李　睿

?

論清代的賦得體詞

李睿

摘要：清代的賦得體詞在賦得體詩的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，又有著自身的特點。賦得體詞是清詞酬唱的一種形式。其形態(tài)多樣，表現(xiàn)手法豐富多彩。賦得體詞是清人對詞體形式的拓新，體現(xiàn)了文體融合的意識。清代的賦得體詞有著較高的藝術(shù)造詣，在詞史和文體史上占有一席之地。

關(guān)鍵詞：清代；賦得體詞；賦得體詩；詞體形式

引言

詞之為體，上不類詩，下不類曲，在中國古代各種文體形式中最具特色，最為復(fù)雜和精巧。所謂詞體，就是詞的體格或體制，也就是構(gòu)成詞的諸要素的結(jié)構(gòu)方式和詞的藝術(shù)表現(xiàn)形式*鮑恒:《清代詞體學(xué)論稿》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第2頁。。宋詞作為一代文學(xué)之勝，為后人積累了很多寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗，清代詞學(xué)復(fù)興，詞人在詞體形式上作了更深入的開拓，涉及用調(diào)、押韻、章法結(jié)構(gòu)、句式等諸多方面，詞體形式的完善與題材內(nèi)容的拓展相輔相成，拓寬了詞的功能，促進了詞體生命力的提升。賦得體詞源于賦得體詩，多數(shù)在題目中標有“賦得”字樣，并直接選取詩文成句作為標題和所詠的對象，另外也有一些其他的命題形式與題材指向。賦得體詞在功能與寫法上有別于一般的寫景抒情言志之作，是一種獨特的詞體形式，具有一定的詞史價值。

一、賦得體詞的淵源與興起

賦得體詞的興起與發(fā)展與賦得體詩有著一定的淵源關(guān)系。賦得體詩有著悠久的歷史。吳承學(xué)先生《中國古代文體形態(tài)研究》認為，與宴會集體創(chuàng)作的分題形式相關(guān)，齊梁間出現(xiàn)了以“賦得”為題的詩歌創(chuàng)作形式。賦得詩主要是在文人集會、宴會上所作，即“賦詩得某題”之意*吳承學(xué):《中國古代文體形態(tài)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第94頁。。張明華先生《論唐前賦得詩的特點、地位和影響》一文考察了“賦得”的含義，并梳理了賦得詩的發(fā)展軌跡。他認為賦得詩的產(chǎn)生與建安作家開創(chuàng)的“同題共作”的創(chuàng)作方式有關(guān)，“賦得”的本意是文人參加集會時根據(jù)自己所分得的題目即席賦詩，齊梁以后賦得詩得到長足發(fā)展。唐代的賦得詩十分興盛，分為分題詩、分韻詩和試帖詩三種形態(tài)。從唐代開始，賦得詩和科舉考試結(jié)合起來，發(fā)展出進士科應(yīng)試用的試帖詩，試帖詩以古人詩句或某事物為題，使作五言律詩六韻或八韻，后世的試帖詩一般都以“賦得”為名*張明華:《論唐前賦得詩的特點、地位和影響》,《上海大學(xué)學(xué)報》2012年第1期。?？梢娰x得詩具有獨特的功能與寫作特點，《辭?！贰稘h語大詞典》《中國詩學(xué)大辭典》都把“賦得”作為一種詩體。

有著悠久傳統(tǒng)的賦得體詩在清代蔚為大觀，尤其是乾隆恢復(fù)科舉試詩以后，以“賦得”為名的試帖詩大量涌現(xiàn)，其中不乏精品力作。大量指導(dǎo)寫作的試帖詩話和范本應(yīng)運而生，梁章鉅著有《試律叢話》，紀昀著有《唐人試律說》《課館存稿》等，風行一時。清人林辛山《館閣詩話》說：“唐詩各體俱高越前古，惟五言六韻、八韻試律之作，不若我朝為尤盛。蓋我朝法律之細、裁對之工，意境日辟而日新，錘煉愈精而愈密，虛神實理，詮發(fā)入微，洵為古今極則。”*梁章鉅:《試律叢話》卷之一，上海：上海書店，2001年。認為清代的試帖詩意境高遠，技法圓熟，甚至超越唐代。試看清人編的《七家試帖》中的兩首詩：《天臺仙子送劉阮還家》：“已作天臺客，如何轉(zhuǎn)念差。同來游福地，不慣住仙家。送汝乘云去，還鄉(xiāng)落日斜。兩行新眷屬，一路古煙霞。丹訣防人問，紅顏莫我嗟。離蹤飄柳絮，別淚灑桃花。迢遞歸春色，團圓讓月華。石梁重采藥，休被晚峰遮。”《似曾相識燕歸來》：“絕似多情客，年年作伴來。相逢新燕到，如見故人回。社雨關(guān)心處，春風識面才。從新安壁壘，依舊認樓臺。門巷憑誰問，簾櫳為爾開。紅絲如有約，白屋不須猜。芳徑抄能熟，香巢倦欲偎。畫梁剛小住，安穩(wěn)莫徘徊。”堪稱對仗精工，描摹真切，語言典雅。

賦得體詩的深厚積淀促進了賦得體詞的興起。賦得體詞起源于宋代，發(fā)展于元明，興盛于清代?！百x得”體詞與賦得體詩一樣，也產(chǎn)生于集會中詞人分題的即席創(chuàng)作。北宋就已經(jīng)出現(xiàn)了用于酬唱的分題詞，分題就是在一個大的題目范圍內(nèi)作家分探得題目進行創(chuàng)作，也稱“探題”*吳承學(xué)：《中國古代文體形態(tài)研究》，第91頁。，嚴羽《滄浪詩話·詩體》即列有“分題”，并說：“古人分題，或各賦一物，如云送某人分題得某物也?；蛟惶筋}?！?嚴羽著、郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，北京：中華書局，1983年，第198頁。范仲淹《剔銀燈·與歐陽公席上分題》，舒亶《點絳唇·周園分題得湖上聞樂》都為分題之作，南宋詞的交際功能增強，應(yīng)社之詞增多，除了分題之外還出現(xiàn)了分韻詞，分韻即在一同創(chuàng)作時分拈韻部，各人就所得之韻進行寫作*吳承學(xué)：《中國古代文體形態(tài)研究》，第92頁。。吳文英的詞集中就有7首分韻之作，張炎也有2首，吳文英《樂豐樓分韻得如字》、張炎《西河·依綠莊賞荷，分凈字韻》都是名篇。詞史上最早的賦得體“詠詩”詞是南宋詞人陳德武的《水調(diào)歌頭》4首，分別為“詠惜花春起早”“詠愛月夜眠遲”“詠掬水月在手”“詠弄花香滿衣”，直接選取詩文成句作為標題和所詠的對象，這是后來賦得體詞的主要形式。金元時期有六首分韻詞，沒有分題詞。明代仍有一些分韻與分題詞，“詠詩”詞也得到發(fā)展。周拱辰的《天仙子·賦得縹緲孤鴻影》在詞中第一次出現(xiàn)“賦得”字樣，也是第一首“詠詞”詞。最值得一提的是明代填詞最多的詞人易震吉，他共創(chuàng)作了65首賦得體詞，其中《水調(diào)歌頭》30首和《卜算子》34首都是詠陶淵明的詩句，是對賦得體詞的發(fā)展。在清代賦得體詩繁榮的背景下，清代的賦得體詞亦呈現(xiàn)興盛之勢?！度逶~》順康卷及其補編共收詞人2560位，詞63400余首；雍乾卷收詞人近1000位，詞35000多首。其中，順康卷及其補編的賦得體詞共有369首；雍乾卷共有詞328首。二者相加共697首。嘉道咸同光年間的賦得體詞，筆者據(jù)《清名家詞》《全清詞鈔》《篋中詞》《詞則》《近三百年名家詞選》《近代詞鈔》《小檀欒室匯刻閨秀詞》等重要清詞總集與選本統(tǒng)計，得詞作29首*由于清代后期詞數(shù)量浩繁，這個數(shù)字只是初步的統(tǒng)計。。與前代的賦得體詞相比，清代的賦得體詞數(shù)量更多，形態(tài)更豐富，藝術(shù)手法更全面，具有獨特的詞史價值。

賦得體詩為賦得體詞的寫作積累了豐富的可資借鑒的經(jīng)驗，清代賦得體詩的繁榮又進一步啟發(fā)了賦得體詞的創(chuàng)作。清代詞人既學(xué)習賦得體詩的寫法，又利用詞體在聲律、句式、語言上的優(yōu)長，充分發(fā)揮詞調(diào)的聲情特點，創(chuàng)作出富于魅力的作品。例如乾隆元年應(yīng)舉博學(xué)宏詞科的段梧生有一首《瀟湘逢故人慢·鴻博第一，賦得湘靈鼓瑟》：

再看唐代詩人錢起的名作《省試湘靈鼓瑟》：

善鼓云和瑟，常聞帝子靈。馮夷空自舞，楚客不堪聽?？嗾{(diào)凄金石，清音入杳冥。蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。流水傳瀟浦，悲風過洞庭。曲終人不見，江上數(shù)峰青。

從中可以看到賦得體詩對賦得體詞的直接影響，詩為詞提供了直接的素材與創(chuàng)作經(jīng)驗。和錢起的詩一樣，段梧生的詞也是題中用韻。(題中用韻的情況在唐前的賦得體詩中已經(jīng)出現(xiàn)，如劉孝綽《賦得始歸雁詩》：“洞庭春水綠，衡陽旅雁歸。差池高復(fù)下，欲向龍門飛。”此詩用歸、飛兩韻，其中“歸”出自題目“始歸雁”，這是題中用韻。)另外這首詞在遣詞造句、意象、意境上無一不受錢起詩的沾溉，原詩的點睛之筆“曲終人不見，江山數(shù)峰青”被詞人稍加改動，出現(xiàn)在上片結(jié)尾和下片開頭。但這首詞仍然有其獨創(chuàng)之處。它在句式上多用三言、四言、五言的短句，使人如聞瑟的斷續(xù)幽咽、纏綿悱惻之音。“嘈嘈切切”“裊裊”“遙遙”“暮暮朝朝”等疊音詞的運用，加強了一唱三嘆的詠嘆意味。又化用白居易的《琵琶行》，加上“銀瓶迸水”的比喻、“輕攏慢捻”的動作描寫，增添了瑟音的悲涼之感，突出了瑟音的表現(xiàn)力。此外，“恍珠涕如傾”“此恨若為平”“陽春曲、調(diào)高難和”等直抒胸臆的句子，強化了作者的感情色彩，將詞情推向高潮。如果說錢起的詩典雅醇正、精煉含蓄，那么段梧生的詞情味雋永、蕩氣回腸，與原作相比并不遜色。

清代賦得體詞發(fā)展的原因，除了是受到賦得體詩的啟發(fā)與沾溉之外，還與詞自身的發(fā)展及清代詞人強烈的創(chuàng)新精神密切相關(guān)。清代詞人在前代的文學(xué)高峰面前，不是望洋興嘆、望而卻步，他們善于廣泛深入地學(xué)習前代文學(xué)遺產(chǎn)，敏銳地抓住一點加以生發(fā)，推動創(chuàng)作的發(fā)展。賦得體詞在清代以前已經(jīng)出現(xiàn)，但仍開拓未盡，對此清人進行精耕細作，作了更為深入的開掘，推動了賦得體詞的發(fā)展，促進了創(chuàng)作形態(tài)的多元化。

二、賦得體詞的命題形式與題材指向

清代賦得體詞的兩大主要類型是詠句詞和分賦詞。詠句即是以詩文成句為題，命題形式多數(shù)是在詞題中標明“賦得……”，如黃之雋《青玉案·賦得輕羅小扇撲流螢》，也有的標明“填得……”“題得……”“分得……”，如汪仁溥《如夢令·填得淡月失梅花》；有的先寫詞題，再標明“賦得(或填得、分得)……”，如陳沆《東風齊著力·賦新柳，分得二月春風似剪刀》，也有的直接寫出詩句，如張素《東風第一枝·愛月夜眠遲》，孔傳鐸《瀟湘逢故人慢·天連秋水一人歸》。詠句詞有些是因聚會而創(chuàng)作的，有些則是一己獨抒性靈之作。

分賦詞是因詞人聚會(一同宴飲或游玩等)而創(chuàng)作的賦得體詞，它是賦得體詞的主要類型之一，分為分韻、分題、分調(diào)三種形態(tài)，其中分韻最為常見。與和韻相比，分賦詞具有即時性與獨立性，它寫在聚會之時或聚會之后，詞人們根據(jù)自己分得的韻或題或調(diào)進行創(chuàng)作，由于是圍繞這次聚會寫的，完成之后又具有系統(tǒng)性。賦得體詩有分題與分韻，賦得體詞在此基礎(chǔ)上又增加了分調(diào)。如果僅標明“……分賦”，或“分賦……”，則比較靈活，可以分韻、分題或分調(diào)，也可以不分；分韻的命題形式有“……分韻”“分韻……”“……分得……字”“……分賦”“(拈)得……字”“……分賦，限……字/韻”等；詞人往往在詞題或小序中對此加以說明。如丁介《賀新涼·鬘云軒偶集，分韻贈卓蒼濤》，曹寅《水龍吟》的小序：“立秋后涼甚，同人將次赴省試，蓼齋先至，同泛舟文山祠，拈得雨字?！辈贪铎印秲A杯樂》的小序：“鄭紅泉先生及諸同人宴集小齋，鬮韻分題，以‘元冬小春十月微陽回’為韻，予得‘小’字，漫填一闋，以識幸聚?！边@都是分韻。分題的命題形式有“……分賦得……”“……分題……”“……分題得/作……”“……分得……”“……分題，賦得……”，“題”有時也作“體”。比如徐沁《鷓鴣天·賞蓮分體得茄莖，爾雅云其莖茄也》，吳榷《減字木蘭花·詠史，同友人分題，賦得三國》，楊芳燦《瑤臺第一層·芙蓉山館銷寒第三集，分題吳彩鸞寫韻圖》。分調(diào)比較少，其命題形式一般是“……分調(diào)”，如查慎行《渡江云·蔡璣先、鉉升兄弟招同王璞庵胡震生泛舟秦淮，席上分調(diào)》，龔翔麟《祝英臺近·同遠是虎侯坐耕客齋中分調(diào)》。

賦得體詞在題材指向上對以往的賦得詩有所繼承。吳承學(xué)先生認為，從詩題看，賦得詩大致可分為兩類：第一類以古人詩句為題，第二類以即目所見之事物為題*吳承學(xué)：《中國古代文體形態(tài)研究》，第95、96頁。。張明華先生將唐前賦得詩的題材指向分為詠物；“詠詩”，即直接選取現(xiàn)成的詩句作為賦得詩的標題和所詠的對象；樂府；詠史；送別幾類*據(jù)張明華《論唐前賦得詩的特點、地位和影響》，《上海大學(xué)學(xué)報》2012年第1期。。清代賦得體詞的題材指向可以分為詠句、題畫、即事、詠物等。就“詠詩”而言，清代詞人繼承了賦得詩“詠詩”的傳統(tǒng)又有所發(fā)展，“詠詩”的采用范圍更廣。除了選取唐詩之外，還有《詩經(jīng)》、六朝詩、宋詩、宋詞、古文、駢文、戲曲中的句子，如《詩經(jīng)·豳風·七月》、陶淵明《閑情賦》、王勃《滕王閣序》、湯顯祖《牡丹亭》等，都成為賦得體詞選錄的對象。采用詩文成句為題即詠句詞是清代賦得體詞的主要形式之一。

詠句詞關(guān)注素材的可延展、可生發(fā)性，詞人往往選擇富于畫面感、動態(tài)感的經(jīng)典佳句進行演繹，創(chuàng)造富于意味的場景或片斷。比如杜牧的“輕羅小扇撲流螢”“霜葉紅于二月花”，于良史的“掬水月在手，弄花香滿衣”，庾信的“流水桃花色”，顧愷之的“夏云多奇峰”，潘大臨的“滿城風雨近重陽”，名句“淡月失梅花”“惜花春起早，愛月夜眠遲”，王績的“牧人驅(qū)犢返”，王維的“陰陰夏木囀黃鸝”，劉長卿的“天連秋水一人歸”，元稹的“水晶簾下看梳頭”，方干的“蟬曳殘聲過別枝”，趙師秀的“有約不來過夜半”，陶淵明《閑情賦》中“愿在眉而為黛”，以之為題創(chuàng)作的賦得體詞都在兩首以上。

有時詠句與題畫相結(jié)合，如陳維崧《臨江仙·賦得睡起宛然成獨笑，數(shù)聲玉笛在滄浪，為園次題帳額畫幅》、孫致彌《虞美人·賦得螻蟻也知春色好，倒拖花片出宮墻，題瓜步女子畫》、錢陸靖《如夢令·題畫詠惜花春起早》。還有詠句的即事(即目)詞，如姜藻《摸魚子·晚春即事，賦得斷腸點點飛紅》，陳維崧《水龍吟·春游即目，賦得侍兒堪感路旁人》。即事或即目，是即景抒情，詠句的即事即目詞把古詩詞的意境與當下的場景與片刻的感悟聯(lián)系起來，周之琦的《瑣窗寒·賦得依依墟里煙，途中書所見也》既是對陶淵明詩句的演繹，也是對途中所見炊煙的真實描繪，作者將二者結(jié)合起來，達到古今相融的效果。

詠物是賦得體詩的傳統(tǒng)題材之一，賦得體的詠物詞更加具體，它不是泛詠某物，而是偏重特定的場景，多為興會之作。如董元愷《瑞鷓鴣·賦得春雪梅花，用東坡韻》詠的是雪中梅花，陳維崧《虞美人·賦得一枝紅牡丹》詠的是一朵紅色牡丹，王頊齡《瑤華·賦得雨中白丁香》詠的是雨中的白丁香花，均不是泛詠某種花。還有些詠物詞是聚會時的分題，如張梁《五彩結(jié)同心·青山莊分賦雙頭牡丹》，蒲松齡《露華·消夏四詠分得珠蘭》。

三、賦得體詞的創(chuàng)作環(huán)境

賦得體詩本來就是宴會時集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，它從一開始就采用分題的方式創(chuàng)作，后來又產(chǎn)生分韻詩，分題詩和分韻詩是賦得體詩的基本形式。清代文學(xué)注重集體性、交際性，賦得體詞的創(chuàng)作體現(xiàn)了詞壇的審美趣味，它是清詞酬唱的常見形式。

清代詞派與詞人群體、詞社眾多，聚會時的酬唱十分頻繁，如前所述，賦得體詞中的分賦詞，即分韻、分題、分調(diào)詞，都是因聚會而作。因聚會而作的賦得體詞，在押韻、題材、用調(diào)上受到一定限制，體現(xiàn)了集體創(chuàng)作的特點。有的分賦詞以詠句的形式出現(xiàn)。如周迪《百字令·賦得猶有黃花晚節(jié)香，分得節(jié)字》，這首詞是在集會時分韻而作，得到詩句中的“節(jié)”字，故而押“節(jié)”韻部的字。再如陳沆《東風齊著力·賦新柳，分得二月春風似剪刀》表明是社集時分到“二月春風似剪刀”這句詩，以這一句詠新柳。而像顧彩《瀟湘逢故人慢·社集分賦，得天連秋水一人歸》是社集時分到“天連秋水一人歸”這句詩。這些因聚會而作的詠句詞，大多是分題詞。

還有一些詠句詞，是聚會時的同題共賦之作。順康間，浙江錢塘詞人徐旭升、徐業(yè)圻、周世榮曾以王維的詩句“陰陰夏木囀黃鸝”相酬唱，徐旭升的《連理枝》，徐業(yè)圻的《鳳凰臺上憶吹簫》，周世榮的《祝英臺近》，題目都是賦得陰陰夏木囀黃鸝。順康間詞人高層云、曹貞吉、宋犖、葉映榴曾以庾信的詩句“流水桃花色”相酬唱。高層云的《薄幸》，曹貞吉的《花發(fā)沁園春》，宋犖的《越溪春》，葉映榴的《越溪春》，題目都是賦得流水桃花色。晚清王鵬運有一首《東風第一枝·己亥人日社集四印齋賦得人日題詩寄草堂》，明確表明是社集時創(chuàng)作的賦得體詠句詞。

同題共賦之作有時還采用同調(diào)的形式。山東曲阜的孔傳鐸與孔毓埏有10首同調(diào)的賦得體酬唱詞。同一題材，同一詞調(diào)，增進了切磋與交流，但也體現(xiàn)出作者不同的才性特點，便于一角詞藝。

如孔傳鐸的《瀟湘逢故人慢·天連秋水一人歸》：

氣寒山紫，映洲前蘆荻，并作蒼煙。一潭枕湘天。正云碧萬里，移影清漣。布帆如箭，獨寥寥、去向誰邊。經(jīng)多少、斜風細雨，夜深欸乃江船。凝眸處，當夕照，更齊飛、落霞孤鶩聯(lián)翩。夢先到鄉(xiāng)園。有婦問途中，兒笑燈前。別離情事，話不盡、長夜如年。魚龍恨、芙蓉寂寞，笑人琴劍蕭然。

孔毓埏的《瀟湘逢故人慢·賦得天連秋水一人歸》：

金風迢遞，正鱸肥莼熟，水碧沙寒。落霞映長天?？丛仆怆[隱，高掛輕帆。煙波浩淼，試凝眸、一望漫漫。知多少、歸情旅思，清夢繞江干。孤舟寂，無賓主，算終朝、征鴻塞雁盤旋。嘆鳥倦知還。況繞岸黃花，蓼紫楓丹。盡堪寓目，縱巨浪、一葉翩躚?；仡^望、蒹葭白露，蒼茫遮斷云山。

詩句出自劉長卿《青溪口送人歸岳州》：“帆帶夕陽千里沒，天連秋水一人歸?！边@兩首詞都是題中用韻，即以詩句中“天”韻部的字為韻。第一首上片渲染水天一色的氛圍，描繪獨歸場面，下片寫夢回家中的情景?！安挤缂?，獨寥寥、去向誰邊”，寫客子孤寂之感，“經(jīng)多少、斜風細雨，夜深欸乃江船”，寫行旅之艱苦冷落。第二首則沒有明確的上下片的界限，渾然一體，描繪歸途所見，“云外隱隱”、“一望漫漫”等句，烘托出乘坐一葉扁舟、天水茫茫的情境，“知多少、歸情旅思，清夢繞江干”，“嘆鳥倦知還”，“回頭望”等，又傳神地道出旅途中的孤寂與復(fù)雜的心理狀態(tài)。這首詞還通過色彩的和諧搭配營造意境之美：金風、水碧、黃花、丹楓、白露，突出了秋天的節(jié)候特征。這兩首詞的押韻、用調(diào)、題目都一樣，但在上下片的分工與寫法上各有特點。

賦得體詞還用于競賽。詞不是科舉考試的文體，但賦得體詞是命題而作，便于一較高下，因此人們有時仿照考試的形式，對社集中的賦得體詞進行論列排名。順康時期安徽休寧詞人吳應(yīng)蓮的詞集中有兩首賦得體詞，其一是《滿庭芳·秋高氣爽雁行斜，南中尊科覆華亭七名》：

“秋高氣爽雁行斜”出自清初戲曲家袁于令的《西樓記·錯夢》：“秋高氣爽雁行斜，暗風吹亂蛩悲咽”，這首詞圍繞著這一景物進行發(fā)揮，營造出情景交融的意境。上片寫景為主，下片轉(zhuǎn)入抒情，引入閨中之思。整首詞色彩絢麗，情思雋永，委婉含蓄，耐人尋味，頗具藝術(shù)魅力。

其二是《滿江紅·八月洞庭秋，博鹽臺觀風，一等二名》：

葭草蒼蒼，凝望處、驚濤拍岸。山色遠、微茫煙景，難分宵旦。萬頃湖光聯(lián)碧落，千尋云影搖天半。向黃昏、雁唳兩三聲，增悲怨。秋夜靜，明河燦。漁火動，波紋亂。對無邊爽氣，閑愁都散。蘭芷青青香送遠，瀟湘渺渺峰遮斷。憶年來、仗策向鐘陵，星霜換。

“八月洞庭秋，瀟湘水北流”出自唐代詩人張謂的《同王征君湘中有懷》，這首詞描繪秋日洞庭湖的景色，突出了瀟湘一帶的景物特點與秋天的颯爽之氣，意境開闊。上下片的對仗“萬頃湖光聯(lián)碧落，千尋云影搖天半”“蘭芷青青香送遠，瀟湘渺渺峰遮斷”十分精工，為全詞增色。所以這兩首詞在競賽中都獲得了較高名次。

總之，因聚會而作的賦得體詞可分為分韻、分題、分調(diào)詞，在這個場合創(chuàng)作也催生了不少詠句詞。這些宴會、社集或競技場合創(chuàng)作的賦得體詞由他人命題或隨機選題，創(chuàng)作的個性化受到了集體性規(guī)范的制約。詞人要有嫻熟的技巧和廣博的知識才能應(yīng)對自如，不受拘束。這增加了創(chuàng)作的難度，但也便于人們展示才華，促使人們反復(fù)研磨提高詞藝。賦得體詞反映出清代文學(xué)創(chuàng)作重視集體性與交際性的風尚，是儒家詩學(xué)“詩可以群”的觀念在詞學(xué)領(lǐng)域的折射。清代賦得體詞在體現(xiàn)交際功能的同時，仍然具有抒情言志的功能。詠句詞借古人的詩句言當下的情境，運用詞的句式、聲律特點來表現(xiàn)原句的意境，在闡發(fā)原句意蘊和抒發(fā)自我情感之間保持著一定的藝術(shù)張力。在清代賦得體詞的創(chuàng)作中，抒情言志的功能不是剝蝕了，而是得到轉(zhuǎn)化。另外，雖然相當多的賦得體詞是因聚會而作，但還存在一些與聚會無關(guān)的獨抒性靈之作。

四、賦得體詞的形態(tài)與藝術(shù)手法

清代賦得體詞的形態(tài)多種多樣，除了單篇的賦得體詞之外，清人還創(chuàng)作了組詞，如女詞人顧貞立的《南鄉(xiāng)子·賦得瘦竹如幽人，秋花如處女》四首詞：

輕雨灑松筠，林下風清浣俗塵。瘦影蕭疏誰得似，幽人。翠袖天寒倚夕曛。嬌女艷秋晨，淺紫輕紅未解顰。嫵媚莫閑秋太淡，清芬。九畹芳菲佩可紉。

其二

兀坐憶西家，北面窗開桂影斜。無限愁悰聊說與，秋花。嫵媚悠閑恰是他。暗自數(shù)年華，盼得秋來事事賒。七夕再逢人又病，星槎。位置依然隔彩霞。

其三

不耐坐殘更，常祝華胥夢莫醒。卻怪曉風吹薄幕，窗欞。為趁清光補未曾。機杼自縱橫，腕怯難拈絮一星。自笑無能如絡(luò)緯，聲聲。咽盡寒霜兩翼輕。

其四

雁去恰鱗來，何幸孤蹤系素懷。半幅衍波緘錦字，忙開。卻是明珠漾鏡臺。也擬與追陪，聞道秋風滿徑栽。帶眼頻移憔悴盡，身材。病利秋深恐不該。

這組詞圍繞著瘦竹與秋花進行描寫，在詠物的同時，又融入了詞人自己的盛衰之感、身世之嘆。第一首點醒題旨，適度描繪。第二首轉(zhuǎn)入回憶，又聯(lián)系當下抒發(fā)思鄉(xiāng)懷人的寂寥惆悵之感；第三首描寫抒情主人公的心理活動，第四首再次渲染悲秋之情，將人與物融為一體。統(tǒng)觀這組詞，現(xiàn)實與回憶交并寫來，“愁悰”與“自笑”相映襯，達到了物我交融、妙合無垠的程度。從章法上看，起承轉(zhuǎn)合、首尾貫連，儼然為一個整體，是聯(lián)章體組詞。類似的還有董元愷的賦得體組詞《瑞鷓鴣·賦得春雪梅花，和東坡韻》：

其一

元辰稷雪雨廉纖，春色寒威分外嚴。冷蕊半成云母樹，冰盤疑貯水晶鹽。集衣似覺凝香艷，索笑還宜臥畫檐。不道笛中歌一曲，東風吹徹萬山尖。

其二

寒光初積暗金鴉，九陌爭傳詠雪車。上苑有香堪共影，群山無樹獨開花。黃昏月動王恭氅，縞帶煙迷蘇小家。應(yīng)是爭春梅雪共，廣平新賦手頻叉。

其三

仙人剪水合秾纖，灑竹侵松勢更嚴。入戶只應(yīng)飛玉女，卷簾詎是刻無鹽。孤根欲暖霜滋曉，五出無塵月掛檐。何事滿空飄瑞葉，一枝斜壓遠峰尖。

其四

涂窗誰識暮棲鴉，和雨和煙畏日車。春到江南花是雪，月殘遼海雪成花。天因不夜銀千頃，水更無聲玉萬家。便使剡溪乘興去，橫枝遙見酒旗叉。

“春到江南花是雪，月殘遼海雪成花”，是點睛之筆，烘托出春雪與梅花的品格，春雪與梅花融為一體，不辨彼此。

康熙年間林企忠的《蒼梧謠·賦得春風歸帆遲》也是一組詞，共五首，每首圍繞一個詞進行鋪展，“春”“風”“歸”“帆”“遲”，分別出現(xiàn)于每首詞中，這樣，每首詞既可以獨立成篇，又由于題目的統(tǒng)攝，共同組成更為完整的意境。這五首詞展現(xiàn)了作者的行程，暗示了時間的推移，烘托出思鄉(xiāng)的惆悵、行旅的艱辛與歸途中的百感交集，言簡意賅，令人把玩不盡。

乾隆年間的朱之麟有一組《搗練子》詞四首，分詠顧愷之《神情詩》的四句：“春水滿泗澤，夏云多奇峰，秋月?lián)P明輝，冬嶺秀孤松?！泵渴走x取一句進行描寫，四首形成完整的意境。這同于顧貞立、董元愷的每首都圍繞題目描寫，也不同于林企忠的每首圍繞一字，是賦得體組詞的另一種形式。同樣形式的還有湯舟楘的組詞，他將《詩經(jīng)·豳風·七月》的句子逐次展開，分別吟詠，敷演成章，從《卷珠簾》到《小重山》共63首詞，以聯(lián)章組詞的形式拓展詩意，深化意境。如第一首《珠簾卷·〈豳風〉七月流火》：

珠簾卷，正新秋。心星大火西流。金氣遙連房角，商風吹高樓。時序甫飄梧葉，憑欄素節(jié)清幽。那似野煙云影，光不滅，夜仍留。

《豳風·七月》是一首農(nóng)事詩，這組詞圍繞著詩中涉及的農(nóng)事活動進行描寫，增加了具體的意象與場景的描繪，讀起來真切可感。這類賦得體詞是對經(jīng)典詩歌的創(chuàng)造性接受，體現(xiàn)了清人的創(chuàng)新精神。

除了賦得體的組詞之外，還產(chǎn)生了賦得體的集句詞、回文詞。如康熙間柴才的《點絳唇·賦得殘夢關(guān)心懶下樓》《生查子·賦得三月正當三十日》是集句詞。女詞人趙婉揚的《菩薩蠻·回文，賦得愛月夜眠遲》，也頗見巧思。

除了多姿多彩的形態(tài)之外，清代的賦得體詞還在藝術(shù)手法上推陳出新，取得了較高的成就。賦得體詞往往在原詩的基礎(chǔ)上增加了細節(jié)描寫。黃之雋有一首《青玉案·賦得輕羅小扇撲流螢》：

晚涼才過窗紗雨，正浴罷、持紈素。簾外無人螢自度。微光一點，欲吞還吐，飄過花陰去。因風吹落羅裙底，忽漫隨風又輕舉。玉腕兜來緣扇住。綃囊懸向，縠幮眠處，閃閃星星許。

這首詞對杜牧的“輕羅小扇撲流螢”進行生發(fā)，紗窗、雨后、簾外、花陰、綃囊、縠幮等，渲染出了秋夜的意境?！俺帧薄岸取薄帮h”“落”“舉”“兜”“懸”“閃閃”“星星”等詞語動感十足，既描摹出螢火蟲忽暗忽明的特點，又將人物捕捉螢火蟲的動作表現(xiàn)得生動傳神。詞人隱去了杜牧原詩中宮女的幽怨情感，細致地描繪出一個夜撲流螢的場景，風格清新明快。

女詞人戴澈有一首《如夢令·淡月失梅花》：

淡淡中庭月白，一樹梅花無跡。隱隱暗香清，拖逗南枝春色。尋覓，尋覓，疏影半窗橫幅。

全詩對“淡月失梅花”進行生發(fā)，寫得十分巧妙。先寫在月色籠罩之下不見梅花蹤跡，再寫聞到梅花的暗香，引發(fā)對春天的向往。最后寫尋尋覓覓之間，看到朦朧月光下映照在紙窗上的梅影。短幅之中波瀾起伏，抑揚有致，從不見梅花到聞見花香到恍惚之中看到梅影，迷離惝恍，令人把玩不盡。原詩的詩眼是“失”，這首詞則描繪了從“失”到“得”的過程，豐富了原詩的意蘊，更加靈動。

詞人有時有意選取那些概括性強的詩句，用具體的細節(jié)描寫進行演繹。如詞僧宏倫的《沁園春·賦得鄉(xiāng)村四月閑人少》：

郭外山明，綠柳紅橋，水繞人家。早登場麥捆，初聞布谷，分畦茄串，未了桑麻。夜火原蠶，朝陰牧牿，十里僧廚午焙茶。芳洲暖，候魚苗風起，雪片漁槎。青煙白鳥晴沙。有溪女、盈盈出浣紗。見秧馬初修，櫻桃罷市，繅車才響，蜂子分衙。細雨輸涼，棲烏噪晚，歸壟犁盤落楝花。傭書飯，笑予仍計拙，潦倒生涯。

“鄉(xiāng)村四月閑人少”是南宋詩人翁卷的七絕《鄉(xiāng)村四月》中的句子，簡潔樸素，這首詞則有清麗的水鄉(xiāng)風光，富饒的物產(chǎn)，以及各類人物的活動，一層層寫來，如展畫圖，筆觸細膩，鋪陳詳盡。用前人的詩句，但融入了自己的生活體驗，增加了細致的描寫，十分真切生動。

有的賦得體詞有一定的情節(jié)、人物，體現(xiàn)出敘事性特征。如陽羨派領(lǐng)袖陳維崧的《水龍吟·春游即目，賦得侍兒堪感路旁人》：

花間一輛雕輪，繡幃裊盡東風細。龍旛壓角，翠釵額葉，流蘇百琲。暗想其中，宮黃蕃錦，不過端麗。縱玉環(huán)豐艷，金堂嬌貴，瑤池侶，休凝睇。忽見花枝徙倚。是誰家、穿簾燕子。忍當春冷，拋他幔后，坐他車尾。彩筆飄蓬，青衣淪賤，古來如此。料歸時、淺導(dǎo)銀燈，轉(zhuǎn)那個、屏風底。

“妒女猶憐鏡中發(fā)，侍兒堪感路旁人”是唐代宋之問的詩，陳維崧把當下的場景和古人的詩句糅合起來，敘寫他春游的所見所思。上片描繪豪華精美的雕輪，用“龍旛壓角，翠釵額葉，流蘇百琲”的句子進行濃墨重彩的渲染，接著以想象一筆帶過車中的貴族女性，下片集中筆墨描寫一位侍女。詞人將她比作穿簾燕子，在料峭的春寒中孤獨地坐在車尾，與車中“玉環(huán)豐艷，金堂嬌貴”的女子形成鮮明對比。詞人對此發(fā)出由衷的感嘆：“彩筆飄蓬，青衣淪賤，古來如此?！北磉_了對這位侍女的深切同情，也是對自己失意潦倒的悲嘆?！傲蠚w時、淺導(dǎo)銀燈，轉(zhuǎn)那個、屏風底”，作者想象侍女歸去之后，將繼續(xù)過著仰人鼻息的日子，沒有自由與歡樂?！皻w”“導(dǎo)”“轉(zhuǎn)”幾個動詞的連用，將侍女單調(diào)重復(fù)的生活和盤托出。精美的雕輪與車后的侍女為作者親見，車中的貴婦人以及侍女回家后的行為，則出于想象?，F(xiàn)實場景與想象場景的疊加，增加了詞的厚度。這首詞具有一定的地點、人物、情節(jié)，具有一定的敘事性。詞人將現(xiàn)實的場景、想象的場景、前人詩中的場景三者水乳交融地糅合起來，抒發(fā)了自我淪落的悲傷，表達了對出身卑賤者命運的同情，具有感人的藝術(shù)力量。從這首詞中可看出，成功的賦得體詞在闡發(fā)前人詩歌意境和抒發(fā)自我情感之間保持了一定的藝術(shù)張力。

結(jié)語

綜上所述，賦得體詞這種創(chuàng)作形態(tài)在清代之前已經(jīng)產(chǎn)生，但數(shù)量不多，題材不豐富，形態(tài)單一，藝術(shù)手法也比較單調(diào)，未能形成氣候。清代詞人善于廣泛深入地學(xué)習前代文學(xué)的成就，敏銳地抓住一點加以生發(fā)，推動了賦得體詞的創(chuàng)作，促進了創(chuàng)作形態(tài)的多元化?？傊?，清代的賦得體詞有如下價值與意義：

首先，從詞史的發(fā)展看，清代賦得體詞體現(xiàn)了清代詞人的文體融合意識，是對詞體形式的拓新與完善。宋代蘇軾以詩為詞，辛棄疾以文為詞，開始了打通文體的初步嘗試，清代詞人的文體融合意識進一步增強，詞人善于汲取其他文體的優(yōu)長與表現(xiàn)形式，拓展詞體功能。清代詞學(xué)家沈祥龍云：“詞于古文詩賦，體制各異。然不明古文法度，體格不大，不具詩人旨趣，吐屬不雅，不備賦家才華，文采不富。王元美《藝苑卮言》云：‘填詞雖小技，尤為謹嚴?！R黃公《詞筌》云：‘填詞亦兼辭令議論敘事之妙。然則詞家于古文詩賦，亦貴兼通矣。’”*沈祥龍：《論詞隨筆》，唐圭璋：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年，第4059頁。賦得體的詠句詞采用經(jīng)典佳句為題，是對經(jīng)典的重新演繹，表現(xiàn)出作者再創(chuàng)造的藝術(shù)功力與語言表現(xiàn)力。詞題為詩句，文本為詞，以詞體參差錯落的句式、抑揚頓挫的節(jié)奏敷演簡明整齊、典重精煉的詩句，有利于意象的補充、意境的拓展、風格的糅合，令人耳目一新。從詞史的發(fā)展來看，賦得體詠句詞是詩與詞結(jié)合的新形式，有其獨特的價值。

其次，從文體形態(tài)發(fā)展史上看，清代賦得體詞豐富了賦得體類作品的創(chuàng)作，并對賦得體詩的藝術(shù)手法進行了補充。賦得體詩歷史悠久，成就較高，在清代乾隆以后又用于科舉考試，非常盛行。但其功利性較強，受到嚴格束縛。賦得體詞不以考試的功利動機作為寫作的驅(qū)動力，故能比較自由地抒情達意。清代賦得體詞借鑒了盛行的詠物詞、題畫詞的藝術(shù)經(jīng)驗，善于繪形繪色傳聲。詠句詞還關(guān)注素材的可延展、可生發(fā)性，善于進行細節(jié)描寫，有一定的情節(jié)、人物，體現(xiàn)出敘事性特征，創(chuàng)造出畫面感強的富于意味的場景或片斷，在闡發(fā)原句意蘊和抒發(fā)自我情感之間保持著一定的藝術(shù)張力。詞在清代已是廣義的抒情詩體之一種，賦得體詞取得的這些成就，豐富了詩史上賦得類作品的創(chuàng)作，同時也體現(xiàn)了詞體在聲律、句式、語言上的獨特優(yōu)勢，開拓了詞體的功能，在文體史上有著獨特的地位。

但是，賦得體詞在清代并未得到廣泛的推廣，清代詞話未對賦得體詞作過評論，著名詞家也染指不多。陳維崧寫了7首賦得體詞，曹貞吉寫了5首，朱彝尊、納蘭性德、張惠言、蔣春霖、項鴻祚等人都沒有寫過。究其原因，我們可以從清代學(xué)者對賦得體詩的評價中得到一些啟發(fā)，如顧炎武認為：“古人之詩，有詩而后有題。今人之詩，有題而后有詩。有詩而后有題者，其詩本乎情。有題而后有詩者，其詩徇乎物。”*顧炎武著、黃汝成集釋：《日知錄集釋》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1170頁。袁枚《隨園詩話》云：“至唐人有五言八韻之試帖詩，限以格律，而性情愈遠。且有賦得等名目，以詩為詩，猶之以水洗水，更無意味。從此詩之道每況愈下矣。”*袁枚：《隨園詩話》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第228頁。因聚會而作的分賦詞與純粹的吟詠性情之作不同，而詠句詞代古人立言，在抒情達意方面也略嫌隔膜，特別是一些傳世名句，與原篇水乳交融，較難敷演成功。故而賦得體詞在清代得到發(fā)展但終未成為主流的創(chuàng)作形態(tài)。

LI Rui, associate professor, Ph. D. of Chinese Literature, College of Liberal Arts, Anhui University, Hefei, Anhui,230039.

責任編校：劉云

A Study on the Fude Style of Ci in the Qing Dynasty

LI Rui

Abstract:The Fude style of Ci in the Qing Dynasty inherited a lot from Fude style of poem, while attaining characteristics of its own. The Fude style of Ci is a form of responsory, with varying forms in performance. The Fude style of Ci is a stylistic innovation of Ci, giving expression to stylistic integration. The Fude style of Ci in the Qing dynasty is renowned for its artistic attainment in the history of Ci and artistic style at large.

Key Words:the Qing Dynasty; Fude style of Ci; Fude style of poem; style of Ci

DOI：10.13796/j.cnki.1001-5019.2016.03.007

中圖分類號：I206.2

文獻標識碼：A

文章編號：1001-5019(2016)03-0058-09

作者簡介：李睿，安徽大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士(安徽 合肥230039)。