喻，其中穿插了兩個(gè)小型隱喻以解釋男女主人公的心理角力和顯露散文主題及作者詩(shī)學(xué)觀。如同一個(gè)位于中央的鐵環(huán)同時(shí)緊扣著旁邊的兩個(gè)小環(huán)，一環(huán)扣著一環(huán)。文中布羅茨基評(píng)述弗羅斯特的《家葬》中有一條隱喻線索，而神奇之處在于他的分析散文中也存在著一條隱喻線索，且遠(yuǎn)比弗詩(shī)復(fù)雜得多。這三個(gè)隱喻并非平行且互相獨(dú)立的，而是相互交叉，交織在布羅茨基對(duì)弗詩(shī)的分析解讀中。尤其是前半部分戲劇隱喻中的表演形式(芭蕾雙人舞)與皮格馬利翁隱喻的交互甚為明顯。前者意在提供整體視角，而后者的出現(xiàn)將焦點(diǎn)放在男女主人公身上，因?yàn)椤都以帷酚山徽剬?duì)話構(gòu)成，因而隨著談話的進(jìn)展，男女主人公心理力量的抗衡、力量對(duì)比轉(zhuǎn)變等通過(guò)皮格馬利翁隱喻淋漓盡致地體現(xiàn)了出來(lái)。

網(wǎng)中有網(wǎng)，套中有套。讀者在這張隱喻網(wǎng)中順著主線索找到了一條又一條小線索。布羅茨基的篇章隱喻給讀者的閱讀體驗(yàn)并不是單一的，而是讓他們從中獲得智性審美。讀者們不僅為作者巧妙的隱喻網(wǎng)絡(luò)建構(gòu)折服，同時(shí)作為接受者本身也可以進(jìn)行思考，從中破譯這些線索，與文本實(shí)現(xiàn)互動(dòng)。因此，這個(gè)充滿智慧且十分適宜的隱喻網(wǎng)絡(luò)不僅對(duì)文本起到了有益的修辭作用，而且為詩(shī)歌文本的解讀提供了強(qiáng)大的闡釋力，還給予讀者智性審美的體驗(yàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

孫鏡之在《談博喻》一文中用實(shí)例說(shuō)明了博喻在小說(shuō)、詩(shī)歌和議論文中的應(yīng)用，并強(qiáng)調(diào)了“博喻是比喻中表現(xiàn)力最強(qiáng)的一種格式”[7]。布羅茨基的《悲傷與理智》證明了篇章博喻在散文中也可以得以廣泛運(yùn)用，并且同樣實(shí)現(xiàn)了最強(qiáng)的表現(xiàn)力。布羅茨基運(yùn)用篇章博喻層層推進(jìn)，分析解讀得條理清晰，使文章連貫、系統(tǒng)，具有文學(xué)美感。在布氏散文中，篇章博喻不僅是有利的分析工具，也是有益的雕刻工具。博喻連接了層見(jiàn)疊出的子隱喻，構(gòu)建起了一張華美的隱喻網(wǎng)絡(luò)的同時(shí)也為其詩(shī)性散文提供了意象之間互相關(guān)聯(lián)的橋梁。

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(責(zé)任編輯王玉燕)

Weaving the Metaphorical Web: Megametaphor Study on Selected Essay ofOnGriefandReason

ZHONG Mei

(Foreign Language Department, Guangzhou University, Guangzhou, Guangdong, 510006, P.R.China)

Abstract:In the past studies of Joseph Brosky’s poetic essays, scholars used to coin his creation technique of applying a great amount of metaphors as “integrated metaphors”. However, from the perspective of cognitive linguistics theories, this is what linguistics call as megametaphor. Based on the megametaphor, Brosky extended it by adding other related micrometaphors which are revolving around the subject, and thus he had woven a metaphorical web for his essays. And it has become one of the greatest features of his poetic essays. This application of megametaphor makes perfect sense in convincingly analyzing the texts and producing rhetoric effect as well as bringing intelligent aesthetics to the audience.

Key words:On Grief and Reason; Joseph Brosky; megametaphor; metaphorical Web

收稿日期：2016-03-02

作者簡(jiǎn)介：鐘媚，女，廣東河源人，廣州大學(xué)碩士研究生。

中圖分類號(hào)：I045

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095-3798(2016)02-0082-06