李洋 楊穎達(dá)

[摘要]臺灣電影的身份認(rèn)同建構(gòu)方式在近些年來呈現(xiàn)出多元式大和解的趨勢，其中《海角七號》是頗為典型的例證。影片以在地為立足點(diǎn)，以呈現(xiàn)在地社會(huì)所面臨的種種矛盾沖突作為發(fā)端，經(jīng)過多重努力與妥協(xié)最終實(shí)現(xiàn)多元式大和解，這種由混雜沖突到包容和解的推演過程體現(xiàn)在全球化與在地、多元族群、被殖民者與殖民者、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多個(gè)面向。影片在接收與認(rèn)可差異性的多元文化主義基礎(chǔ)上，通過和平共存、彼此包容、多元融合的邏輯建構(gòu)出大家都是在地人的身份共識。

[關(guān)鍵詞]臺灣電影；身份認(rèn)同；《海角七號》

提到臺灣當(dāng)代電影，就不能不提到《海角七號》這部影片，它的“一鳴驚人”給長期處于昏暗中的臺灣電影市場帶來了希望的光亮。該片于2008年8月22日在臺灣上映，于一周之內(nèi)全臺票房突破一千兩百萬新臺幣，不到一個(gè)月便突破一億元新臺幣，至12月12日下片時(shí)，《海角七號》在113天的時(shí)間內(nèi)在臺灣總共取得了5.3億新臺幣的票房。在它的帶動(dòng)下，一批新導(dǎo)演和新作品逐漸受到關(guān)注，臺灣島內(nèi)掀起了觀看“國片”的熱潮，《囧男孩》《一八九五》等一系列影片突破了千萬元的大關(guān)，票房超過百萬的影片也不在少數(shù)，甚至連在《海角七號》之前上映的《九降風(fēng)》（2008），也因?yàn)椤昂＝菬帷倍@得重新上映的機(jī)會(huì)，并受到比此前更多的關(guān)注。從某種程度上可以說，《海角七號》不僅締造了票房奇跡，同時(shí)也使臺灣電影“奇跡般”地重獲新生，一時(shí)之間“支持國片形成了一種態(tài)度，亦可說是一種風(fēng)潮”[1]。對于這股風(fēng)潮的解讀可謂眾說紛紜，其中，臺灣影評人鄭秉泓認(rèn)為：“《海角七號》的全民爭看熱潮，不應(yīng)該被簡化為跟風(fēng)、追流行的‘蛋撻效應(yīng)，關(guān)鍵在于影片本身流露出來的正港‘臺灣魂，確實(shí)征服了居住在這塊土地上的我們?！盵2]而這里所提到的“臺灣魂”，其實(shí)可以理解為一種具有普遍共識的身份認(rèn)同。在充滿混雜、差異、矛盾的現(xiàn)實(shí)中，《海角七號》到底是通過怎樣的敘事策略進(jìn)行身份認(rèn)同建構(gòu)的？又是如何實(shí)現(xiàn)對觀眾的感召進(jìn)而達(dá)成認(rèn)同共識的？本文將對以上問題進(jìn)行細(xì)致探究。

列維-斯特勞斯對古希臘神話傳說進(jìn)行深入研究時(shí)曾指出，“古往今來、人類不同時(shí)代的敘事行為，具有共同的社會(huì)功能，即通過千差萬別、面目各異的故事，共同呈現(xiàn)某種潛在于其社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中的矛盾，并嘗試予以平衡或提供想象性解決”[3]。仔細(xì)分析便可發(fā)現(xiàn)，《海角七號》的情節(jié)推演恰是如此。

一、在地與全球化的和解

“在地”是《海角七號》中非常重要的一個(gè)關(guān)鍵詞，同時(shí)也是影片進(jìn)行身份認(rèn)同建構(gòu)的立足點(diǎn)，即以在地作為自我的身份定位，并試圖據(jù)此形成穩(wěn)定的歸屬感。影片中有許多細(xì)節(jié)都在標(biāo)榜在地，例如，在招募樂隊(duì)成員的報(bào)名現(xiàn)場，工作人員會(huì)要求查看報(bào)名者的身份證，從而保證樂隊(duì)成員的在地身份。

在地身份在遭遇全球化強(qiáng)烈沖擊的同時(shí)，也對其做出執(zhí)意的抵抗。其中，代表會(huì)主席洪國榮（以下簡稱“代表”）是以在地對抗全球化的關(guān)鍵性人物。他在影片中的第一次出場就明顯表現(xiàn)出對在地的堅(jiān)持和對全球化的排斥。外國人來恒春海灘拍攝照片宣傳春天吶喊演唱會(huì)，他不顧阻攔地徑直從鏡頭前走過，并用不滿的眼神盯著那些外來的“闖入者”，通過這樣的方式對全球化的“侵入”進(jìn)行抗議。后來，當(dāng)飯店經(jīng)理因?yàn)榕e辦春吶演唱會(huì)需要申請沙灘使用權(quán)時(shí)，代表再次扮演了倔強(qiáng)的在地守衛(wèi)者形象，與經(jīng)理發(fā)生激烈爭執(zhí)。他認(rèn)為所謂資源共享的地球村模式，其實(shí)存在著強(qiáng)勢力量對弱勢力量的不斷擠壓、收編或吞噬，而在恒春舉辦的春天吶喊演唱會(huì)其實(shí)就是這種不平等狀況的一個(gè)突出表現(xiàn)，正如片中人物所言：“每年我們恒春都在春天吶喊，我們在地人呢？有什么享受？有啦！在臺下跟著吱吱叫，最大的福利，就是撿垃圾?！?/p>

代表會(huì)主席執(zhí)意讓本土樂隊(duì)為春吶演唱會(huì)暖場，而不是請外援，其堅(jiān)定程度近乎偏執(zhí)，甚至不惜使用“威逼利誘”的方式，迫使鎮(zhèn)長最終同意用本地樂隊(duì)來暖場。他一直以自己所堅(jiān)持的方式，代表在地與全球化進(jìn)行對抗。最終經(jīng)過多方努力，暖場樂隊(duì)終于成功組建并完成演出。這樣一來，在地人在春天吶喊演唱會(huì)上終于占有一席之地，雖然只是一支暖場樂團(tuán)，但他們的演出卻意味著在地人在某種程度上實(shí)現(xiàn)了對在地領(lǐng)域的成功保衛(wèi)。換言之，在與全球化的對抗中，在地取得了某種象征性的勝利。

不僅如此，樂團(tuán)的成功演出還包含著在地與全球化之間實(shí)現(xiàn)和解的意涵。樂團(tuán)臨時(shí)加唱《野玫瑰》時(shí)，日本歌手中孝介突然上臺用日語和他們一起合唱，默契的合作贏得觀眾陣陣歡呼，其實(shí)這也可以看作是在地與全球化之間實(shí)現(xiàn)某種想象性和解的隱喻。

由此看來，影片以在地成功保衛(wèi)自己的方式使得它與全球化之間的矛盾獲得某種象征性的解決，進(jìn)而完成兩者之間的想象性和解。而這個(gè)由威脅到自保、由矛盾到和解的過程，其實(shí)也是標(biāo)榜與建構(gòu)在地身份的過程。

二、多元族群的和解

除了在地與全球化之間達(dá)成某種平衡與和解之外，還有劇中不同人物身份所表現(xiàn)出的族群大和解。當(dāng)下臺灣社會(huì)頗為盛行閩南、客家、外省和原住民的“四大族群”論述。根據(jù)族群的比例來看，以閩南人最多（約70%），其次為客家人（約15%），再次為外省人（約13%），最后原住民族最少（不到2%）。[4]這四大族群是20世紀(jì)80年代以后所形成的族群想象，是根據(jù)原鄉(xiāng)地域和來臺時(shí)期的不同劃分出來的。“這種社會(huì)人群分類方式逐漸為臺灣社會(huì)接受，成為至今十年來思考族群與民族主義政治/文化議題時(shí)的重要參考架構(gòu)?！盵5]

《海角七號》中的人物形象具有多元混雜的身份，且具有比較明顯的族群印記。以暖場樂隊(duì)的成員為例，樂隊(duì)的主唱阿嘉和鼓手水蛙是年輕的恒春在地人，搖鈴手茂伯是經(jīng)歷過日本殖民時(shí)期的恒春在地人，他們都屬于閩南人族群；貝斯手馬拉桑是客家人；吉他手勞馬屬于原住民族群；鍵盤手大大是有日本血統(tǒng)的混血兒。顯然，這是一支身份多元混雜的樂隊(duì)。

不同的族群身份均具有自身的特色。阿嘉和水蛙以說閩南語為主；勞馬演唱原住民歌曲一直佩戴著傳統(tǒng)的原住民飾品，且很愛喝酒；茂伯平時(shí)都說閩南語，同時(shí)也可以自如地使用日語，他佩戴著媽祖掛飾，常常彈奏月琴；客家人馬拉桑則是勤勤懇懇、努力工作的形象。這些具有不同族群身份的樂團(tuán)成員之間時(shí)常發(fā)生矛盾沖突。例如，樂隊(duì)在平日排練時(shí)，成員之間常常會(huì)發(fā)表各種不同意見，常引發(fā)激烈爭吵甚至大打出手。顯然，樂隊(duì)成員的身份是多元混雜的，他們在語言、形象和性格等方面具有一定的差異性，甚至發(fā)生矛盾沖突。但是，他們也擁有許多相通之處。

首先，他們都是一群擁有失意與夢想的小人物。男主人公阿嘉曾經(jīng)在臺北組樂團(tuán)，追求音樂夢想，可是過了15年，依然沒有成功，壯志未酬的他砸爛心愛的吉他，憤然離開臺北回到家鄉(xiāng)恒春，音樂和吉他成為他的一塊傷疤，也是一個(gè)禁忌。原住民勞馬遭遇了感情和事業(yè)的雙重打擊，他曾經(jīng)在臺北當(dāng)警察，無暇顧及家庭，妻子的離家出走令他深受打擊，一次工作中的意外讓他在醫(yī)院躺了半年，而后被調(diào)回家鄉(xiāng)，只能強(qiáng)忍著情感和事業(yè)的變故，郁郁寡歡地當(dāng)一名交警?？图仪嗄犟R拉桑是推銷小米酒的業(yè)務(wù)員，勤勤懇懇地工作，卻常常碰壁受挫。水蛙是一家修車行的技師，對已婚的老板娘一往情深，也只能是充滿苦澀的單戀。年事已高的茂伯是名郵差，也是被奉為“國寶級”的月琴師，卻無人懂得欣賞，只好時(shí)常顧影自憐地彈著月琴。

不僅個(gè)人經(jīng)歷有相通之處，他們還有一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是希望可以代表在地在春天吶喊演唱會(huì)上成功演出。也就是說，無論身份如何多元混雜，他們都有一個(gè)共通的身份——“在地人”。

（友子買了原住民特色的項(xiàng)鏈飾品送給樂團(tuán)的每一個(gè)人）

茂伯戴上項(xiàng)鏈之后，突然很擔(dān)心地問道：我這有媽祖，會(huì)不會(huì)吵架？

原住民勞馬立刻回答說：不會(huì)啦！大家都是一家人，怎么會(huì)吵架？

于是，影片所呈現(xiàn)的多元族群身份間的矛盾與差異，成為在地人家庭內(nèi)部的小摩擦。經(jīng)過不斷磨合，這支曾經(jīng)被視為“破銅爛鐵”的在地樂團(tuán)終于上演了一出令觀眾歡呼不已的暖場表演。可以說，通過展現(xiàn)具有不同族群身份的樂隊(duì)成員之間的矛盾消解與互相包容，通過呈現(xiàn)不同族群身份為了保衛(wèi)在地而齊心協(xié)力的景象，影片順理成章地實(shí)現(xiàn)了族群之間的大和解。

三、被殖民者與殖民者的和解

與此同時(shí)，影片的多重和解還體現(xiàn)在歷史層面，即被殖民者與殖民者之間，具體是指曾經(jīng)的殖民地臺灣與殖民主日本之間的歷史和解。不難發(fā)現(xiàn)，《海角七號》中有許多關(guān)于日本的呈現(xiàn)，開場部分首先出現(xiàn)的是一段日語旁白：

一九四五年十二月二十五日，友子，太陽已經(jīng)完全沒入了海面，我真的已經(jīng)完全看不見臺灣島了，你還站在那里等我嗎？

影片一開始便將時(shí)間拉回至日本結(jié)束對臺灣的殖民統(tǒng)治之時(shí)，畫面上呈現(xiàn)的是一個(gè)日本人站在船上，依依不舍地遙望著漸行漸遠(yuǎn)的臺灣島。而后隨著情節(jié)的推演，陸續(xù)有日本人物出場，除了戰(zhàn)敗離臺的日本教師之外，還有在臺灣讀大學(xué)并留下來工作的友子和被邀請來臺擔(dān)任春吶演唱會(huì)嘉賓的中孝介。影片中的日本人形象并不負(fù)面甚至頗為受歡迎，中孝介抵達(dá)臺灣時(shí)有眾多歌迷在機(jī)場等候接機(jī)，還有歌迷特意跑到海灘周圍遙望彩排，其受歡迎程度甚至連他的助手都有些驚訝。

并且，影片所呈現(xiàn)的在地日常生活中也存在日本元素，例如，茂伯平時(shí)會(huì)用月琴伴奏哼唱日語歌曲，還能熟練地說日語。更為重要的是，影片中有兩段臺日之間的愛情故事：曾經(jīng)的日本籍男教師與臺灣女學(xué)生之間被迫分離的悲情故事；如今的阿嘉與友子之間由冤家變戀人的浪漫故事。這兩個(gè)愛情故事巧妙地互相交叉與呼應(yīng)，不僅構(gòu)成了情節(jié)發(fā)展的主要線索和重要推動(dòng)力，也為被殖民者與殖民者的和解營造了充滿悲情與浪漫的氛圍。

一位日本籍男教師孤獨(dú)地登上離開臺灣的船，同時(shí)也被迫告別了他的臺灣戀人——友子，而友子只能眼睜睜地望著她的戀人隨著船只漸行漸遠(yuǎn)。美好的愛情沒能敵得過政治的變遷，一對曾經(jīng)近在咫尺的戀人就這樣闊別天涯，留下了無限的惆悵和一輩子的思念。在這段愛情故事的描述中，我們看到了日本人對臺灣這片土地的深厚情感，以及被迫離開臺灣的不舍與悲痛。對于劇中那位日本教師來說，臺灣是其生活與成長的地方，甚至已經(jīng)成為他心目中的家鄉(xiāng)，離開臺灣就意味著遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，正如他在心中寫到的那樣：“十二月的?？偸菐е鴳嵟?，我承受著恥辱和悔恨的臭味，陪同不安靜地晃蕩，不明白我到底是歸鄉(xiāng)，還是離鄉(xiāng)！”并且，臺灣不僅是他生活的地方，還是愛情的發(fā)生地，離開臺灣就意味著割舍愛情。他在眾人熟睡的甲板上反復(fù)低喃著：“我不是拋棄你，我是舍不得你，我不是拋棄你，我是舍不得你……”在看到日本人的悲劇的同時(shí)，我們也看到了臺灣人面對分離時(shí)的傷感與難舍。在那位與日本教師相戀的臺灣學(xué)生眼中，日本的撤離并不意味著擺脫殖民統(tǒng)治的歡欣，而是帶來了被迫與戀人永遠(yuǎn)分別的傷痛。

實(shí)際上，貫穿影片的那七封情書，不僅是在傳達(dá)“最真最美的思念”，也是在透過愛情故事來訴說臺灣被日本殖民的那段歷史。

友子，請?jiān)徫疫@個(gè)懦弱的男人，從來不敢承認(rèn)我們兩人的相愛，我甚至已經(jīng)忘記，我是如何迷上那個(gè)不照規(guī)定理發(fā)而惹得我大發(fā)雷霆的女孩子了。友子，你固執(zhí)不講理，愛玩愛流行，我卻如此受不住地迷戀你，只是好不容易你畢業(yè)了，我們卻戰(zhàn)敗了。我是戰(zhàn)敗國的子民，貴族的驕傲瞬間墮落為犯人的枷。我只是個(gè)窮教師，為何要背負(fù)一個(gè)民族的罪？時(shí)代的宿命是時(shí)代的罪過，我只是個(gè)窮教師。我愛你，卻必須放棄你。

不難發(fā)現(xiàn)，影片所書寫的日本殖民史存在一定程度的“美化”，關(guān)于日本的殖民記憶被幻化成一封封感人至深的情書，由日語旁白娓娓道來。在影片的敘述中，觀眾幾乎看不到殖民者與被殖民者之間慣有的對立與排斥、沖突與糾葛，同時(shí)可以充分感受到雙方面對歷史洪流的無能為力與痛苦傷感，以及錯(cuò)綜復(fù)雜又濃烈綿長的情感關(guān)系。對于那一段殖民歷史，導(dǎo)演表示不想去解讀或批判，也不想用政治來看歷史，只希望用輕松的方式對待它。[6]

影片的結(jié)尾，阿嘉終于找到了七封情書的收件人，也為過去那段充滿遺憾的臺日戀找到了一份歸屬，而阿嘉自己則在當(dāng)下開啟另一段臺日戀，終于說出“跟你走”或者“留下來”的深情告白，兩段分別發(fā)生在過去和現(xiàn)在的臺日之間的愛情都實(shí)現(xiàn)了某種形式的圓滿結(jié)局。

還有一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)，在暖場表演的最后，阿嘉和中孝介分別用中文和日文合唱舒伯特的《野玫瑰》，用當(dāng)下的合唱勾起過去的記憶，也用當(dāng)下的合作來彌合曾經(jīng)的傷痕。從某種程度上來說，無論是兩段唯美浪漫的愛情故事，還是默契十足的合作演出，都是在以某種輕松的方式，隱喻著殖民者日本與被殖民者臺灣在歷史與現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)雙重和解。

四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和解

除了社會(huì)、歷史、族群和情感等層面之外，影片中還包括傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和解。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾在影片中有多種表現(xiàn)形式，其中音樂是較為突出的一個(gè)面向。

影片中傳統(tǒng)音樂的代表人物是茂伯，他很愛彈月琴，卻無人欣賞，只好生氣地抱怨道：“我彈琴要彈給誰聽？現(xiàn)在什么時(shí)代了，還有人聽我們這些老的彈琴？……像我這種國寶，就要出去讓人欣賞，不是放在家里當(dāng)神主牌?！笨梢妭鹘y(tǒng)的月琴在時(shí)代的發(fā)展潮流中所遭遇的冷落。當(dāng)茂伯想擁有一個(gè)表演機(jī)會(huì)而要求加入暖場樂隊(duì)時(shí)，傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂便進(jìn)一步發(fā)生碰撞。這支由在地人組成的暖場樂隊(duì)以流行音樂為主要表演形式，使用的是吉他、貝斯、架子鼓等現(xiàn)代樂器，茂伯所擅長的傳統(tǒng)樂器月琴難以融入其中。于是，茂伯只好被迫改成練習(xí)從來沒有接觸過的貝斯，結(jié)果卻因練習(xí)效果不佳而被樂隊(duì)其他成員嫌棄。最后，他只好極不情愿地推薦本來就會(huì)彈貝斯的馬拉桑，雖然很不服氣為什么“會(huì)彈貝斯就那么囂張”，可是為了能夠在臺上表演，茂伯也只能委曲求全地站在一旁用搖鈴打節(jié)奏。

實(shí)際上，呈現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾沖突正是為了最終的和解做鋪墊。影片最終通過樂隊(duì)臨時(shí)加唱一曲的情節(jié)設(shè)置，使茂伯有機(jī)會(huì)拿起他的月琴，與其他樂器一起合作演出，以傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂相融合的形式實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和解。

《海角七號》到底是通過怎樣的敘事策略進(jìn)行身份認(rèn)同建構(gòu)的？又是如何實(shí)現(xiàn)對觀眾的感召進(jìn)而達(dá)成認(rèn)同共識的？本文將對這些問題進(jìn)行細(xì)致探究。

五、結(jié)語：多元和解式的身份建構(gòu)

通過前文的分析可以發(fā)現(xiàn)，《海角七號》以在地作為身份建構(gòu)的立足點(diǎn)，將觀眾的視線引至臺灣南部的恒春小鎮(zhèn)，帶領(lǐng)觀眾欣賞在地風(fēng)貌，結(jié)識在地人物，感受在地風(fēng)情。在這個(gè)恒春小鎮(zhèn)里，雖然社會(huì)、族群、歷史等諸多面向均存在種種差異、失衡或矛盾，如在地與全球化的對抗、多元族群之間的差異、曾經(jīng)的被殖民者與殖民者之間的矛盾、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突等，但是，影片在展現(xiàn)這些差異矛盾的時(shí)候并沒有讓雙方在影片中廝殺、決斗，而只是讓他們碰撞出美麗又沒有殺傷力的火花，采取一種兼容并蓄的寬容態(tài)度將這些看似勢不兩立的矛盾融合在一起，讓它們和平共處、相輔相成。最終，一切傷痛都得到撫慰，一切矛盾沖突都獲得和解，形成一片和諧共榮的美好景象。正如導(dǎo)演魏德圣所言：“人們總急著要去清理那個(gè)時(shí)代，毀掉舊的一切，重新來過。其實(shí)，新舊可以完美和解，不一定是對立的，應(yīng)以更開闊的視野來接受新時(shí)代。我追求一種相互包容的新精神?！盵7]

于是，在光影構(gòu)筑的在地世界里，全球化與在地、多元族群、被殖民者與殖民者、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多個(gè)層面實(shí)現(xiàn)了由混雜沖突到包容和解的過渡，在為觀眾提供“某種社會(huì)性整合和想象性救贖的力量”[8]的同時(shí)，也蘊(yùn)含著借由戰(zhàn)勝來自異己或自身的威脅來激發(fā)自身的主體性、建構(gòu)在地身份并借此達(dá)成認(rèn)同共識的深層動(dòng)機(jī)，即在“在地”的召喚下凝聚在同是“在地人”的本土社會(huì)里，無論歷史如何斷裂，個(gè)體如何混雜，社會(huì)如何矛盾重重，最終都會(huì)實(shí)現(xiàn)想象性的和解。在接受與認(rèn)可差異性的多元文化主義基礎(chǔ)上，通過和平共存、彼此包容、多元融合的邏輯建構(gòu)出大家都是在地人的身份共識。

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