許寧 孫佳路

[摘要]鏡子是人類(lèi)生活中的必需品，當(dāng)它作為道具出現(xiàn)在德國(guó)電影中時(shí)，時(shí)常揭示出影片的隱含意義。本文通過(guò)對(duì)《寂寞芳心》《三姐妹》和《時(shí)日》三部經(jīng)典電影中鏡子鏡頭的分析，發(fā)現(xiàn)劇中人物通常經(jīng)歷著生活的困惑、情感的壓力、內(nèi)心的掙扎，在潛意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下頻繁產(chǎn)生幻覺(jué)并浮現(xiàn)于鏡中，打碎偽裝的表面平靜，并在“本我”的力量強(qiáng)大到“自我”無(wú)法掌控的情況下產(chǎn)生“分身”的假象。這不僅形成了德國(guó)電影鏡子鏡頭獨(dú)樹(shù)一幟的特點(diǎn)，還建立了一座電影和精神分析學(xué)相互結(jié)合的必要橋梁。

[關(guān)鍵詞]德國(guó)電影；鏡中虛幻；隱含意義；分身

德國(guó)具有悠久的電影歷史，是電影文化發(fā)展較早的國(guó)家之一，其從無(wú)聲電影的輝煌階段，走向戰(zhàn)后的低谷時(shí)期，又經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的復(fù)興過(guò)程，最終蜚聲國(guó)際影壇。新德國(guó)電影是20世紀(jì)60年代末至80年代復(fù)興階段興起的電影運(yùn)動(dòng)，本文分析的《寂寞芳心》（Fontane Effi Briest）和《三姐妹》（Schwestern oder die Balance des Glücks）分別出自于該流派代表人物寧那·華納·法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder）和瑪格雷特·馮·特洛塔（Margarethe von Trotta）之手。而另一部電影《時(shí)日》（In den Tag hinein）則是21世紀(jì)初涌現(xiàn)的柏林學(xué)派的導(dǎo)演瑪利亞·斯派特（Maria Speth）的作品。這兩個(gè)電影流派相隔幾十年，其電影主題與拍攝風(fēng)格都存在很大差異，本文之所以將這三部影片放在一起研究，意在指出它們作為不同年代的德國(guó)電影代表作在鏡子鏡頭的運(yùn)用上的高度相似性，同時(shí)也說(shuō)明德國(guó)文化的傳承延續(xù)在電影中的體現(xiàn)。

一、《寂寞芳心》中鏡子鏡頭的深層含義

《寂寞芳心》是寧那·華納·法斯賓德的經(jīng)典作品之一，它講述了一段父母包辦的不幸?；橐觥Ｓ捌蓄l繁出現(xiàn)的鏡子鏡頭，是該片的重要特點(diǎn)之一。

卡婭·絲而薇曼（Kaja Silverman）在她的著作《邊緣的男性主體性》中分析了法斯賓德電影中的鏡子鏡頭：“在拍攝過(guò)程中，法斯賓德在每一個(gè)可以想象的接合之處強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)性，使得主體的身份變質(zhì)。因此，他從不會(huì)錯(cuò)過(guò)任何一個(gè)機(jī)會(huì)去拍攝角色在鏡子中的反射鏡頭，而不是展現(xiàn)角色本身。而且，他幾乎強(qiáng)制性地透過(guò)窗戶(hù)來(lái)拍攝，仿佛他情愿拒絕任何通過(guò)攝影機(jī)的監(jiān)視來(lái)直接接近客體的可能性。”[1]安娜·庫(kù)恩（Anna K.Kuhn）在分析《寂寞芳心》時(shí)指出，這部電影中的角色很少與他人進(jìn)行直接交流，他們情愿與鏡子中的自己說(shuō)話(huà)。[2]

影片開(kāi)頭便展現(xiàn)了年輕貌美的女主角艾菲與她的未婚夫——年長(zhǎng)她二十幾歲的普魯士官員殷施伯爵相見(jiàn)的場(chǎng)景。艾菲從樓梯上走下來(lái)會(huì)見(jiàn)殷施伯爵，影片通過(guò)一面鏡子來(lái)展現(xiàn)這個(gè)鏡頭，并非是直接拍攝。鏡頭中道具的使用有趣且含義豐富。畫(huà)面右側(cè)靠在墻上的深色柜子具有“被困”的象征意義，給人以窒息的視覺(jué)感受。緊閉的柜門(mén)正對(duì)著艾菲的前胸，好似一個(gè)足夠大的木盒困住艾菲的婚后生活，使其失去自由，而殷施伯爵卻背對(duì)著這封閉的空間，意味著他終將逃出這無(wú)味的婚姻，同時(shí)也表明，這段婚姻由他做主。另外，畫(huà)面的前景部分展現(xiàn)了一個(gè)圓形的玻璃容器，這個(gè)道具同樣具有和緊閉的柜子相似的困住女主角的隱含意義，同時(shí)，它還傳達(dá)出，盡管玻璃容器是透明的，但它就好像一個(gè)透明的籠子，允許女主角觀(guān)看外面的天空，卻不準(zhǔn)她踏出一步。

這個(gè)鏡頭借助鏡子來(lái)拍攝，還體現(xiàn)出幻想之意。艾菲幻想中的美滿(mǎn)婚姻與她的現(xiàn)實(shí)生活完全相反，盡管她不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)，但她仍舊愿意做一個(gè)暫時(shí)的美夢(mèng)。這個(gè)鏡頭也會(huì)使觀(guān)眾產(chǎn)生幻覺(jué)。觀(guān)眾只能看到鏡子中展現(xiàn)的房間狹窄的一部分，導(dǎo)演甚至冒著圖像在反射的情況下變形和呈現(xiàn)分散的微光的危險(xiǎn)，來(lái)描繪觀(guān)眾所能看到的視像。在鏡頭的邊界亦被縮小的情況下，仿佛鏡頭是透明也是不透明的，光線(xiàn)是直射也是反射的，這種幻覺(jué)同時(shí)出現(xiàn)在這個(gè)鏡頭當(dāng)中，以此來(lái)擾亂觀(guān)眾的視線(xiàn)，使觀(guān)眾產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，分不清楚現(xiàn)實(shí)與假象。這正是法斯賓德影片中經(jīng)常出現(xiàn)的人物之間的表面?zhèn)窝b，他通過(guò)鏡子向觀(guān)眾展現(xiàn)。這對(duì)夫妻之間虛假的和諧與表面的禮貌并沒(méi)有給他們的婚姻帶來(lái)實(shí)質(zhì)性的改善，相反，這個(gè)鏡頭不僅表現(xiàn)了幻覺(jué)的映象，也諷刺了這對(duì)夫妻真實(shí)的婚姻生活。

二、鏡子的恐懼力量在《三姐妹》中的呈現(xiàn)

《三姐妹》是瑪格雷特·馮·特洛塔的代表作品之一，它講述的是三個(gè)女性之間的愛(ài)與恨，其中鏡子鏡頭的運(yùn)用不僅揭示出影片的隱含意義，而且傳遞出恐懼的力量。

妹妹安娜自殺后，姐姐瑪利亞受到沉重打擊，然而，雖然瑪利亞備覺(jué)虧欠安娜，但是，她仍舊不能讀懂妹妹的內(nèi)心感受，不能理解妹妹的自殺行為，她仍然認(rèn)為自己對(duì)妹妹的愛(ài)護(hù)與管教并無(wú)半點(diǎn)不妥之處?？墒牵龝r(shí)常被妹妹的靈魂折磨，幻覺(jué)中甚至看見(jiàn)自己倒在血泊中，而安娜卻在一旁含淚微笑。影片中有一處鏡子鏡頭表現(xiàn)的就是瑪利亞的幻覺(jué)?，斃麃唩?lái)到一面鏡子跟前，朝鏡子望去，看到的卻不是自己，而是一個(gè)穿衣打扮和自己很像的女人的背影。這并不是一部恐怖電影，然而，鏡子中看不到自己的臉，這足以傳遞出鏡子的恐懼力量。接下來(lái)，鏡中的女人漸漸向后轉(zhuǎn)頭，露出半張臉，斜視著瑪利亞，原來(lái)那女人正是安娜。隨后，安娜又將臉漸漸轉(zhuǎn)回。瑪利亞簡(jiǎn)直不敢相信自己的雙眼，但其實(shí)這正是她內(nèi)心的惶恐與悲憤在作祟，也是她心中疑惑的真實(shí)寫(xiě)照。

這個(gè)鏡子鏡頭正是體現(xiàn)出德國(guó)文化中神秘學(xué)的詞匯“分身”①，它經(jīng)常出現(xiàn)在瑪格雷特·馮·特洛塔的影片當(dāng)中。雷納特·黑爾（Renate Hehr）認(rèn)為，在瑪格雷特·馮·特洛塔的作品中，兩個(gè)截然相反的角色在對(duì)峙時(shí)往往能夠激發(fā)出個(gè)體的潛能，這種循環(huán)反復(fù)的主題正是“分身”的藝術(shù)再現(xiàn)。[3]導(dǎo)演認(rèn)為，她能夠看見(jiàn)角色所體現(xiàn)的二元性，并提出，認(rèn)清自己的另一面非常重要，因此，她經(jīng)常使用“分身”作為影片的主題，而且，在二元對(duì)立的片段中，經(jīng)常出現(xiàn)鏡子鏡頭。[4]而這鏡中“分身”的現(xiàn)象，正是體現(xiàn)了雅克·拉康的精神分析理論。拉康認(rèn)為：“鏡中形象顯然是可見(jiàn)世界的門(mén)檻，如果我們信從自身軀體的意象在幻覺(jué)和在夢(mèng)境中表現(xiàn)的鏡面形態(tài)的話(huà)，不管這是關(guān)系到自己的特征甚至缺陷或者客觀(guān)反映也好，還是假如我們注意到鏡子在替身再現(xiàn)中的作用的話(huà)也好?！盵5]瑪利亞在鏡中看到的異體，正是她幻覺(jué)的體現(xiàn)，而此刻，她堅(jiān)信這幻覺(jué)是真實(shí)存在的，這又體現(xiàn)了西格蒙德·弗洛伊德在心理動(dòng)力論中提出的“自我”的概念。[6]瑪利亞的潛意識(shí)引導(dǎo)她看不見(jiàn)真實(shí)的自己，而是腦海中縈繞不去的妹妹的臉龐。這便是潛伏在瑪利亞心中不被她的意識(shí)所知的隱藏活動(dòng)，而潛意識(shí)的能動(dòng)作用打破她時(shí)常偽裝的平靜心態(tài)，促使她將“本我”的疑慮投射于可見(jiàn)世界當(dāng)中?！胺稚怼保闶晴R中幻覺(jué)的視覺(jué)呈現(xiàn)。

三、《時(shí)日》中沉默的鏡子會(huì)說(shuō)話(huà)

以上兩部電影是德國(guó)20世紀(jì)70年代的經(jīng)典影片，那么德國(guó)近些年的影片是否也體現(xiàn)出鏡子鏡頭的隱含意義呢？答案是肯定的。這部分即將探討鏡子鏡頭在柏林學(xué)派導(dǎo)演瑪利亞·斯派特的《時(shí)日》中的運(yùn)用。

影片的第一個(gè)鏡頭展現(xiàn)的便是女主角琳的臉部特寫(xiě)，完整地描繪了琳卸妝的過(guò)程，而這一過(guò)程完全是通過(guò)兩面鏡子展現(xiàn)出來(lái)的。表面上看，卸妝需要鏡子，鏡子只是履行了它最原始的職責(zé)而已，因此，鏡子的使用并無(wú)特殊之處。然而，它的意義不僅如此。一個(gè)白色柱形燈正好位于兩面鏡子之間，很明顯，畫(huà)面分為兩部分，琳的兩張臉同時(shí)出現(xiàn)在兩面鏡子當(dāng)中。琳仿佛目睹自己同時(shí)于異地出現(xiàn)在兩個(gè)男人的身邊，影片借助鏡子來(lái)實(shí)現(xiàn)“分身”卻“同體”的藝術(shù)效果，于是，“自我”再次發(fā)揮功效，激發(fā)琳潛意識(shí)當(dāng)中可見(jiàn)世界的視像，使她的幻覺(jué)逐漸浮現(xiàn)。

作為影片的第一個(gè)鏡頭，它直截了當(dāng)?shù)攸c(diǎn)明主題并揭示了女主角的心理狀態(tài)，即，琳陷于兩個(gè)男人的感情當(dāng)中，每一面鏡子代表一個(gè)男人。琳不舍得與男朋友分手，無(wú)奈男友整天忙于緊張的游泳訓(xùn)練，時(shí)常對(duì)琳表現(xiàn)出漠不關(guān)心的態(tài)度，導(dǎo)致琳非常生氣。逐漸地，琳愛(ài)上了一個(gè)日本人，兩人在語(yǔ)言不通的情況之下居然相處得十分融洽，兩人越發(fā)覺(jué)得離不開(kāi)對(duì)方。因此，琳的內(nèi)心被分為兩部分，一部分獻(xiàn)給男朋友，一部分留給日本人，正如這被分割的兩面鏡子，各占一半。琳最終把她的臉清潔干凈，露出本來(lái)面目，但是，她仍舊不知如何選擇。這個(gè)鏡頭沒(méi)有任何語(yǔ)言，也沒(méi)有任何音樂(lè)，但能夠讓觀(guān)眾安靜地感受琳的內(nèi)心狀態(tài)，于是，雖然這面鏡子是沉默的，但它仿佛會(huì)開(kāi)口說(shuō)話(huà)，傳遞出該鏡頭的隱含意義。

影片中另一處鏡子鏡頭展現(xiàn)的是，琳在工作時(shí)心不在焉，一只手不小心被餐具劃傷，她的同事幫助她包扎傷口的片段。鏡頭中并沒(méi)有清晰地展示她受傷的手，而是被她同事的身體遮住，由此可見(jiàn)，該片段并不是重點(diǎn)突出琳的手傷勢(shì)如何和包扎的過(guò)程，而出現(xiàn)在鏡頭中的是琳的兩張臉，一張是真實(shí)的存在，一張是鏡子的投射。此處，鏡子的使用，并不是為了拓展畫(huà)面，使之顯得比實(shí)際空間大，而是和影片第一個(gè)特寫(xiě)鏡頭類(lèi)似，通過(guò)兩張臉的展現(xiàn)，意在揭示女主角被劃分為兩部分的情感現(xiàn)狀，同時(shí)，又表現(xiàn)出女主角心猿意馬的情緒。此時(shí)，琳的“自我”刺穿了“本我”的脆弱防線(xiàn)，潛意識(shí)中的幻覺(jué)并沒(méi)有總是成功出現(xiàn)在可見(jiàn)世界當(dāng)中，于是，她的疑慮依舊存在。這個(gè)片段仍舊沒(méi)有任何語(yǔ)言，只有琳可憐的抽泣聲，于是，沉默的鏡子再次發(fā)揮它會(huì)說(shuō)話(huà)的功能，向觀(guān)眾傳遞劇情，表達(dá)人物情緒。

總的來(lái)說(shuō)，德國(guó)電影中的鏡子鏡頭揭示了影片的隱含意義，表現(xiàn)了人物的心理活動(dòng)，給觀(guān)眾留下深刻印象，同時(shí)，也彰顯了鏡子作為道具的藝術(shù)魅力，并體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)畫(huà)面的安排與控制。就像大衛(wèi)·波德維爾所寫(xiě)的：“許多最強(qiáng)烈銘刻在我們記憶中的東西，都集中于場(chǎng)面調(diào)度的方面。”[7]

注釋?zhuān)?/p>

① “分身”，德語(yǔ)原詞為Doppelgnger。原意指，某一生者在兩地同時(shí)出現(xiàn)，有第三者目睹另一個(gè)自己的現(xiàn)象。在本文分析的德國(guó)電影中，引申為劇中角色能夠在鏡子中看見(jiàn)死去的人，或者看見(jiàn)自己的臉龐，卻不相信自己的存在。

[參考文獻(xiàn)]

[1] Silverman，Kaja.Male Subjectivity at the Margins[M].London： Routledge，1992：133.

[2] Anna K.Kuhn.Gender and German Cinema：Feminist Interventions， Volume 1： Gender and Representation in New German Cinema[M].Ed. by Sandra Frieden et al. Oxford： Berg Publishers， 1993：37.

[3] Renate Hehr.Margarethe von Trotta：Filmmaking as Liberation[M].Stuttgart： Edition Axel Menges， 2000：92.

[4] Peter Golz.Women Filmmakers：Refocusing[M].Ed.by Jacqueline Levitin， Judith Plessis，and Valerie Raoul.Vancouver： University of British Columbia Press，2003：79.

[5] [法]雅克·拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2001：91.

[6] Snowden，Ruth.Teach Yourself Freud[M].New York：McGraw-Hill，2006：105-107.

[7] [美]大衛(wèi)·波德維爾，克莉絲汀·湯普森.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].彭吉象，等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003：155.