方家駿

去年秋天，多部舞蹈作品登臨上海，借助中國上海國際藝術(shù)節(jié)平臺，向我們表述了不同的舞蹈觀念。仿佛，一夜間舞蹈人的深度知覺再一次被撩撥，被觸動，關(guān)于舞蹈乃至舞劇的討論風(fēng)生水起，異常熱烈，而之則前近乎麻木。

當(dāng)舞蹈世界呈現(xiàn)斑斕之色，究竟是哪些現(xiàn)象刺激了舞蹈人的知覺？我以為，至少有這樣幾個焦點——

舞劇音樂“選編”不是個問題

舞劇音樂是否應(yīng)當(dāng)或者說必須具有獨立性和原創(chuàng)性，這一討論持續(xù)經(jīng)年，懸而未決。舞劇創(chuàng)作采用選編音樂的方式一度備受詬病，因為大部分人認(rèn)可“音樂是舞蹈的靈魂”，不接受一部原創(chuàng)舞劇可以借用他人的“靈魂”。

舞蹈人對為什么音樂是舞蹈的靈魂而舞蹈自身沒有靈魂懵懵懂懂，但長期以來，承認(rèn)這個現(xiàn)實，亦承認(rèn)選編音樂是舞劇的“短版”乃至“致命傷”。

當(dāng)圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團(tuán)的《安娜·卡列尼娜》呈現(xiàn)在我們面前時，我們注意到，整部舞劇的音樂部分均為“選編”，并非“原創(chuàng)”。這一現(xiàn)象，讓舞蹈人著實打了個激靈。俄羅斯為芭蕾舞劇的音樂創(chuàng)作做出過非凡貢獻(xiàn)，柴可夫斯基、格里埃爾、哈恰圖良……為世界留下了眾多不朽的芭蕾組曲，但時至今日，即便在有著強(qiáng)大歷史傳統(tǒng)的芭蕾大國，也不認(rèn)為選編音樂是個問題。艾夫曼版的《安娜·卡列尼娜》為我們提供了一個成功的范例。

選編音樂不是個問題，隨之而來的問題是，“選編”到底有沒有需要遵循或參照的立場、準(zhǔn)則乃至律條？艾夫曼版舞劇《安娜·卡列尼娜》所選音樂均出自柴可夫斯基，這位生于俄羅斯長于俄羅斯的偉大作曲家，血液中帶有濃烈的俄羅斯文化基因。十九世紀(jì)后期，也就是托爾斯泰文學(xué)巨著《安娜·卡列尼娜》所反映的那個年代，是柴可夫斯基音樂創(chuàng)作的黃金期，作品大多反映沙皇專制統(tǒng)治下，俄國中產(chǎn)階級、知識階層內(nèi)心的矛盾和掙扎，以及對理想人生境界的向往。艾夫曼版舞劇《安娜·卡列尼娜》所選音樂大多出自這一時期，旋律充滿強(qiáng)烈的戲劇沖突和熾熱的情感色彩，與“安娜·卡列尼娜”在精神氣質(zhì)上十分吻合。例如，舞劇選擇了柴可夫斯基“C大調(diào)弦樂小夜曲·作品48”第一樂章作為全劇開端，這是一首描繪俄羅斯寒冷冬夜的“小奏鳴曲式的小品”：樂曲由行板進(jìn)入，逐漸過渡到中庸的快板，溫馨而不失活力。主部主題則顯得流暢、委婉，起伏較大，浪漫中隱含著哀怨，加之旋律帶有明顯的俄羅斯風(fēng)格，很快將你帶入舞劇所要表現(xiàn)的規(guī)定場景——冬夜。貌似溫馨的家庭。無處不在的沉悶、刻板和冷漠。隱忍的高傲與壓抑的激情。莫名的憂心忡忡……仿佛是為舞劇“定制”，樂曲與編導(dǎo)想要傳遞給觀眾的畫面感嚴(yán)絲合縫。又如，舞劇在表現(xiàn)安娜·卡列尼娜與虛偽抗?fàn)?，同時又充滿恐懼和危機(jī)感時，選用了柴可夫斯基“憶紀(jì)念地·作品42”第一首“沉思”。這首寫于1878年的樂曲，影響并不廣，但表達(dá)了作曲家試圖掙脫宿命的糾纏，嘗試在憧憬、飄渺、冥想中忘懷一切憂思的真切意愿。旋律絕無傷感，甚至有些許詼諧，但每一個音節(jié)都透露出對人和命運的思考——柴可夫斯基十五歲喪母，一生經(jīng)歷著嚴(yán)重的精神危機(jī)和心靈桎梏，他的苦悶是俄羅斯中產(chǎn)階級普遍的苦悶，其脆弱也是俄羅斯中產(chǎn)階級普遍存在的脆弱。樂曲“憶紀(jì)念地”以“冥想”來實現(xiàn)自我超越，將這一無奈而苦難的心靈體驗，嫁接于安娜·卡列尼娜，是對這一人物精神人格的最好注解，毫不牽強(qiáng)。再如，舞劇的尾聲部分，選用了“‘暴風(fēng)雨幻想交響曲”以及“羅密歐朱麗葉幻想序曲”：音樂情緒從空靈到驚心動魄；連續(xù)不斷的定音鼓仿佛暗示著兇兆來臨，弦樂的強(qiáng)奏讓人感受到層層裹挾的命運黑潮；隨之而來的“羅密歐與朱麗葉幻想序曲”，呈示部表現(xiàn)出最具緊張意味的戲劇性主題，疾速、痙攣、強(qiáng)有力的切分、極不協(xié)調(diào)的和聲……與舞臺上模擬機(jī)車的群舞、女主人公無望的獨舞高度對位——積怨的噴發(fā)，心靈的廝殺，本能與道德信仰的對峙、分裂直至崩塌?！耙磺卸际腔靵y的，一切都在孕育”，正是編導(dǎo)努力要傳達(dá)給我們的，而我們通過視覺和聽覺同時感受到了這一切。

于此，我似乎看到這樣的律條，抑或說，成功的作品身體力行給予我們這樣一個真誠的提示，那就是：但凡音樂作品都是鮮明的情緒符號，是一種有意愿的指針性表達(dá)。同時，音樂作品是在人格和情景的雙重影響下產(chǎn)生的，既是人格的深刻反映，也帶有年代印記、地域特質(zhì)。更重要的是，音樂無論是有標(biāo)題還是無標(biāo)題，都有其特定的文化身份。當(dāng)我們的舞劇創(chuàng)作，忽略了這些，視音樂為輔助舞蹈律動展開的節(jié)奏甚或僅僅是一組組節(jié)拍，在選編音樂時，十分自我地信手拈來，甚至完全不問“姓甚名誰，來自何方”，不顧及音樂本身的“假定性”和“特定性”，那么，“情景干擾”“文化錯位”“風(fēng)格雜蕪”“面目全非的二重身份”“感染力達(dá)不到預(yù)期”等問題將會隨之產(chǎn)生，不是問題的“選編”音樂將成為一個大問題。

“新版演繹”的多維嘗試

經(jīng)過長時間糾結(jié)，舞蹈終于看清自己“不擅說故事”。于是，“選擇一個大眾熟知的故事，加以全新演繹”作為一條經(jīng)驗為創(chuàng)作者所接受，其中又以“演繹經(jīng)典”最為看好。2015年中國上海國際藝術(shù)節(jié)期間，多部舞蹈作品都可歸于“熟故事”，或稱之為文學(xué)改編、新版演繹——芭蕾舞劇《長恨歌》、舞蹈劇場《十面埋伏》都基于中國文化經(jīng)典；舞劇《金陵十三釵》是依據(jù)已經(jīng)享有一定社會知曉度的文學(xué)原著以及電影、電視劇作“舞劇化”呈現(xiàn)。在“扶青計劃——青年藝術(shù)創(chuàng)想周”板塊中，則有根據(jù)茅盾文學(xué)獎小說改編的同名舞劇《青衣》；脫胎于古典名著《聊齋》的楊海龍全男班舞劇《畫皮》；根據(jù)傳統(tǒng)戲曲《思凡·下山》演繹的舞蹈劇場《雙下山》以及題材熟知度很高的音舞跨界作品《霸王別姬》。可見“新版演繹”炙手可熱。這些作品，有的將傳遞東方美學(xué)和詩意作為明確的藝術(shù)追求；有的在突破舞蹈單一化表達(dá)、豐滿視覺體驗上做出勇敢嘗試；有的著意于借助“熟故事”尋求更多的可能性，拓展出超越傳統(tǒng)的舞蹈疆域；有的則試圖通過解構(gòu)以及個性化解讀來實現(xiàn)傳統(tǒng)經(jīng)典當(dāng)代價值的探索。這些做法無可厚非。舞蹈創(chuàng)作從曾經(jīng)的“教化、責(zé)任、厚重”，到今天的“多元、包容、時尚”，群體化實踐的特征已然十分鮮明，雖然較之其他藝術(shù)門類，舞蹈在做“取意經(jīng)典”“新版演繹”這件事上，自我意識更顯強(qiáng)烈，但客觀來說，群體化陣勢為某一種藝術(shù)觀念、表現(xiàn)形態(tài)的深度錘煉提供了一批基本坯模。

然而，新版演繹總是伴隨著得失，對待經(jīng)典當(dāng)持怎樣的闡釋態(tài)度，似乎是個無可回避的永久性話題?！把堇[”是什么？是依據(jù)前提，從假設(shè)的命題出發(fā)，運用邏輯的規(guī)則，導(dǎo)出另一個命題的過程。其中的關(guān)鍵詞是“前提”“邏輯”和“規(guī)則”。著名戲劇導(dǎo)演王曉鷹對“新版演繹”提出過這樣一個見解：“對經(jīng)典的藝術(shù)再創(chuàng)造，應(yīng)該有嚴(yán)肅的理解，深刻的挖掘，獨到的藝術(shù)追求。”這席話不妨作為我們導(dǎo)入思考的一個端口。

舞蹈人敏于行，舞蹈界往往感性多于理性。當(dāng)我們打算實施一項藝術(shù)計劃時，有些事確乎沒有想好，缺乏必要的審度。以舞蹈劇場《雙下山》為例：編導(dǎo)明示作品脫胎于傳統(tǒng)折子戲《思凡》、《下山》。在談及創(chuàng)作主旨時他曾經(jīng)做出這樣的表述，“舞臺再現(xiàn)多種維度，并脫胎于原著，保其魂魄精華……打破禁忌，驚世駭俗；拙樸純真，一心傳承，是現(xiàn)代舞語匯和中國傳統(tǒng)文化的一次完美碰撞?！北M管我們對其中“多種維度”、“完美碰撞”等關(guān)鍵詞不甚了了，但對編導(dǎo)之所以要作這樣一次“演繹”的意圖大致有了了解，并相信其與“傳統(tǒng)”確有關(guān)聯(lián)?；谶@個被“引入”的認(rèn)識，從進(jìn)入劇場一刻起，我們就一直在尋找這種關(guān)聯(lián)。然而很可惜，從演出尚未開始便穿行在觀眾席中的三個面目含混的“裸男”，到作品的上半部分小尼姑幾乎沒有太多舞蹈元素的性意識、性欲望表達(dá)，直至尾聲“有情人”披戴上大紅婚袍、黃金鳳冠，我們終于發(fā)現(xiàn)所謂關(guān)聯(lián)只是一個沒有兌現(xiàn)的“宣言”，除了“咿咿呀呀”的昆腔游魂般飄蕩于劇場上空。而事實上，被切割成碎片的昆腔也已經(jīng)被賦予了其他含義。

作為舞蹈《雙下山》的文學(xué)藍(lán)本，傳統(tǒng)折子戲《思凡》、《下山》之所以在戲曲舞臺上保留至今，除其唱念并重、身段繁復(fù)的藝術(shù)特色代表了中國戲曲表演的一種高度外，文本所體現(xiàn)的強(qiáng)烈的民間性是其中重要的因素。折子戲中“小和尚”淳厚樸素地追求著“一年兩年，養(yǎng)起頭發(fā)；三年四年，做起人家；五年六年，討一個渾家；七年八年，生一個娃娃……”“小尼姑”則更為率真：“奴將袈裟扯破，埋了藏經(jīng)，棄了木魚，丟了鐃鈸……從今后，把鐘樓佛殿遠(yuǎn)離卻，下山去，尋一個年少哥哥！”這種直接、率真、富有意趣的表達(dá)，體現(xiàn)了質(zhì)樸純真的民間性以及遵從人類基本情感需求的人文思想。如果，舞劇編導(dǎo)在“演繹”中真心愿意接通傳統(tǒng)文脈，“保其魂魄精華”，追求“拙樸純真”，“一心傳承”，那么，就不至于如此刻意地去營造縈繞于整部作品的鬼魅氣氛，用力去發(fā)掘故事背后的性意識崛起、性欲念折磨，讓現(xiàn)代舞狠狠撞了中國文化的腰。

解構(gòu)必須建立于新建構(gòu)。重釋經(jīng)典首先要站在直面經(jīng)典、體現(xiàn)文化自省的立場上，對其當(dāng)代價值作出準(zhǔn)確的定義。舞蹈劇場《雙下山》目前所做的不過是借助“和尚”“尼姑”兩個頗為吸人眼球的符號，借助傳統(tǒng)文化的“殼”，做出了一番完全自我的表達(dá)。這種輕易丟棄原作文化內(nèi)涵和意義、又缺乏有價值的當(dāng)代讀解或新建構(gòu)、“傍經(jīng)典，說自己”的做法，正是當(dāng)前舞蹈尤其是現(xiàn)代舞創(chuàng)作需要注意的傾向性問題。

“放松”看舞蹈是一種境界

“放松看舞蹈才能看出感覺”——當(dāng)觀眾對舞蹈的晦澀難解提出質(zhì)疑時，舞蹈人往往抱怨他們“不夠放松”，沒有建立起與作品的“緣分”。陶身體劇場《8》是這一批作品中讀解難度較大的一部，演出后，爭議四起。這種爭議從兩場演出后設(shè)置的互動環(huán)節(jié)發(fā)端，一直延續(xù)到圈內(nèi)圈外各種場合。也確實有觀舞者表示，從開始的“不能接受”，到通過主動去和作品“結(jié)緣”，漸漸融入其中——“融入”了，自然也就放松看舞，不那么糾結(jié)了。也有人堅持對《8》的實驗價值持懷疑態(tài)度，甚至尖銳地指出，與其說《8》是舞蹈作品，不如說是行為藝術(shù)更為貼切。要求觀眾“放松看”，放松對作品的追問，實在是對觀眾的苛求。

觀賞舞蹈確實需要一種輕松平和、樂于接受、善于融入的態(tài)度，不去和細(xì)枝末節(jié)較勁。放松看舞蹈是一種境界，而進(jìn)入這種境界需要作品和觀賞者共同給力。

觀賞古典芭蕾“放松”的氛圍比較成熟。藝術(shù)節(jié)期間《灰姑娘》、《吉賽爾》、《舞姬》等幾部古典芭蕾票房好、觀眾比較踴躍能夠說明這一點，這和觀眾長期形成的觀劇經(jīng)驗有關(guān)。古典芭蕾通常情節(jié)表現(xiàn)純粹之愛，場景比較唯美，尤其是其技術(shù)優(yōu)勢，往往能激發(fā)觀眾的興奮情緒。華麗的技巧，時不時將觀劇氣氛調(diào)節(jié)得尤為輕松。觀賞現(xiàn)代舞，觀眾情緒相對緊張。同樣也是來自于經(jīng)驗，走進(jìn)現(xiàn)代舞劇場，觀眾總感覺面臨著一場對智商和耐心的考驗，甚至是對文化程度、藝術(shù)感覺、認(rèn)知水準(zhǔn)的考量，同時他們也在揣測著編導(dǎo)的“計謀”，兩者似乎從一開始就處于一種對立狀。其實，能不能讓人“放松”并非古典芭蕾與現(xiàn)代舞的分水嶺，藝術(shù)節(jié)期間希薇·紀(jì)蓮的《生命不息》、瑪莎·格雷姆現(xiàn)代舞團(tuán)以“二十世紀(jì)三大藝術(shù)巨匠”為命題的現(xiàn)代舞專場以及沒有能夠引起多少市場關(guān)注的美國莫米克斯舞蹈團(tuán)的《四季狂想》，都給我們帶來了放松、專注、隨之倍感享受的觀賞體驗。即便是希薇·紀(jì)蓮的壓軸作品《再會》，“人生無奈”的主題并不輕松；即便瑪莎·格雷姆《編年史》有著沉重的歷史背景，也讓我們在能夠“放松”心態(tài)下完成了承接、體驗、互動、對精準(zhǔn)表現(xiàn)力表示由衷贊賞的全過程。

然而，有一些作品真的讓我們無法“放松”并看出感覺來。例如先前提到的《8》、《雙下山》，以及臺灣“云門2”《來》。盡管“放松看舞蹈”是林懷民先生提出的，但坐在劇場，始終覺得《來》是高速公路上那輛故意跑慢的車。目睹慢車自行其是，周邊駕車人何以放松？

從什么時候起，“讓作品說話”顯得高冷了，“導(dǎo)賞”成為一種手段——文字“導(dǎo)賞”、宣傳“導(dǎo)賞”、演前“導(dǎo)賞”，演后互動環(huán)節(jié)也盡可能發(fā)揮著“導(dǎo)賞”功能。在舞蹈作品接受度并不怎么高、人們還普遍認(rèn)為現(xiàn)代舞艱澀難解的今天，這本是件好事。但是，凡事都有利弊。觀眾在觀看陶身體劇場前，接受了太多針對《8》的“導(dǎo)賞”——“安靜卻蘊(yùn)含無限”“‘身體在舞蹈中自然綻放，形成強(qiáng)烈視覺沖擊”“通過挖掘運動邏輯、重復(fù)疊加過程，從而呈現(xiàn)出身體的美學(xué)，探尋在限制中產(chǎn)生美的可能性?！比欢谧髌愤M(jìn)行過程中，觀眾始終沒有把自己的感受與編導(dǎo)的“導(dǎo)賞”對上號，人們伸長脖子既沒有發(fā)現(xiàn)“無限”，也尋覓不著“綻放”，更體味不到其中的“邏輯”，甚至連身體也沒有看全，四十五分鐘面對的始終是舞者的腳心。于是人們無法放松了，人們不由自主開始進(jìn)入緊張狀態(tài)……當(dāng)最終意識到編導(dǎo)在“可能性”前落敗，“強(qiáng)烈視覺沖擊力”只不過是個玩笑時，早已繃緊的情緒便轉(zhuǎn)化為激憤……這也許是題外話，但可以印證，放松看舞蹈不是觀眾想放松就能放松得了的。

一場關(guān)于藝術(shù)的討論往往會激活創(chuàng)作靈感。

舞蹈世界斑斕多姿，當(dāng)然很好。