鄭慧慧

瑪莎·格雷姆是除伊莎多拉·鄧肯外，最為中國人知曉的美國現(xiàn)代舞大師。她的“收縮—伸展”技巧在中國也幾乎等同于現(xiàn)代舞技巧地被廣為傳播。但遺憾的是，除1983年美籍華人王曉藍(lán)女士介紹格雷姆的真?zhèn)鞯茏郁斔埂づ量怂篂楫?dāng)時(shí)中國舞蹈的一代驕子華超、劉敏、王玫等舞者舉辦過短期學(xué)習(xí)班外，廣大中國舞者和大眾沒有親眼見過她的作品。這次國際藝術(shù)節(jié)，具有90年歷史的美國瑪莎·格雷姆舞團(tuán)為中國觀眾帶來了格雷姆具有代表性的舞蹈作品。大師雖已仙逝，但見舞如見人，大師作品的原貌呈現(xiàn)，使我們既目睹了舞蹈巨匠的風(fēng)采，又不斷被撥動(dòng)著心弦……

舞出時(shí)代情感和生命的經(jīng)驗(yàn)

低沉、壓抑、激昂、堅(jiān)毅的音樂聲中，舞者用強(qiáng)勁、頓挫的律動(dòng)，粗糲而棱角分明的動(dòng)作線條和舞姿，頓挫堅(jiān)實(shí)的步伐和強(qiáng)烈爆發(fā)性的跳躍，展開了《深沉的樂曲》和《編年史》的表演。在這些作品中看不到古典芭蕾的優(yōu)雅，也沒有現(xiàn)今舞蹈的流暢和豐滿，但這就是瑪莎·格雷姆，這就是瑪莎·格雷姆在上世紀(jì)30年代用她獨(dú)特的舞蹈語匯向人們表達(dá)出的時(shí)代情感和內(nèi)心的靈魂風(fēng)景！格雷姆認(rèn)為舞蹈的本質(zhì)是表達(dá)人的靈魂的景觀，表達(dá)人類的情感，她曾說：“舞蹈既然是生命的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)就必須隨著時(shí)過境遷而變化”。1 20世紀(jì)初以來，西方由于經(jīng)濟(jì)大蕭條、第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)等社會(huì)的動(dòng)蕩和舊次序被瓦解。在這個(gè)體的價(jià)值和尊嚴(yán)被尖銳的社會(huì)矛盾所碾壓時(shí)，格雷姆毅然與她的老師丹尼斯的東方情調(diào)和唯美風(fēng)格決裂，她要用舞蹈表達(dá)個(gè)人對(duì)社會(huì)的看法，反映時(shí)代投射于藝術(shù)家心頭的苦悶和沖突。在《深沉的樂曲》和《編年史》這兩部直面美國社會(huì)問題，并一定程度指涉西班牙內(nèi)戰(zhàn)的作品中，舞者身著長裙圍繞一條白色長板凳而舞，通過舞者與板凳之間各種動(dòng)態(tài)和造型的意象，象征而又真切地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭帶給人們桎梏般壓抑的痛苦回憶；又通過“1914的幽靈”、“街上的腳步”和“行動(dòng)前奏”三個(gè)片段，在由12名舞者警戒、堅(jiān)毅地舞動(dòng)所營造的沉重的空間感中，展示了西班牙內(nèi)戰(zhàn)所帶來的困擾著歐洲民眾的社會(huì)問題。而通過屏幕讓觀眾所看到的格雷姆親自表演的《悲悼》，則透過被包裹在巨大黑色尼龍布中的舞者身體的種種扭動(dòng)和在蜷縮與伸撐之間的掙扎，抽象而集中地表達(dá)了人類在束縛中的種種悲情。這些舞蹈看起來有些艱澀和強(qiáng)硬，遠(yuǎn)沒有芭蕾那樣令人賞心悅目，但它卻是當(dāng)時(shí)代真實(shí)的情感和現(xiàn)代人生命的體驗(yàn)。

此前，除了原始社會(huì)視舞蹈極其神圣外，舞蹈在人們的心目中幾乎就是愉悅的代名詞和美麗形體的展示。西方芭蕾在十九世紀(jì)末又已將神奇的童話和浪漫的愛情故事演繹到無比精美和技藝非凡的經(jīng)典階段。然而，當(dāng)新世紀(jì)來臨之際，鄧肯以自然自由的舞蹈沖破了芭蕾幾百年來精心編織起來的技藝羅網(wǎng)，找回了舞蹈表現(xiàn)人的心靈的真諦，丹尼斯借助東方舞蹈尋找精神的寺廟。而瑪莎·格雷姆則把舞蹈的視角投向了當(dāng)時(shí)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一位美國的作家用以下的詩句描繪格雷姆的舞蹈形象：在沙漠上，一個(gè)生靈，赤身裸體，野獸一樣，他蹲在那里雙手捧著自己的心，張口品嘗。詩人問“朋友，味道怎樣？”“苦……苦”他說，“但我喜歡它，因?yàn)樗犊?，因?yàn)樗俏业男??！爆斏じ窭啄烽_創(chuàng)的正是這種似“拿著鞭子抽打這個(gè)社會(huì)”式的，與芭蕾藝術(shù)完全不同的舞蹈來表現(xiàn)時(shí)代的情感和生命的狀態(tài)?！白屔眢w和諧地承載了生死與愛的所有素質(zhì)”，2從而改變了人們的舞蹈觀念，改變了舞蹈的社會(huì)地位，使“舞蹈對(duì)這個(gè)世界所以有著這樣恒久的魔力?！?由此可見，格雷姆樹立起的是現(xiàn)代舞的一種精神，一種值得傳承的，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活反映和揭示出人類靈魂深處景象的舞蹈追求。

開拓表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和具有個(gè)性特征的舞蹈技術(shù)

瑪莎·格雷姆的作品不僅題材和內(nèi)容完全有別于古典芭蕾，而且動(dòng)作和形式也完全與古典芭蕾相左。因?yàn)樗f：“20世紀(jì)人類思想變化的結(jié)果，必然地產(chǎn)生了新的或者與其更相關(guān)的動(dòng)作。假如我們完全脫離古典芭蕾舞蹈的形式，并不表明古典舞蹈訓(xùn)練本身有何錯(cuò)誤，只是明顯地發(fā)現(xiàn)它的不完善，已不能適應(yīng)人類思想和身體都變遷了的時(shí)代?！?

因此，在《深沉的樂曲》和《編年史》這兩個(gè)作品中，我們能夠看到格雷姆如自己所言“舞蹈家決定拋棄美麗、優(yōu)雅、浪漫。并通過他們的形體動(dòng)作向世界宣告，我們屬于20世紀(jì)，我們要以當(dāng)代的行為模式揭示生活?！?她力求動(dòng)作簡潔，但充滿激情和力量。其中尤其給人影響深刻的是“步伐”。 格雷姆的舞蹈步伐與芭蕾腳尖上的漂浮感相反，重拍往下，強(qiáng)健有力，時(shí)而頓促、時(shí)而急速；時(shí)而后退、時(shí)而迂回，極富表現(xiàn)力。美籍華裔舞蹈家王曉藍(lán)特別欣賞的《編年史》中“街上的腳步”片段，她認(rèn)為這段舞蹈“單純，但情感氛圍濃厚，其中的靈感和激情是那個(gè)時(shí)代從未出現(xiàn)過的?！闭菍?duì)格雷姆舞蹈步伐獨(dú)特表達(dá)的贊美。

與鄧肯以自然即興的舞蹈沖破芭蕾的羅網(wǎng)不同，格雷姆是西方現(xiàn)代舞中最早建立起新的舞蹈技術(shù)體系的大師。因?yàn)樗J(rèn)為“舞蹈是一種藝術(shù)，舞蹈需要技術(shù)，舞蹈家需要接受訓(xùn)練?！?但她所要?jiǎng)?chuàng)建的是具有個(gè)性特征的舞蹈技術(shù)，即符合她對(duì)舞蹈表現(xiàn)的理解和服務(wù)于她的表達(dá)內(nèi)容的舞蹈技術(shù)。由此，她認(rèn)為第一階段是身體能力和動(dòng)作技巧的訓(xùn)練，使身體得到開發(fā)和塑造，第二階段是自我本質(zhì)的開拓。即對(duì)有個(gè)性特點(diǎn)的舞蹈技巧的開拓。進(jìn)而，她又表明：自我本質(zhì)并非憑空而來，而是培養(yǎng)對(duì)事物的好奇與關(guān)懷態(tài)度。主要的關(guān)鍵在于：你必須承認(rèn)，這個(gè)世界上你是唯一的，你只有一個(gè)，這個(gè)自我如果不能完成，你即失去一樣極重要的東西。光有野心還不夠，你必須充分承認(rèn)開發(fā)自我本體的重要。7

在這次展演中，我們見識(shí)了格雷姆的“地面技巧”是怎樣形成的，就如她在創(chuàng)作手記里寫道：“舞蹈的形式——不論是旋轉(zhuǎn)、匍匐、蜷縮或是從空中跌落，都是人們?cè)趹?zhàn)爭中的切身體會(huì)”。她正是根據(jù)這些切身體會(huì)而提煉出跌落在地后翻滾的“地面技巧”，開創(chuàng)了舞臺(tái)地面空間運(yùn)用的先河。在《春之祭》中，我們也見識(shí)了格雷姆著名的“收縮—伸展”技巧，這是一種為了揭示人的最隱匿的內(nèi)心世界、表現(xiàn)人性最原始的本能的身體技巧。它以體現(xiàn)生命脈動(dòng)的呼吸為原動(dòng)力，以腹部為發(fā)力點(diǎn)，通過對(duì)被其視為人體的生命之樹的脊椎動(dòng)作的開發(fā)，發(fā)掘出了從未被人們所重視的軀干的表現(xiàn)力。在近乎痙攣般的緊張收腹彎曲脊椎，以及隨之而來的脊椎有力的伸展之中，傳達(dá)出內(nèi)心強(qiáng)烈的沖突與撞擊，而脊椎帶動(dòng)身體的螺旋式旋擰則又蘊(yùn)含著多種心理情態(tài)的外顯。真是“唯有通過自我本質(zhì)的開發(fā)，個(gè)人精神之旅當(dāng)中的悲哀、愁苦和甜美才能再被觀照”。8我們且不提格雷姆后期作品是如何運(yùn)用“收縮—伸展”技巧，透過肢體語言表現(xiàn)人的潛意識(shí)的本能，揭示隱匿在人性之后的秘密，進(jìn)而真實(shí)地揭示人的本質(zhì)的。就本次展演的《春之祭》而言，就能看到格雷姆運(yùn)用“收縮—伸展”技巧對(duì)這一世界名作作出了自己獨(dú)特的闡釋。她沒有局限在表現(xiàn)原來由斯特拉文斯基和尼金斯基所表現(xiàn)的“西伯利亞兇悍暴烈的春天”和“斯拉夫蠻族的祭祀儀式”，而是創(chuàng)造出一種出于20世紀(jì)發(fā)達(dá)工業(yè)時(shí)代的殘酷。由以“收縮—伸展”技巧表現(xiàn)出來的身體的扭曲和窒息感制造了極致的恐怖，表述了在一個(gè)對(duì)他人苦難普遍冷漠的環(huán)境里，當(dāng)命運(yùn)的隨意撥弄、無理性的荒誕和野蠻成為生活中不能幸免的部分時(shí)，個(gè)人如何恐俱地“活著”，死亡如何殘酷地到來的過程。這種完全由象征性的身體動(dòng)作技巧的表達(dá)，使在展現(xiàn)人的悲痛、絕望與恐懼中，格雷姆的舞蹈語言無疑成了能與畢加索用扭曲變形的繪畫形象，斯特拉文斯基強(qiáng)勁蠻橫的音樂節(jié)奏語言具有同等獨(dú)特價(jià)值的藝術(shù)呈現(xiàn)。總之，“瑪莎·格雷姆反對(duì)自我表現(xiàn)和即興的舞動(dòng)，亦避免了那種所謂完全的內(nèi)模仿和非理性，沒有成為純粹的酒神的發(fā)泄，而是用相應(yīng)的技術(shù)來表達(dá)她的內(nèi)在需要?！?

在這次上海國際藝術(shù)節(jié)引進(jìn)的眾多的外國舞蹈作品中，既有經(jīng)典的芭蕾名作和世界頂級(jí)舞者的表演，又有前衛(wèi)的當(dāng)代舞和精彩的現(xiàn)代芭蕾。而瑪莎·格雷姆舞團(tuán)所帶來的早期現(xiàn)代舞大師的作品有它獨(dú)特的意義。筆者認(rèn)為它不但讓我們百聞不如一見，更能啟示我們思考現(xiàn)代舞的精神和它的價(jià)值到底是什么？現(xiàn)代舞的反叛是為了使舞蹈跟上時(shí)代的步伐，承擔(dān)起反映社會(huì)的責(zé)任，而現(xiàn)代舞的技術(shù)和形式所昭示的是為了表現(xiàn)相關(guān)內(nèi)容和展現(xiàn)個(gè)性的創(chuàng)造。

1.【美】瑪莎·格雷姆：《血的記憶》，臺(tái)灣刁筱華譯，時(shí)報(bào)文化 1993年出版。

2.【美】瑪莎·格雷姆：《血的記憶》，臺(tái)灣刁筱華譯，時(shí)報(bào)文化 1993年版。

3.【美】“格雷姆論文摘要”，出自歐建平編譯《現(xiàn)代舞》，上海音樂出版社，1992年版。

4.【美】Marta Graham： A Modern Dancers Primer for Action in Dance 轉(zhuǎn)引自劉青弋《西方現(xiàn)代舞史綱》，上海音樂出版社，2004年版。

5.【美】多麗絲·韓芙莉《舞蹈創(chuàng)作藝術(shù)》，郭明達(dá)、江東譯，中國舞蹈出版社，1990年出版。

6.【美】Marta Graham： A Modern Dancers Primer for Action in Dance 轉(zhuǎn)引自劉青弋《西方現(xiàn)代舞史綱》，上海音樂出版社，2004年版。

7.【美】瑪莎·格雷姆：《血的記憶》，臺(tái)灣刁筱華譯，時(shí)報(bào)文化 1993年出版。

8.【美】瑪莎·格雷姆：《血的記憶》，臺(tái)灣刁筱華譯，時(shí)報(bào)文化 1993年出版。

9.【美】約翰·馬丁著，歐建平譯《舞蹈概論》，文化藝術(shù)出版社，1994年7月。