宋曉菲

[摘要]成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)是為人所珍視的，而每個(gè)人對(duì)于成長(zhǎng)的感悟又有所不同。成長(zhǎng)主題也因此而具有親民性和開放性。美國(guó)電影中就有一類以成長(zhǎng)為主題，以不同的視角反映著人們的成熟與蛻變，或凸顯無情的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或反映特殊時(shí)代的人性，并且在情節(jié)敘事方面存在一定的模式化。文章從美國(guó)青春電影中的“對(duì)抗/迷茫—悲劇結(jié)尾”模式、校園電影中的“成長(zhǎng)—喜劇結(jié)尾”模式、青春?jiǎn)⑹绢愲娪爸械摹胺乔楣?jié)化”敘事模式三方面，分析美國(guó)成長(zhǎng)主題類影片的敘事模式。

[關(guān)鍵詞]美國(guó)電影；成長(zhǎng)主題；類型片；敘事模式

成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)是為人所珍視的，而每個(gè)人對(duì)于成長(zhǎng)的感悟又有所不同。成長(zhǎng)主題也因此而具有親民性和開放性。美國(guó)電影中就有一類以成長(zhǎng)為主題，以不同的視角反映著人們的成熟與蛻變，或凸顯無情的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或反映特殊時(shí)代的人性，并且在情節(jié)敘事方面存在一定的模式化。提及成長(zhǎng)主題，勢(shì)必令人直接聯(lián)想到美國(guó)發(fā)軔于20世紀(jì)50年代的青春電影。而實(shí)際上成長(zhǎng)主題的分部是廣泛的，除了青春校園電影之外，它還有可能存在于以成人角色為主的電影中，這一類電影偏重的是講述成人重拾責(zé)任，轉(zhuǎn)變觀念或行為的過程，并且在青春電影中，也可以分為主流青春電影與青春?jiǎn)⑹绢愲娪斑M(jìn)行討論。

一、美國(guó)青春電影中的“對(duì)抗/迷?！瘎〗Y(jié)尾”模式美國(guó)成長(zhǎng)主題類影片的重鎮(zhèn)顯然是青春電影。美國(guó)在20世紀(jì)六七十年代的政治動(dòng)蕩之后，迷惘、困惑、頹廢的年輕人甚至掀起了“嬉皮士運(yùn)動(dòng)”，以自己稚嫩但又令人無可回避的方式表現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的不滿和對(duì)抗精神，盡管這一批年輕人選擇走出“校園”來宣示他們的存在，但他們的社會(huì)屬性卻依然是屬于“校園”的。數(shù)十年來，美國(guó)的社會(huì)思潮和政局已經(jīng)發(fā)生了較大的變化，但是校園電影卻始終沒有從主流銀幕上消失，并且已經(jīng)形成了具有一定套路可循的敘事模式。這一類電影的敘事模式主要可以分為兩種。

第一種即“對(duì)抗/迷?！瘎〗Y(jié)尾”模式。這一類電影主要誕生于六七十年代的文化反叛思潮之中或數(shù)十年后，但與該時(shí)期的社會(huì)氛圍有關(guān)。[1]年輕人對(duì)于美國(guó)社會(huì)業(yè)已形成的主流社會(huì)價(jià)值觀并不信服，對(duì)于其他成人世界強(qiáng)加給他們的社會(huì)風(fēng)俗，包括道德理念等，也不采取百分百的認(rèn)同態(tài)度。但是年輕人自己的反抗方式又是有限的，他們無法創(chuàng)建出一套行之有效的社會(huì)規(guī)則，他們的人生經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)儲(chǔ)備往往無法幫助他們?cè)谌松シ较驎r(shí)做出正確的決定，而只能利用嗑藥、亂性或暴力等錯(cuò)誤的方式來麻痹自己，或是遭受成年人的利用等，因此其結(jié)局往往是悲劇性的。

這方面具有領(lǐng)一代風(fēng)氣之先地位的莫過于邁克·尼克爾斯的《畢業(yè)生》（The Graduate，1967），片中主人公本恩身體上走出了大學(xué)的校門，但是在心理上他并沒有做好踏入社會(huì)的準(zhǔn)備。他還留戀著校園之中自己意氣風(fēng)發(fā)地參加辯論隊(duì)，當(dāng)主編，獲得獎(jiǎng)學(xué)金等驕傲經(jīng)歷，而畢業(yè)使這一切徹底結(jié)束。備感迷茫無助的他就在羅賓森太太的誘惑下開始了一段不倫之戀，但是他的本性促使著他喜歡上了羅賓森太太的女兒伊琳。由于羅賓森太太作為成人的工于心計(jì)，本恩完全無法擺脫這樣的畸形關(guān)系，這也導(dǎo)致了事情敗露后他與伊琳的關(guān)系宣告結(jié)束。直到影片的最后，本恩戰(zhàn)勝了內(nèi)心的恐懼跑去教堂搶走了心愛的伊琳，兩人幸福而激動(dòng)地沖出教堂，在成人們?cè)尞惖哪抗庵袥_上了一輛公交車，然而電影結(jié)束于兩人的表情從興奮到凝重、慌張。本恩的眼神最終依然流露著迷茫。兩人在漸漸遠(yuǎn)去的公交車上看似找到了各自的真愛，但是他們實(shí)際上還是沒有找到自己未來的人生，影片考慮到了現(xiàn)實(shí)的因素，即年輕人在世俗人生之中無法避免青澀甚至痛苦的經(jīng)歷，整個(gè)敘事充滿了悲劇感。

又如，在丹尼斯·霍珀的《逍遙騎士》（Easy Rider，1969）中，比利和懷特等內(nèi)心充滿了騷動(dòng)的年輕人以開著兩部機(jī)車“在路上”的方式來發(fā)泄他們的青春精力，而他們用以上路的資本則是靠販賣毒品換來的。這種在公路上漂泊的方式代表了當(dāng)時(shí)年輕人精神上的“無根”狀態(tài)。他們的目的原本是新奧爾良的狂歡節(jié)，但是到達(dá)目的地之后毫無喜悅滿足之感，而只能在無盡的空虛之中打道回府。在路上，他們一路的所見所聞，如離群索居，極度貧困的波希米亞人部落等，實(shí)際上反映的就是當(dāng)時(shí)年輕人因?yàn)閷?duì)政府不滿而產(chǎn)生的無政府主義心態(tài)。并且他們盡管在目睹了種種暴力和死亡之后有所成長(zhǎng)，但是他們的命運(yùn)并不掌握在自己的手里。電影因?yàn)閹в袧饬业哪┤諝庀⒍且怀鰪仡^徹尾的悲劇。

二、美國(guó)校園電影中的“成長(zhǎng)—喜劇結(jié)尾”模式

第二種即誕生于20世紀(jì)90年代的“成長(zhǎng)—喜劇結(jié)尾”模式。青春是年輕人最大的資本，它意味著年輕人雖然不夠成熟，但是仍然有承受失敗的余地與擁抱成功的機(jī)會(huì)，加之隨著美國(guó)社會(huì)秩序的正?；@一類電影拋棄了上一類電影的沉重?cái)⑹?，開始以一種輕松、正常、樂觀的傾向來對(duì)年輕人的生活進(jìn)行關(guān)注。年輕人在成長(zhǎng)過程中出現(xiàn)的夢(mèng)想、挫折等成為這類電影的核心。其敘事模式主要為“萌生理想—努力奮斗—遭遇失敗—再次努力—最終成功/滿足”的套路，其敘事基調(diào)大體上是歡快的。[2]這一類電影極大地迎合了觀眾對(duì)于喜劇的需求，令觀眾能夠在主人公的奮斗歷程、純真戀情之中實(shí)現(xiàn)鏡像式的投射，對(duì)主人公產(chǎn)生認(rèn)同感。值得一提的是，這一類電影也是當(dāng)前美國(guó)成長(zhǎng)主題類電影中主流中的主流。

例如，在《女孩要什么》（What a Girl Wants，2003）中，女孩達(dá)芙妮自小與母親生活在一起，她個(gè)性開朗活潑，放蕩不羈，但是始終因?yàn)槿狈Ω笎鄱械竭z憾，于是她決定帶著自己的身份證明前往英國(guó)，尋找當(dāng)年不愛爵位愛美人的父親亨利爵士。電影中，女主人公萌生的理想就是和父親一起跳舞，而她遇到的挫折也是明顯的，達(dá)芙妮一來無法習(xí)慣英國(guó)當(dāng)?shù)氐纳睿绕涫巧狭魃鐣?huì)的生活不免顯得嚴(yán)肅而沉悶；二來父親在當(dāng)?shù)夭粌H已經(jīng)有了未婚妻和女兒，還位高權(quán)重，這讓達(dá)芙妮作為一個(gè)“外來者”感到無比茫然，但是她依然保持了自信熱情的性格，如無意中走上了皇家服裝展覽會(huì)的舞臺(tái)，隨即能夠大方灑脫地走下去等，逐漸獲得了周圍人的接受。

在這一類電影中，編劇總會(huì)設(shè)計(jì)一兩個(gè)面目鮮明的“惡人”形象，處處作惡但是又無傷大雅，與主人公形成對(duì)立關(guān)系，給主人公實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的道路設(shè)置障礙。通過對(duì)這些惡人插科打諢式的刻畫，吸引觀眾的注意力，增加電影的戲劇張力。同時(shí)還會(huì)在電影中設(shè)置慈善、開明，給予主人公一定關(guān)懷、守護(hù)和愛的長(zhǎng)輩形象。這些長(zhǎng)輩一般是主人公的指引者和保護(hù)者，他們的存在與主人公的成長(zhǎng)息息相關(guān)。在《女孩要什么》之中的惡人便是惡俗、丑陋而勢(shì)利的格萊尼斯和克拉麗莎，他們有意地排斥達(dá)芙妮，而扮演慈愛的長(zhǎng)輩角色的則有鼓勵(lì)達(dá)芙妮“撐下去你就會(huì)贏”的老婦人，以及生活艱辛但是不慕榮華，一直端莊優(yōu)雅地?fù)狃B(yǎng)達(dá)芙妮成長(zhǎng)的母親莉碧。在電影的最后，達(dá)芙妮完成父女舞的理想并沒有實(shí)現(xiàn)，她將皇冠還給克拉麗莎后離開了不屬于她的華麗與奢靡，但是達(dá)芙妮完成了自己的成長(zhǎng)。

而講述主人公在事業(yè)上成長(zhǎng)的則有羅伯特·路克蒂克的《律政俏佳人》（Legally Blonde，2001）等。主人公艾麗一開始被自己考上了哈佛法學(xué)院的男友視作一個(gè)花瓶似的芭比娃娃，空有著金發(fā)白膚的出色外表，但是卻頭腦空空。為了證明自己并非徒有其表，艾麗在努力之下也考上了哈佛，一方面努力地應(yīng)付嚴(yán)苛的學(xué)業(yè)，另一方面也在經(jīng)營(yíng)自己的美貌，如一邊給自己燙頭發(fā)一邊復(fù)習(xí)筆記，桌子上既有各種小女生的化妝品，又有讀到一半的供詞等，最終艾麗成為法律界一道亮麗的風(fēng)景。在“喜劇”的標(biāo)簽下，電影無疑是強(qiáng)化了艾麗作為“小公主”的一面，如粉色的墻壁、粉色的套裝等，同時(shí)也將攻讀法學(xué)專業(yè)的難度降低了，以增加電影的戲劇性，觀眾并不會(huì)質(zhì)疑艾麗最終的成功，而只會(huì)從電影中讀到自信、自尊的美國(guó)精神。

三、美國(guó)青春?jiǎn)⑹绢愲娪爸械摹胺乔楣?jié)化”敘事模式進(jìn)入到20世紀(jì)80年代之后，曾經(jīng)美國(guó)年輕人所秉持的理想主義在消費(fèi)主義的影響下開始消退，而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的逃避現(xiàn)實(shí)，追求感官上的快感與刺激，弱化道德影響的傾向。在這種情況下，青春電影之中衍生出了一個(gè)重要的，更受電影批評(píng)學(xué)者重視的分支，即青春?jiǎn)⑹绢愲娪?，電影中同樣涉及成長(zhǎng)主題，但是其反映現(xiàn)實(shí)陰暗面的力度更大，姿態(tài)更為獨(dú)立，對(duì)社會(huì)問題的剖析也更為深刻。[3]而在形式上，青春?jiǎn)⑹绢愲娪耙才c主流青春電影有較大區(qū)別。盡管“敘事是電影表現(xiàn)思想最主要的手段”[4]，但是在青春?jiǎn)⑹绢愲娪爸?，敘事并不一定要按照典型的戲劇敘事方式來進(jìn)行，并不像戲劇敘事結(jié)構(gòu)組織起開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局的邏輯結(jié)構(gòu)，事件與事件的聯(lián)結(jié)也并不一定要以時(shí)間上的先后順序和環(huán)環(huán)相扣的邏輯性為主，推動(dòng)情節(jié)推進(jìn)的并非是因果關(guān)系，而是盡量地消解邏輯，制造觀眾理解上的混亂。這種并不遵循模式的方式實(shí)際上也成為一種模式。

例如，在拉里·克拉克基于青少年亞文化拍攝的電影《滑板公園》（Ken Park，2002）中，克拉克完全以一種拍攝紀(jì)錄片的方式來進(jìn)行敘事，讓電影擁有一種粗獷的真實(shí)性和鮮活感。電影的一開始，男孩肯帕克就自殺了，但是隨后導(dǎo)演卻沒有再繼續(xù)向觀眾交代肯帕克的生平事跡以及他自殺的前因后果，而是開始敘述肯帕克其他幾位朋友的生活，這幾位青少年在混沌不堪的生活中成長(zhǎng)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴實(shí)際上與肯帕克已經(jīng)失去聯(lián)系了，肯帕克的任務(wù)只是給影片奠定一個(gè)壓抑的基調(diào)。電影中有著非常明顯的后現(xiàn)代主義特色，其他幾位仍然處于成長(zhǎng)過程中的青少年之間的生活也沒有什么關(guān)聯(lián)，唯一的關(guān)聯(lián)只是他們?cè)诔砷L(zhǎng)中都各自經(jīng)歷了暴力、色情、狂歡等放縱而糜爛的生活。電影中的情節(jié)以一種拼貼的方式呈現(xiàn)，暗示的是當(dāng)代青少年生活的無序。與之類似的還有格斯·范·桑特的《大象》（Elephant，2003），達(dá)倫·阿倫諾夫斯基的《夢(mèng)之安魂曲》（Requiem for a Dream，2000）等。

除卻校園類電影以及青春?jiǎn)⑹绢愲娪巴?，擁有成長(zhǎng)主題的還有一部分以成人為中心的電影。成人同樣擁有著困惑的弱點(diǎn)，他們也能夠在自己的人生經(jīng)歷之中戰(zhàn)勝弱點(diǎn)，獲得成長(zhǎng)，與年輕人不同的是，成人的成長(zhǎng)不在于生理上的發(fā)育和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的累積，而是在于理想、人性的升華。這方面較為典型的是韋斯·安德森的《水中生活》（The Life Aquatic with Steve Zissou，2004），電影中的主人公史蒂夫已經(jīng)是一個(gè)面臨著中年危機(jī)，與自己的妻子離心離德的成人，他幾乎將自己的全部精力都投入在海洋紀(jì)錄片的拍攝之中，除了這是他能力的證明之外，他還要在與波濤的抗?fàn)幹姓业揭粭l曾殺死自己老朋友埃斯特班的美洲虎鯊為友復(fù)仇。一次偶然的機(jī)會(huì)，他遇到了自稱是他兒子的耐德，并讓耐德加入了自己的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。兩人的關(guān)系時(shí)而融洽，時(shí)而又充滿猜忌。結(jié)果在一次直升機(jī)意外中，耐德葬身大海，這件事徹底讓史蒂夫成熟了，他開始意識(shí)到了自己并沒有承擔(dān)起一個(gè)父親和丈夫的責(zé)任，最后史蒂夫在捕到美洲虎鯊后又將其放生了，這一行為表示他進(jìn)一步地成熟了，即將承擔(dān)起更多的責(zé)任。這一類電影在敘事模式上與第二類“成長(zhǎng)—喜劇結(jié)尾”模式基本一致。類似這樣的例子還有很多，如本·斯蒂勒的《白日夢(mèng)想家》（The Secret Life of Walter Mitty，2013）等，但成人的“成長(zhǎng)”是不直觀的，以成長(zhǎng)為敘事主線、以成人為主角的電影并不在成長(zhǎng)類電影之中占主要部分，因此不再贅述。

安德烈·戈德羅曾經(jīng)指出，講述故事在電影機(jī)誕生時(shí)便開始了，可見敘事對(duì)于電影有著極為重要的意義，它關(guān)系著電影的表現(xiàn)力。在美國(guó)成長(zhǎng)主題的電影中可以發(fā)現(xiàn)有三種較為典型的敘事方式，分別為“對(duì)抗/迷?！瘎〗Y(jié)尾”模式和“成長(zhǎng)—喜劇結(jié)尾”模式以及“非情節(jié)化”模式，在這樣的敘事模式中，電影編織起獨(dú)具匠心的情節(jié)，各自實(shí)現(xiàn)了與觀眾的溝通。

[參考文獻(xiàn)]

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[4] 王志敏.電影學(xué)：基本理論與宏觀敘述[M].北京：中國(guó)電影出版社，2002.