鄭榮健

前不久，傅謹(jǐn)?shù)囊黄f文《向“創(chuàng)新”潑一瓢冷水》再度引發(fā)關(guān)注。文中認(rèn)為“戲曲創(chuàng)新多半只是一種對(duì)傳統(tǒng)不知不懂的掩飾”。對(duì)此，我能夠理解其立論的語(yǔ)境和用意——?jiǎng)?chuàng)新過于泛濫、過于簡(jiǎn)單粗暴的戲曲現(xiàn)狀，以及擔(dān)憂有序傳承的本錢可能不續(xù)而作出的策略性選擇，但其觀點(diǎn)，我不敢茍同。

對(duì)傅文的觀點(diǎn)，馬也在《對(duì)京劇發(fā)展的點(diǎn)滴思考》中表達(dá)了不同的意見，認(rèn)為“創(chuàng)新創(chuàng)造，成果不豐厚是一回事，要不要?jiǎng)?chuàng)造創(chuàng)新是一回事，怎么創(chuàng)新創(chuàng)造又是一回事。這是三個(gè)層面的事情，不能混淆，不能代替”。我覺得，在強(qiáng)調(diào)“保守”的立論中，現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境不能忽視，但簡(jiǎn)單地用“保守”來(lái)應(yīng)對(duì)，是值得商榷的。

“保守”有前提性缺陷

在《向“創(chuàng)新”潑一瓢冷水》一文中，傅謹(jǐn)以英國(guó)演出莎士比亞名劇《奧賽羅》和法國(guó)演出古典名劇《天鵝湖》為例：“在英國(guó)，還有在更多的國(guó)家，它們更經(jīng)常是力求原汁原味上演的?！边@樣的例子的確不少。比如，素以原汁原味的經(jīng)典演繹著稱的俄羅斯亞歷山德琳娜劇院，最近就剛在北京上演了果戈理的名劇《欽差大臣》。它們確實(shí)反襯出了國(guó)內(nèi)戲劇創(chuàng)作的浮躁。但是，相比于西方的戲劇，中國(guó)戲曲要稍微特殊。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的唱腔、程式乃至整個(gè)美學(xué)原則，用阿甲的話說，“‘間離是戲曲表演的規(guī)律”，并不直接溝通現(xiàn)實(shí)生活。這與西方多數(shù)藝術(shù)的寫實(shí)傳統(tǒng)不一樣。一些西方舞臺(tái)藝術(shù)堅(jiān)守傳統(tǒng)，哪怕在古典藝術(shù)陷入全球性的市場(chǎng)滑坡之際，與現(xiàn)實(shí)接受的關(guān)系也有其自洽之處。相反，戲曲的虛擬、寫意，讓觀眾要跨越唱腔、程式乃至美學(xué)傳統(tǒng)才能抵達(dá)舞臺(tái)呈現(xiàn)的生活真實(shí)。因此，無(wú)論繼承還是創(chuàng)新，戲曲更難，也需要更全面的認(rèn)識(shí)。

“保守”本身是有前提缺陷的。傳統(tǒng)并非固定的概念，它一直是持續(xù)變化的。愛德華.希爾斯在《論傳統(tǒng)》中說：“一種范型要被延傳和繼承多長(zhǎng)時(shí)間，才能作為一個(gè)持續(xù)的實(shí)體被看作是傳統(tǒng)呢？我們不可能對(duì)這一問題作出令人滿意的回答?！睆乃卧s劇、明傳奇到花雅之爭(zhēng)，“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知經(jīng)幾變更矣”，在雷蒙·威廉斯稱之為“時(shí)間的自動(dòng)扶梯”的持續(xù)變化中，傳統(tǒng)的陣地在哪里？守什么？

即便以最鄰近的沿襲為依據(jù)，“原汁原味”繼承在實(shí)踐中并不可能。自第一次全國(guó)戲曲普查以來(lái)，短短幾十年間，戲曲從360多個(gè)劇種衰減到如今的280多個(gè)劇種（2005年中國(guó)藝術(shù)研究院《全國(guó)劇種劇團(tuán)現(xiàn)狀調(diào)查報(bào)告集》顯示為267種）。時(shí)代在變化，人的精神氣質(zhì)、審美感官都在變化，以戲曲傳承之難，原封不動(dòng)的繼承往往越守越少。從非遺的角度講，“保守”不僅必要而且意義重大，但作為戲曲發(fā)展的指針，難免矯枉過正。

爭(zhēng)論不休因缺標(biāo)準(zhǔn)和方法

問題在于，哪怕是出于策略性的選擇，以凸顯繼承或創(chuàng)新在當(dāng)下孰重孰輕、孰先孰后，都難免陷入某種現(xiàn)實(shí)的難題——有的人以繼承傳統(tǒng)為托辭，不盡人力，不去或缺乏能力去激活戲曲；或者，以創(chuàng)新為幌子，掩飾對(duì)戲曲本體的無(wú)知。或許，不乏非藝術(shù)層面的原因，造成“偽繼承”和“偽創(chuàng)新”的存在，不得不承認(rèn)，很大程度上還跟戲曲缺乏系統(tǒng)化的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和可供動(dòng)態(tài)實(shí)踐的方法論有關(guān)。

“創(chuàng)新多容易啊，越是身上沒玩意兒的人，越能創(chuàng)新?！睆埗i先生的這句話常常被人用來(lái)批評(píng)創(chuàng)新，而且確實(shí)針砭時(shí)弊。不過，排除策略的成分，對(duì)“玩意兒”的具體化強(qiáng)調(diào)，卻折射出某種文化的急迫——在美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和實(shí)踐方法上，我們雖不乏經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，如魏良輔、王驥德、呂天成、李漁、焦循等歷代曲家的著作觀念，眾多戲曲名伶的舞臺(tái)憶談，特別是近現(xiàn)代以來(lái)以王國(guó)維為先導(dǎo)的戲曲理論構(gòu)建，但從抽象到具體、從標(biāo)準(zhǔn)到實(shí)踐的系統(tǒng)邏輯和方法鏈條，實(shí)際上并無(wú)完善。“玩意兒”隱然成為傳統(tǒng)的替身，或是擇其方便，卻已回到了實(shí)踐理性的經(jīng)驗(yàn)上，在面對(duì)新情況、新問題時(shí)，就顯出捉襟見肘來(lái)。

這里有很復(fù)雜的原因。在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期，因?yàn)榉N種原因，戲曲的地位并不高。一方面，它野花綻放般的民間實(shí)踐，帶有很強(qiáng)的草根色彩。它依托民間土壤，吐納風(fēng)尚俚俗，聲腔表演往往因時(shí)因地而變。如南戲引入弦索配器，整飭的套曲里加“滾”，各地方言差異，乃有南昆北弋、東柳西梆之說。戲曲變遷，實(shí)踐理性的脈絡(luò)鮮明。另一方面，它的理論長(zhǎng)期籠罩于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)之下，獨(dú)立的、相對(duì)系統(tǒng)化的戲曲理論至近晚才逐漸建立。當(dāng)諸多傳統(tǒng)戲曲理論還停留于文人士大夫的品評(píng)格調(diào)之時(shí)，戲曲實(shí)踐早已形成某種帶有現(xiàn)代意識(shí)的觀演關(guān)系自覺。從“瞧不起”到“跟不上”，這種理論的滯塞，本身就給戲曲理論體系和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)建帶來(lái)難題。再者，諸如“虛擬”“寫意”“意境”“味道”等話語(yǔ)雖直溯傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)，卻也承襲了此類話語(yǔ)的特點(diǎn)，往往經(jīng)驗(yàn)意會(huì)者居多，少了標(biāo)準(zhǔn)和方法，鮮見實(shí)踐的通道。這樣一來(lái)，繼承和創(chuàng)新難以著力，難免爭(zhēng)論不休。

如今，戲曲面對(duì)現(xiàn)代的社會(huì)生活，它生存、發(fā)展所依托的文化生態(tài)、接受環(huán)境發(fā)生了很大變化，它要適應(yīng)新的創(chuàng)演條件、觀眾審美，要表現(xiàn)時(shí)代生活、塑造新的人物形象，必然要尋找通往當(dāng)下的實(shí)踐通道。基于歷史原因和現(xiàn)實(shí)情況，哪怕理論“快走”、實(shí)踐“慢行”以作權(quán)宜，恐怕亦非創(chuàng)新不能作戲曲傳承發(fā)展的長(zhǎng)久之計(jì)。

因應(yīng)變遷亟待創(chuàng)新轉(zhuǎn)化

戲曲的生命力在哪里呢？在持續(xù)健康、互動(dòng)良好的觀演關(guān)系中。保持與所在時(shí)代生活的交融無(wú)間，則是戲曲繁榮發(fā)展的根本。這種交融無(wú)間，是全方位的。在社會(huì)變遷、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、文化趨于多元的現(xiàn)代社會(huì)，戲曲所涉諸要素也有常有變，并不妨礙民族審美心理、文化習(xí)俗傳承的延續(xù)和連貫。比如，它在生成、生長(zhǎng)、成熟過程中的邏輯組織形式，它所沉淀的經(jīng)驗(yàn)、方法。創(chuàng)新之必要，則是因?yàn)樯婕皯蚯胬m(xù)的幾大要素均已變化。

一是滋養(yǎng)之源。戲曲起自民間，長(zhǎng)期受到民間文化的滋養(yǎng)。它的情趣情調(diào)、風(fēng)格樣式，與不同地域的方言、民歌、小曲有很大的關(guān)系。浙江溫州地區(qū)的“村坊小曲”、“里巷歌謠”與宋詞結(jié)合，乃有南曲戲文的產(chǎn)生。不少戲曲聲腔，本就是地方上的小曲。由于過去人口的流動(dòng)、集中非常有限，民間原生的文化資源沒有被破壞，因此戲曲可以源源不斷地獲得滋養(yǎng)，迭代相傳。但是，伴隨經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展，文化多樣性面臨挑戰(zhàn)，民間文化的外延有所遷移，農(nóng)村的風(fēng)俗以及音樂、舞蹈、說唱藝術(shù)等與城市消費(fèi)文化、娛樂文化彼此交匯、消長(zhǎng)，民間文化樣態(tài)愈加多元，戲曲獲得滋養(yǎng)的形式、內(nèi)容都發(fā)生了很大的變化。

二是運(yùn)行之式。個(gè)體、隨機(jī)的創(chuàng)演實(shí)踐被分工明確的現(xiàn)代創(chuàng)演模式取代，戲曲正從農(nóng)耕文明向工業(yè)文明有序轉(zhuǎn)移。在過去，經(jīng)濟(jì)社會(huì)條件尚不發(fā)達(dá)，民間娛樂文化相對(duì)貧瘠、單一，老百姓的文化水平不高，選擇余地也有限。與之相適應(yīng)，戲曲的創(chuàng)演生產(chǎn)往往是以較為成熟的歷史故事、民間說話文本為底，伶人藝人走州闖府唱碼頭，劇場(chǎng)條件、舞臺(tái)技術(shù)設(shè)施相對(duì)簡(jiǎn)陋。從過去常?！白咧蓐J府”、“一身多職”的俳優(yōu)、伶人到現(xiàn)代分工明確的戲曲編劇、導(dǎo)演、演員的戲曲創(chuàng)演體制變遷，可以說是工業(yè)文明標(biāo)準(zhǔn)化作業(yè)、大規(guī)模生產(chǎn)在文化上的直接投射。生產(chǎn)院團(tuán)化、演出劇場(chǎng)化，也逐漸取代主要依托風(fēng)俗文化、村社文化和城市市井文化的接受環(huán)境，適應(yīng)新的創(chuàng)演模式及舞臺(tái)規(guī)制的探索空間廣闊。比如，現(xiàn)代劇場(chǎng)空間和聲光電舞臺(tái)技術(shù)，讓傳統(tǒng)的戲曲演出方式和手段得到了豐富，同時(shí)也對(duì)其虛擬、寫意的美學(xué)原則帶來(lái)了“寫實(shí)”沖擊。在堅(jiān)守美學(xué)原則基礎(chǔ)上，重新評(píng)估“一桌二椅”的內(nèi)涵和外延，使戲曲在現(xiàn)代劇場(chǎng)中得到充盈的展示，我想非常必要。

三是觀演之維。當(dāng)下戲曲的困境，原因是多方面的。受益于文化啟蒙、現(xiàn)代教育，又遭遇多元文化沖擊，現(xiàn)代人的生活方式已有很大變化，人的文化水平、知識(shí)觀念、審美取向不可能還囿于過去戲曲表現(xiàn)的“忠孝節(jié)義”。朱恒夫教授說：“套房居所與發(fā)達(dá)的傳媒、通訊抑制了人們走進(jìn)劇場(chǎng)的欲望?！本褪沁@個(gè)道理。哪怕在農(nóng)村，因?yàn)榍鄩讶后w大規(guī)模進(jìn)城打工，“家長(zhǎng)里短”式的農(nóng)耕倫理關(guān)系，也被城市所抽離和同化。就算目前戲曲在農(nóng)村仍有廣闊的天地，隱藏其中的危機(jī)也是嚴(yán)峻的——有戲曲欣賞習(xí)慣的老一輩人逐漸離去，缺乏戲曲熏陶的年輕一代接續(xù)不上，村社文化逐漸瓦解，到哪里去找觀眾？某種意義上，與其說是戲曲觀眾在流失，毋寧說是戲曲尚未找到隨觀眾訴求而轉(zhuǎn)移的契口。不光是單方面的普及導(dǎo)賞，也不是簡(jiǎn)單流俗的迎合，而是有效的互動(dòng)磨合。

創(chuàng)新守“漁”，磨合新的生長(zhǎng)點(diǎn)

上個(gè)世紀(jì)90年代，張庚先生談到戲曲的現(xiàn)代化時(shí)說：“又要繼承又要?jiǎng)?chuàng)新，不斷前進(jìn)?！比缃裎覀冋f，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，其中蘊(yùn)含著化古為今、古為今用的開創(chuàng)精神，不單是對(duì)文化遺產(chǎn)的科學(xué)態(tài)度，也有著維系戲曲藝術(shù)新的觀演關(guān)系，使之在現(xiàn)代文化環(huán)境中持續(xù)健康發(fā)展的豐富內(nèi)涵。創(chuàng)新的過程，本身就蘊(yùn)含著繼承、轉(zhuǎn)化的蓬勃生機(jī)。唐代的古文運(yùn)動(dòng)，西方的文藝復(fù)興，無(wú)不化古而振，就是例子。

在社會(huì)歷史變遷中，相應(yīng)的文化生態(tài)、創(chuàng)演實(shí)踐和接受環(huán)境孕育了戲曲的“玩意兒”，打開通往“玩意兒”的實(shí)踐通道，知其如何來(lái)，知其如何去，這才是關(guān)鍵。作為農(nóng)耕社會(huì)的產(chǎn)物，即便進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，戲曲生存和發(fā)展的邏輯，依然有其生成、生長(zhǎng)和成熟的經(jīng)驗(yàn)脈絡(luò)。這是創(chuàng)新的依托所在。從中提煉、總結(jié)出戲曲美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，完善戲曲美學(xué)的系統(tǒng)邏輯和戲曲實(shí)踐的方法鏈條，是有可能的；而披覽現(xiàn)實(shí)、梳理戲曲在當(dāng)下的適與不適，并對(duì)戲曲的理論實(shí)踐給予豐富和完善，正是創(chuàng)新的落腳點(diǎn)。

阿甲曾經(jīng)說過：“程式，是戲曲表現(xiàn)形式的基本組織，沒有它，就沒有表演本錢。”前不久，季國(guó)平在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)文強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲曲美學(xué)的必要性，指出：“我們要認(rèn)真總結(jié)在以表演為中心的戲劇藝術(shù)中，戲曲演繹世界的獨(dú)特的美學(xué)原則和賦予戲曲演出個(gè)性、藝術(shù)特色的內(nèi)在規(guī)制：諸如成套的基本功法，貫融的歌舞形態(tài)，鮮明的節(jié)奏特點(diǎn)，程式化的表演方式，行當(dāng)?shù)慕巧止ぃ髋傻谋硌蒿L(fēng)格，兼容體驗(yàn)與表現(xiàn)的美學(xué)追求，結(jié)合程式與技術(shù)的獨(dú)特體驗(yàn)方式等等?！睙o(wú)論是“玩意兒”“程式”還是“戲曲美學(xué)”，它們都是前人給我們留下的寶貴財(cái)富；同時(shí)，前人也用實(shí)踐告訴我們，戲曲是因變而傳的。

或許，我們不妨把“玩意兒”、“程式”等理解為“魚”，把它們生成、生長(zhǎng)、成熟的經(jīng)驗(yàn)脈絡(luò)和“戲曲美學(xué)”理解為“漁”?？梢钥吹剑贿吺撬畤鷿u小“魚”將難續(xù)，一邊是“漁”尚未完善或未傳導(dǎo)到位。怎么辦？依照過去的經(jīng)驗(yàn)，摸索現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)，開拓更廣闊的水域，保護(hù)、培育更多的魚苗。轉(zhuǎn)換為理論話語(yǔ)，就是依托、豐富和完善戲曲美學(xué)，特別是戲曲自我完形及與社會(huì)互動(dòng)的邏輯組織形式、方法和規(guī)律，找到可供動(dòng)態(tài)實(shí)踐的方法。它大致包含兩層意思：一是美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，二是實(shí)踐方法。守“魚”的關(guān)鍵在守“漁”，其實(shí)就是遵循常與變的規(guī)律，化定法為動(dòng)律，從而打開新的視界、找到新的滋養(yǎng)、順適新的生存模式、磨合新的生長(zhǎng)點(diǎn)、培養(yǎng)新的觀眾。

自誕生以來(lái)，戲曲都是很包容的。最明顯的是聲腔的流變，而京劇博采眾長(zhǎng)，尤為典型。又如近代上海戲曲演出引入電燈照明、機(jī)關(guān)布景，樣板戲《智取威虎山》中糅合傳統(tǒng)“趟馬”與西方芭蕾的舞蹈身段，都是某種規(guī)律方法下對(duì)時(shí)代的呼應(yīng)。這個(gè)規(guī)律方法，暗合著新的滋養(yǎng)、新的創(chuàng)演機(jī)制、新的接受環(huán)境，給人不無(wú)啟發(fā)。社會(huì)變化之快，讓繼承與創(chuàng)新都臨陣擦槍的壓力，是可以理解的。但若以“保守”來(lái)自守，相較于社會(huì)變化及受眾分流，難免顯得陣地萎縮。以守“漁”的方式去發(fā)力，或有所得，亦未可知。