戲劇，應(yīng)是一味予人希望的“良藥”——哪怕一時(shí)找不到治愈心靈痼疾的方法，但總該帶給觀眾光明和溫暖。戲劇，當(dāng)然要挖掘人性的多樣豐富——哪怕不惜把主人公投身魔幻的刀山火海。不過，在創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義題材作品時(shí)，是否應(yīng)該為了“激發(fā)”主人公的“潛在性格層面”而不惜“調(diào)侃”甚至“改寫”特殊歷史時(shí)期呢？任何特殊歷史時(shí)期，都是人民的共同經(jīng)歷，跌宕起伏、憂喜參半、血淚交融、可能有“疤”……成熟的藝術(shù)家，應(yīng)是一名心靈良醫(yī)，應(yīng)以尊重的態(tài)度、誠摯的情感、高超的技法，慈悲的心境，把作品化作敷在傷疤上的良藥，撫慰最廣大觀眾并給予他們力量、勇氣以及盡可能充沛的正能量。華語戲劇著名導(dǎo)演賴聲川、戲曲理論家蔣星煜以及著名編劇鄒靜之、萬方等都不約而同地認(rèn)同這一觀點(diǎn)。賴聲川說，“戲劇是展現(xiàn)病的，但是導(dǎo)演要懷著慈悲心，在里面放入予人希望的藥?！笔Y星煜認(rèn)為，戲劇能治心病。鄒靜之曾表示：“真正的戲劇，要帶給觀眾正面的思考，才能成為良藥……”

貌似沉重的“消費(fèi)”

特殊歷史時(shí)期，并非特指“文革”十年，而是指國家、社會(huì)、人民都同時(shí)處于重大變革和轉(zhuǎn)型的過渡時(shí)期。從1907年話?。―rama，亦即更為專業(yè)的名稱“戲劇”，在港臺(tái)譯為“舞臺(tái)劇”）在中國誕生起，我們一起經(jīng)歷了民國時(shí)期（1912-1949）、探索建設(shè)社會(huì)主義時(shí)期（1949-1956）、探索建設(shè)社會(huì)主義新時(shí)期，包括大躍進(jìn)和人民公社化等（1956-1966）、“文革”十年（1966-1976）以及1978年起的改革開放新時(shí)期……這其中都有一些時(shí)段屬于此列。與此同時(shí)，作為中國不可分割的臺(tái)灣島，從蔣介石攜國民黨部隊(duì)于1949年撤退至今，由于其獨(dú)特的地理位置和非一般的歷史進(jìn)程，也屬于這一范疇。

近來，在上海這一全國戲劇市場最繁榮的碼頭，上演了一批各地制作的戲劇，把主人公安置在各個(gè)特殊歷史時(shí)期，貌似具有反思人生苦難的深刻沉重感，也好像部部都票房飆紅。而其實(shí)，這些劇目追求票房的手段，與以嬉鬧方式“討好”觀眾的喜鬧劇并無本質(zhì)區(qū)別——是在忽悠觀眾“消費(fèi)”本民族的苦難。

這些來自各地的劇目，以“調(diào)侃”甚至“改寫”的輕浮態(tài)度，利用中老年觀眾對(duì)如何展現(xiàn)這些歷史時(shí)段的“好奇”抑或青少年對(duì)此段歷史的陌生，行“綁架”觀眾視聽、心靈和荷包之實(shí)。它們以集中負(fù)面要素，硬生生地揭開社會(huì)傷疤，血淋淋地展示給觀眾為“賣點(diǎn)”，讓劇場體驗(yàn)尚不豐富的大量普通觀眾掏了錢、“著了道”，產(chǎn)生了兩種危害性極強(qiáng)的精神誤導(dǎo)——或頓感人生無望，活著無聊；或引發(fā)莫名激憤、價(jià)值偏差、族群對(duì)立。

悲劇變成了笑料

戲劇人、評(píng)論家認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作者要有觀照歷史和時(shí)代的大局觀，從人類進(jìn)步和國家發(fā)展的角度出發(fā)去考慮“為什么要制造精神產(chǎn)品”。因?yàn)樽層^眾誤讀歷史、掏錢買絕望，而不給“解藥”，要比讓觀眾只掏錢看“三俗”，更有害于身心健康、社會(huì)健康。文學(xué)評(píng)論家楊揚(yáng)對(duì)話劇《活著》的導(dǎo)演孟京輝為何要在當(dāng)下改編余華同名小說的動(dòng)機(jī)持有疑問：“評(píng)論家當(dāng)然支持藝術(shù)家反思社會(huì)，但是要看在什么層面上反思?！彼J(rèn)為，該劇改編從內(nèi)容到形式上都不成功。作為十分熟悉原著的評(píng)論家，他覺得該劇毫無懸念，“誰都能想象到接下來誰死了，那干脆讓福貴也死了算了！最后，導(dǎo)演只能自己跑到臺(tái)上，對(duì)觀眾說出主題——要昂揚(yáng)地活。”“只要是從上世紀(jì)80年代過來的人，都覺得所謂荒誕、夸張、扭曲、變形，并沒什么太大創(chuàng)新?！弊盍钊朔锤械氖窃诒憩F(xiàn)大躍進(jìn)、“文革”等場面時(shí)，竟讓一群穿著時(shí)尚、打扮妖異的青年男女一起跳迪斯科。臺(tái)上一片“群魔亂舞”，臺(tái)下一片嘻哈笑聲。對(duì)此，文藝評(píng)論家毛時(shí)安明確表達(dá)了不滿：“與其把民族的悲劇當(dāng)成調(diào)料和笑料，不如讓在思想和藝術(shù)上更成熟的戲劇家來挑大梁?！爆F(xiàn)代戲劇谷藝術(shù)總監(jiān)、戲劇教育家榮廣潤則認(rèn)為，“雖然當(dāng)下深入思考的戲較少，但是不能局限地以個(gè)人思考替代民眾思考?！?/p>

榮廣潤的這句話也適用于《蔣公的面子》。這出由南京大學(xué)女大學(xué)生創(chuàng)作的劇目，圍繞當(dāng)年中央大學(xué)三位中文系教授是否要赴“校長”蔣介石的年夜飯展開——事實(shí)上，這從來都是一個(gè)傳說。據(jù)為此熟讀了30多本民國時(shí)期的著作、在圖書館查閱了幾十萬字資料的編劇透露，蔣介石到中央大學(xué)就任校長之職，是春節(jié)后的事，所以不存在“年夜飯”之說。如此情景設(shè)定，屬于藝術(shù)加工。不過，該劇誕生之初，定位卻是為南大（前身即中央大學(xué)）校慶所作的“校史劇”。該劇火爆之時(shí)，則被市場推手“助推”成當(dāng)下爭議事件的“參照系”。例如，原重大校長被任命為浙大校長，引發(fā)浙大校友會(huì)等質(zhì)疑的一串風(fēng)波。風(fēng)波里，《蔣》劇中，蔣介石成為中央大學(xué)校長遭學(xué)界質(zhì)疑的境遇，就被網(wǎng)民“平移”到浙大校長身上……此點(diǎn)，反過來刺激了該劇的票房。于是，歷史與當(dāng)下，兩個(gè)層面的視聽都被重度混淆。劇組為求高度關(guān)注而蓄意制造了被曲解的空間，且絲毫無意從爭議中抽身。

藝術(shù)家最可怕的謊言，就是以挖掘人性之名，制造一臺(tái)毫無人性之戲——還把它安置入特殊歷史時(shí)期。由一批北京青年戲劇人編導(dǎo)演的《驢得水》，就是這樣一出戲。中國話劇史專家丁羅男教授分析道，該劇里只有校長的女兒，這個(gè)20歲不到的女孩子是有人性的，其他角色都沒有人性。民國時(shí)期，一群城里的教師到農(nóng)村辦學(xué)，為了多一人份的工資，把一頭驢謊報(bào)成英語老師。不學(xué)無術(shù)的教育部長為謀求美方資助，前來面見名為“驢得水”的英語老師。美國捐助人也隨后抵達(dá)。為了掩蓋一個(gè)又一個(gè)謊言，這些人物的舉動(dòng)都像是缺乏性格和動(dòng)因的小丑。為了讓衣衫襤褸的農(nóng)村木匠冒充洋氣的英語教師，城里來的女教師甚至不惜“睡服”他——“她簡直就是花癡！”丁羅男評(píng)價(jià)道，全劇看下來，唯一的好人就是捐助農(nóng)村辦學(xué)的美國人——他最有人性，最有愛心。但是，“對(duì)比起來，只有美國人有人性的話，那我太反感這樣的設(shè)計(jì)了！”諸如“睡服”這樣的小聰明充斥該劇，使得劇場里特別歡騰。但當(dāng)一場群毆后，美國人面對(duì)舞臺(tái)上追光照耀的一把鐮刀與一把錘子相交的場面，驚呼“Incredible China！”（不可思議的中國?。r(shí)，這種把網(wǎng)絡(luò)上的負(fù)面情緒活化于劇場的取悅方式達(dá)到了頂峰，并成為口口相傳的“賣點(diǎn)”。

值得深思的問題

上海擁有全國最活躍、最繁榮的戲劇市場已得到公認(rèn)，連年來，僅在滬上演的話劇劇目每年就有200多出，其中上海話劇中心以及本地民營劇團(tuán)的劇目約占總數(shù)的四成，六成來自于北京、南京、山東、廣州、深圳等地以及中國臺(tái)灣和香港等地區(qū)。與此同時(shí)，話劇市場迎來了1907年在中國誕生以來的“第二個(gè)春天”。有意思的是，港臺(tái)地區(qū)的戲，倒多數(shù)是一味“良藥”，如臺(tái)灣果陀劇社的《十四堂星期二的課》《搶錢的世界》，臺(tái)灣表演工作坊的《暗戀桃花源》《寶島一村》等，都在挖掘五味人生，展現(xiàn)人心終究向善的一面。當(dāng)然，也有一些劇目值得注意——臺(tái)灣電視綜藝“大哥大”王偉忠制作、參演的《短波》，用其本人的話來說就是：“講述小時(shí)候偷聽對(duì)岸敵臺(tái)的故事……”

毛時(shí)安、榮廣潤等專家都認(rèn)為，市場要繁榮，就要允許文化多元化，要有“理性的寬容”，但這是對(duì)具備正確價(jià)值取向的作品的寬容，藝術(shù)家不能把自身應(yīng)肩負(fù)的責(zé)任推給“特殊歷史時(shí)期”，結(jié)果讓百姓絕望，讓精神走向反面，讓中國革命、社會(huì)主義建設(shè)、改革開放的歷史和時(shí)代以虛無化的基調(diào)博取觀眾的眼球。丁羅男還認(rèn)為，劇場的藝術(shù)獨(dú)特性在于，在一個(gè)封閉空間內(nèi)，通過幾小時(shí)內(nèi)激發(fā)觀演情感的集體共融，來傳遞戲劇理念。那么就會(huì)產(chǎn)生馬太效應(yīng)，“正面的更加明亮，負(fù)面的更加灰暗。”因此，掌握了這一硬件優(yōu)勢和藝術(shù)話語權(quán)的戲劇家更應(yīng)該高度珍惜、謹(jǐn)慎對(duì)待對(duì)這一藝術(shù)空間的掌控權(quán)，考慮到觀眾的接受力——事實(shí)上，中國教育普遍缺失戲劇欣賞這一板塊，使得不少觀眾并不熟悉劇場表達(dá)體系。而不少編導(dǎo)并不是不知道這一點(diǎn)。

戲劇評(píng)論家戴平說得更為懇切，“人民的藝術(shù)家應(yīng)幫助觀眾尋找光明和希望，給予人信心和前進(jìn)的力量。如果要把丑惡展示給觀眾，就要懷著治病救人的初衷，用精湛的藝術(shù)手法剖析到位，并包扎好傷口”，否則就應(yīng)和了西方荒誕派戲劇的理念——只有死才能解決問題，或者空留一片灰黑的無解?！岸覀兂诗I(xiàn)給觀眾的現(xiàn)實(shí)題材作品，應(yīng)該突出活著要有意義，做于國于民于己都有價(jià)值的事，成為有價(jià)值的人?！?