麻文琦

友人楊乃喬教授郵發(fā)給我四篇文章，這是一場有關(guān)《蔣公的面子》的批評“接力”，起始于朱光女士的一篇小文，對《蔣公的面子》發(fā)表了些微詞，可那是兩年多以前的事了，呂效平教授去年底寫了一篇反批評的文章，之后是宮寶榮教授挺身為朱女士作了番辯護(hù)。事情的確有趣，《蔣公的面子》大概是在2014年漸漸開始退溫，與今相隔一年有多了，在信息時代，一年時間會讓很多事情恍若隔世。楊乃喬教授卻非常想讓我把這場接力賽跑下去，我答應(yīng)了。當(dāng)然，鑒于我是后來者，在這場“話語游戲”中可能會要占些論述上的便宜了。

一

不妨先從朱女士的劇評說起。在2013年4月發(fā)表的劇評中，朱女士對《蔣公的面子》頗為肯定：“雖然該劇只有兩個時段，但是所體現(xiàn)的人物、故事、妙語在眼下也相當(dāng)觸動觀眾。話劇的奇妙，就在于向觀眾直接展現(xiàn)‘靈魂在火上的炙烤，由此激發(fā)的聯(lián)想使得劇目更加深刻、更有能量。” 不過在該年10月發(fā)表的名為《戲劇應(yīng)如何表現(xiàn)特殊歷史時期》的文章中，朱女士又對該劇提出了批評。盡管半年的時間里，觀點(diǎn)發(fā)生變化是完全可能的，但讓人產(chǎn)生困惑的是，其批評的理據(jù)非常奇怪。她敲打《活著》與《驢得水》時，板子是打在這塊肉上的：“以集中負(fù)面要素，硬生生地揭開社會傷疤，血淋淋地展示給觀眾為‘賣點(diǎn)，讓劇場體驗尚不豐富的大量普通觀眾掏了錢、‘著了道，產(chǎn)生了兩種危害性極強(qiáng)的精神誤導(dǎo)——或頓感人生無望，活著無聊；或引發(fā)莫名激憤、價值偏差、族群對立。” 暫且不論敲打的對與否，就邏輯講，以上論斷是與其批評標(biāo)尺（表現(xiàn)特殊歷史時期的藝術(shù)作品不應(yīng)“消費(fèi)苦難”而應(yīng)“包扎傷口”）相協(xié)調(diào)的，但對《蔣公的面子》的批評，朱女士卻生生地把自己甩在了上述邏輯之外，她斥責(zé)的不再是作品的內(nèi)容表現(xiàn)問題，而是演出的宣傳推廣問題。針對朱女士的責(zé)難，呂教授進(jìn)行了澄清，于是朱女士的批評變成了“莫須有”，為之申辯的宮寶榮教授對此也只好說“確有不妥”?？稍谖铱磥?，有意思的現(xiàn)象并非其莫須有，而是朱女士為什么在行文中偏離了跑道，而且僅僅是就《蔣公的面子》發(fā)言時跑了題。她的不滿顯然是與作品以外的事情相關(guān)（我對此有另外一種理解，在后文中會加以說明）——而對作品本身，她的觀點(diǎn)恐怕倒不會有什么變化。這是因為《蔣公的面子》的確是一部難得的作品，而呂教授則稱之為“當(dāng)今中國一流的作品”。

同樣是肯定，不過在褒獎的程度與理由方面，我與呂教授有些不同。呂教授認(rèn)為，“60多年來，中國大陸描寫現(xiàn)代知識分子的戲劇，無一例外地都以他們與不同政治勢力的關(guān)系為主要內(nèi)容，并據(jù)此給出對于他們的道德價值評判”，而《蔣公的面子》卻因其“60年來第一次在中國大陸戲劇舞臺上解除了‘皮之不存，毛將焉附的‘中世紀(jì)魔咒”，從而成為一種“連‘思想解放的上世紀(jì)80年代的劇壇也沒有出現(xiàn)過的新東西?！北硎龅慕^對性往往內(nèi)嵌著脆弱，如果說新時期以來，《丹心譜》這樣的知識分子題材的作品仍然還禁錮在那個所謂的“魔咒”中，等到《地質(zhì)師》的出現(xiàn)，“無一例外”就的確出現(xiàn)了例外。而更關(guān)鍵的并不是有或沒有這個例外。我真正想說的是：即便是《地質(zhì)師》坐上了這解咒的頭把交椅，它也并不見得就會因此披上新美學(xué)的華衣。在“細(xì)數(shù)傷痕”的時期，知識分子會以“眉攢萬國愁”的形象做策應(yīng)；在“向科學(xué)進(jìn)軍”的時期，知識分子形象就會變成“頭懸梁錐刺股”；等到90年代姥姥不疼舅舅不愛的時候，實際處境中被邊緣化的知識分子，其形象在舞臺上也將失去“政治功用”，而因為你的一無用處也就終于能夠在審美上自由地關(guān)注且自憐一下自己了，這說到底算不得美學(xué)上的突破，大概只能叫做“被甩后的解放”吧。也因此，《蔣公的面子》，一部21世紀(jì)的作品，還要爭著去扮演這虛假的美學(xué)開拓者實無必要。

我傾向于從如下角度去估量這部作品的價值，即：在以知識分子形象為主角的中國舞臺喜劇創(chuàng)作序列中，《蔣公的面子》創(chuàng)造出了一種怎樣的喜劇性？由于新中國成立以來這個序列中的創(chuàng)作的確幾近荒蕪，如此便成全了《蔣公的面子》能夠與1927年王文顯的《委曲求全》隔空對望。前輩王文顯在作品中辛辣地呈現(xiàn)了熱衷于扮演獨(dú)立自由斗士的知識分子，而他們也同樣熱衷且精算于權(quán)力爭斗，后進(jìn)溫方伊相比前輩就溫柔多了，她鬼笑且又不乏體貼地暴露著時任道們是如何在他們意欲堅守的蓮花般的清名與自己冒著人間煙氣的欲求，以及本質(zhì)上的無能為力之間犯著難、想著轍兒的。之所以肯定該劇，因為作者能夠把知識分子身上的種種不堪里的這一點(diǎn)兒尷尬喜劇化的呈現(xiàn)出來，不至于讓中國舞臺喜劇里有關(guān)知識分子的“耐人尋味的滑稽”形象始終停留在《委曲求全》的年代里。更何況，溫方伊處理的對象是一種叫做面子的東西，一種被魯迅稱之為“不想還好，一想可就覺得糊涂”的東西，面子的微妙性對作者的創(chuàng)作功力提出相當(dāng)?shù)囊蟆?/p>

作品的最終呈現(xiàn)自然不算完滿，主要還是因為人物缺乏立場、態(tài)度與欲求之外的一些更具個性的色彩?，F(xiàn)在的人物給人一種“僵直”感，很容易讓人熟悉他們的說話方式和目的，這對人物來說是不利的。不過平心而論，在批評中指出這一點(diǎn)是容易的，而在創(chuàng)作中如何讓人物個性的因素，在他們不同立場、態(tài)度和欲求所結(jié)構(gòu)出來的行動中激發(fā)出料想之外的一些波折、一些味道一些可堪玩味的“戲”，的確是一件很難的事情。但我倒是相信作者完全有能力為作品增加更豐富的色彩，這種信任來源于作者在作品中顯露出的一些巧思。

譬如，作者借教授們的閑談勾勒出的一個人物——婁之初。夏小山欣賞婁之初牌技很精，棋藝一絕，且對美食頗有研究，還成功追到了自己的女學(xué)生；時任道則稱贊婁之初絕不與看不上的人結(jié)交，尤其是政界人物，所謂“天子呼來不上船”；卞從周則掌握了婁之初更多的秘密，諸如他曾經(jīng)暗地里讓學(xué)生勸說同學(xué)復(fù)課，因此斷定他是“皮相上的‘自由主義者，骨子里的‘集權(quán)主義者”，并對其在處理和政權(quán)的關(guān)系時的游刃有余感佩得緊。在作者的設(shè)定下，婁之初以母親病危為由避開了蔣介石的邀請，且在亂世的處境中為自己找好了后路。婁之初從未出過場，可就憑借作者這寥寥幾筆，反而意趣豐富得很。有洞見者將他比作魯迅筆下的二丑：“他沒有義仆的愚笨，也沒有惡仆的簡單，他是智識階級。他明知道自己所靠的是冰山，一定不能長久，他將來還要到別家?guī)烷e，所以當(dāng)受著豢養(yǎng)，分著余炎的時候，也得裝著和這貴公子并非一伙?！倍沁@個精明至極的婁之初卻是教授們都共同崇尚的人物。溫方伊以這種看似不經(jīng)意的閑淡筆觸，巧借被談?wù)摰膴渲?，反向描畫了談?wù)撝娜齻€教授，婁之初成了他們內(nèi)心的鏡像，而在這面鏡子中隱約浮現(xiàn)的東西，是要比人物的立場、態(tài)度和欲求更加耐人尋味的。應(yīng)該說，這種寫法是非常高妙的，它給原本相對“干硬”的人物帶去了些微的“豐潤”，只可惜在作品里這樣的筆觸少了些。

二

我很清楚，我對該劇欣賞和遺憾的地方，在另外一種批評趣味看來都是無關(guān)緊要的，人物是“枯”還是“潤”，筆法是“巧”還是“拙”都非關(guān)鍵，甚至作品中所呈現(xiàn)的知識分子形象的可笑又可嘆的“裝×”都非華彩之所在，他們更留意的是《蔣公的面子》里的民國、蔣公和“文革”。這就不得不提及該劇從《哥本哈根》那里借用來的、但比原作“別有意味”的結(jié)構(gòu)了。

1943年教授們的如煙往昔是在“文革”時期“牛鬼蛇神”們的追憶和否認(rèn)中浮現(xiàn)而出的，表面上看，這種結(jié)構(gòu)與《哥本哈根》沒什么不同，但所產(chǎn)生的功能完全不一樣，《蔣公的面子》的兩重時空構(gòu)成了一種對比關(guān)系，而不是《哥本哈根》的解構(gòu)性關(guān)系。劇本中人物們糾葛而成的全部行動，起步于夏小山的擔(dān)憂：“這事關(guān)系到我的政治生命，可不能瞎說?！彼阶詈笠矝]有承認(rèn)接到赴宴請柬一事，就別提更加兇險的赴宴了。時任道有著相同的擔(dān)憂：“交代？你交代你自己跟蔣該死吃飯就行了，為什么捏造事實，說我也去了？”所以他只承認(rèn)接到請柬，而在赴宴一事上與卞從周撕架。由于觀眾完全能夠理解人物的恐懼心理，因此，1943年到底有幾個人接到請柬、到底是誰與老蔣吃飯，這種虛實真假的不確定性已經(jīng)不再重要了，而且觀眾也絕不會從老年失憶的原因去解釋這種不確定性。在作者有意識的點(diǎn)染下，譬如舞臺一側(cè)，墻上貼著“橫掃一切牛鬼蛇神”；又譬如時任道的變化，民國時期是口無遮攔，紅色專政時期是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢……這些筆觸的疊加，當(dāng)然只會造就一種結(jié)果——前后對比下凸現(xiàn)出來的“沉淪”，如此他們在1943年赴宴與否一事上所表現(xiàn)出的喜劇性的滑稽反轉(zhuǎn)成了某種“瀟灑”，喜劇在這種對比中大有變成悲劇的趨勢。

不過值得注意的是，從文本現(xiàn)在的處理來看，似乎又沒有刻意去強(qiáng)化這種對比效果，這種印象來自于這樣一些處理：譬如夏小山，他本是為了撇清麻煩而非為了弄清事實才追問往事的，可是在前有時任道確認(rèn)請柬、后有卞從周確認(rèn)赴宴之時，他的反應(yīng)不是斷然否定并且截然脫身而去，卻是黏黏糊糊將自己置身于時任道所憂心的說不清楚的“攻守同盟”的嫌疑之中；而卞從周就更加奇怪了，他沒有任何顧慮地坦陳赴宴一事，如此分明卻也并非是想拉大家一起下水陪綁于他，他表現(xiàn)出來的是一種不在乎的態(tài)度；只有時任道的狀態(tài)表達(dá)的是“蔣公宴請此事危險大家繞行”。按照時任道的邏輯來寫，三個牛鬼蛇神之間將會是一場亂戰(zhàn)；可目前的情形是，夏小山和卞從周將這個時空的氛圍帶入到一種不無安寧的境地，他們似乎真的只是在追問和澄清那件往事。不知道溫方伊的這種處理是不是一種策略，她結(jié)構(gòu)了一種對比又消解著這種對比，抑或她本不想對比卻又在后來的修改中添加了這并不徹底的對比。

總之，作者在處理“文革”時空的戲劇行動時是有些矛盾的。呂教授在導(dǎo)演上想通過舞臺語匯盡力抹平這種矛盾，他讓舞臺燈光在“文革”時空下變得更加昏暗，“橫掃一切牛鬼蛇神”的報貼被他揮舞上四個鮮紅如血的大叉，扮演老年時任道、卞從周與夏小山的青年演員在佝僂的同時刻意被強(qiáng)化出過度的恐慌……其目的當(dāng)然是要對比出人物們其民國時期的小尷尬和“文革”時期的大惶恐。實際上，這種舞臺處理體現(xiàn)的是一種對一度創(chuàng)作的批評態(tài)度，這種態(tài)度也表現(xiàn)在某些劇評人的修改建議里：“‘文革的情景為這三位教授提供了一層絕境，如果能在這絕境中更深層地挖掘人性本身，不管是抱怨、頓悟還是痛苦，都可以使人物在此得到一種延伸。”曹路生教授則直接替編劇構(gòu)思出了“文革”部分的新情境，他的方案是這樣的：最高領(lǐng)袖對雖被打倒但仍可改造的學(xué)術(shù)權(quán)威發(fā)出宴請，但名額有限，三個教授要爭一個名額。在如此的情況下，三人就可“用各種手段互相揭發(fā)、告密、諷喻、指責(zé)與批判而層層推進(jìn)引出40年代的情節(jié)。” 結(jié)局為1943年三人扭捏著不去但都去了，“文革”時期三人都想去但都沒去成，最后都被壓送到了批斗會。他認(rèn)為這樣處理的好處是：兩個時代可以形成強(qiáng)烈的對比，民國時三個教授還能扭捏，而“文革”時他們則是你死我活。

在此，我想順帶提及《蔣公的面子》首演后評論界所出現(xiàn)的一股高分貝的聲浪，其核心意思體現(xiàn)在下面這段評議里：“這三位盡管性格迥異、立場不同，卻認(rèn)同一個基本前提：作為知識分子的獨(dú)立人格。面對蔣公請柬這一來自“中華民國”最高權(quán)威的示好，完全沒有表現(xiàn)出任何孟子得見梁惠王般的歡喜，反而將之視為對自身‘獨(dú)立或‘自由的嚴(yán)重威脅?！?毫無疑問，類似這種闡釋是與前述那些修改意見處于同一聲道的，它們都是從對比的角度將作品的主旨導(dǎo)向了對中國當(dāng)代政治的批判。由是，我對朱女士的那篇標(biāo)題為《戲劇應(yīng)如何表現(xiàn)特殊歷史時期》的文章產(chǎn)生了理解。我的看法是這樣的，朱女士那段離題的批評針對的恐怕就是這種圍繞《蔣公的面子》所產(chǎn)生的戲外的輿論。至于所謂的“特殊歷史時期”到底何指應(yīng)該是清楚的，應(yīng)該絕不是呂教授所理解的：所謂“特殊歷史時期”，就是“‘苦難時期”。除了“文革”，還有什么“苦難”？呂教授之所以將“特殊歷史時期”局限在“文革”時期，不過是想表達(dá)，即便《蔣公的面子》是在否定“文革”那又有什么錯，可朱女士極其委婉的、帶有勸誡性的批評，所指向的其實非常清楚：藝術(shù)家不應(yīng)該以虛無化的基調(diào)來表現(xiàn)中國革命、社會主義建設(shè)、改革開放的歷史和時代，創(chuàng)作者應(yīng)該高度珍惜、謹(jǐn)慎的對待自己在藝術(shù)空間的掌控權(quán)。如果說朱光的表述還太過隱晦的話，《蔣公的面子》在入選江蘇省“舞臺藝術(shù)精品工程資助項目”時，有專家所給予的修改建議則應(yīng)該是打開天窗的說法了：“力求作品更好地弘揚(yáng)主旋律，以藝術(shù)的形式揭露國民黨和蔣介石迫害進(jìn)步知識分子的假民主、真獨(dú)裁的歷史事實”；“要正確對待我們黨的歷史錯誤，以藝術(shù)形式歌頌共產(chǎn)黨的‘偉大、光榮、正確的本質(zhì)屬性，希望作品正面引導(dǎo)和教育青年學(xué)生充分認(rèn)識‘共產(chǎn)黨好、‘進(jìn)步知識分子跟共產(chǎn)黨走是對的。”顯然，《蔣公的面子》被強(qiáng)化的對比性結(jié)構(gòu)，以及圍繞它申發(fā)出來的具有“民國/共和國”對照性的批評路徑，已經(jīng)讓該劇卷入進(jìn)了中國當(dāng)前復(fù)雜而喧囂的政治思潮的交鋒。當(dāng)然，《蔣公的面子》也因此成為“現(xiàn)象級”的作品，可這是對它的一種藝術(shù)性的褒獎嗎？

三

董健老先生看完《蔣公的面子》后很激動，他特別提到：“更為可貴的是，戲劇作者對于一種真實存在的知識分子精神的把握。無論這三位教授有著怎樣的差別，是擁護(hù)蔣還是反對蔣，總體上看，他們都有著一個共同的價值，那就是知識分子人格的獨(dú)立。他們并不把蔣介石請吃飯當(dāng)作是皇帝的賜宴。即使是官方化的教授卞從周也沒有這種傾向?！?老先生是在歷史的對比中感嘆這種精神（抑或是知識分子一種本應(yīng)有的瀟灑）的失落，因而也是在歷史的變遷中分外追念往日的“青蔥”。我相信這是他真實的感嘆，由此生成的對作品的批評導(dǎo)向我也完全可以理解。不過即便如此，我還是不認(rèn)同這種批評的思路。原因并非在于它暗含一種政治批判性（抑或?qū)剐裕@非常危險，因而最好謹(jǐn)守“國事莫談”刻意加以回避；當(dāng)然也不是處于政治立場的反感，以“五毛”對陣“民粉”，因為我同樣不認(rèn)同朱女士的批評思路——“把作品化作敷在傷疤上的良藥，撫慰最廣大觀眾并給予他們力量、勇氣以及盡可能充沛的正能量?！辈徽J(rèn)同不是因為我在政治光譜中的某種顏色，而是出于我對當(dāng)前戲劇批評功能的一種理解。

前些時，張晴滟教授曾發(fā)文《試析國內(nèi)戲劇演出與批評的隔閡》，這篇文章哀悼性地梳理了新中國成立以來戲劇批評人漸無聲息的軌跡，文中引述了大導(dǎo)林兆華的一段話，“書寫戲劇史不在理論家的身上，真正的戲劇記憶在群眾當(dāng)中，在于真正的戲劇觀賞者……排戲就是我的戲劇觀。他們搞理論的自己拿著東西往上靠，他們?yōu)槲曳?wù)?！贝髮?dǎo)對批評的不屑，讓我的同事張晴滟從戲劇批評春風(fēng)得意的歷史中取來真經(jīng)，她認(rèn)為20世紀(jì)的30年代，50、60年代，80年代，90年代末新左派思潮亮相登臺之后，這些時段是批評能夠引領(lǐng)、當(dāng)?shù)赖臅r期，而這其中的奧妙就是：“理論與政治結(jié)合時，理論發(fā)揮的作用最大，比如‘文革時期和法國古典主義時期。理論與政治脫節(jié)，就成了研究范式的游戲，只能在象牙塔內(nèi)部起效，對批評對象則是隔靴搔癢。”我的同事趙志勇教授痛感中國當(dāng)代話劇喪失了應(yīng)對社會重大公共性話題的能力，疾呼重建戲劇藝術(shù)的公共性，希望戲劇能重續(xù)“社會問題劇”的傳統(tǒng)，讓政論劇、文獻(xiàn)劇、民眾戲劇與應(yīng)用戲劇等劇場形式來呼應(yīng)現(xiàn)實。主題要更加鮮明，意涵要更加直接，人物不要再繼續(xù)包裹在“人性”的錦袍里踱步了，社會性要成為人物關(guān)系建構(gòu)的基礎(chǔ)。 如果我理解沒錯的話，他們?yōu)閼騽∨u和創(chuàng)作的迷津所作出的指點(diǎn)即“再政治化”，由此可以避免戲劇批評的“空轉(zhuǎn)”以及戲劇創(chuàng)作的無病呻吟。而圍繞《蔣公的面子》的某種批評的熱鬧倒是驗證了“再政治化”是獲取關(guān)注的不二法門。

我相信這是大家的一種共識，即：讓戲劇批評內(nèi)涵更多的社會政治公共性意識，并且讓戲劇創(chuàng)作在它的強(qiáng)有力的引導(dǎo)下進(jìn)入當(dāng)下社會生活與社會思想的前沿地帶，去發(fā)出聲音去表達(dá)傾向，盡管在這種共識下大家實際上存在著巨大的立場和觀點(diǎn)分野，不同的是有“左中右”，相同的是各自都要對現(xiàn)實表態(tài)。而透視這種“共識”，其背后是時代在操盤，中國社會現(xiàn)實的問題正在迫使藝術(shù)和社會政治的關(guān)系進(jìn)入新的調(diào)整期，一度被理論者潔癖性地局囿在所謂“藝術(shù)”中的藝術(shù)，再度邁出閨房游園驚夢，這是任何人都無法阻擋的改變，但也是需要從美學(xué)上謹(jǐn)慎加以對待的改變。我的意思是，如此“共識”說到底是一種“正劇”美學(xué)，借用呂教授的概念，“正劇”美學(xué)是讓戲劇深度介入“人間實踐事務(wù)”的美學(xué)，它的歷史幾經(jīng)沉浮：狄德羅與萊辛伸張了它，黑格爾貶低了它，易卜生與蕭伯納發(fā)展了它，社會主義現(xiàn)實主義借用了它，它所主導(dǎo)下的戲劇創(chuàng)作功能多樣，既可進(jìn)行特定歷史時期的意識形態(tài)的建構(gòu)，也可進(jìn)行特定歷史時期的意識形態(tài)的批判。我對“正劇”美學(xué)沒有敵意，只是保留著一種審慎，原因在于正劇寫作很容易落入“時間”的陷阱，因題材、觀點(diǎn)、態(tài)度等造就某一時期的轟動，時過境遷，結(jié)果卻是《終身大事》成小事、《于無聲處》真無聲。作者如果對他所處時代的社會問題缺乏“超乎其上”的深思，只是不無倉促的“入乎其內(nèi)”的一瞥，譬如哥爾多尼的《女店主》，那其價值后人也只能從社會意義上去加以肯定而已，與之相比，他的《一仆二主》倒是穿過了歷史的風(fēng)風(fēng)雨雨。那些屬于“正劇”范疇而步入經(jīng)典的作品，如萊辛的《智者納旦》、易卜生的《玩偶之家》、蕭伯納的《匹克梅梁》與布萊希特的《伽利略傳》，恰恰表明的是僅靠高喊介入社會公共性是不夠的，“以何介入”和“如何介入”才是關(guān)鍵，而這需要戲劇批評隨時提醒。

說回《蔣公的面子》，戲劇批評者對其社會政治批判性的主題刻意渲染闡發(fā)，將原本讓人玩味的喜劇生生扭轉(zhuǎn)成勁爆轟動的正劇，這絕非妥當(dāng)?shù)膽騽∨u思路。我非常認(rèn)同呂教授的這段話：“偉大的戲劇作品總是跨過道德的邊界，描寫人類既卑微又崇高的尷尬存在，當(dāng)它憂傷地表現(xiàn)這尷尬時，便是悲劇，當(dāng)它詼諧地表現(xiàn)這尷尬時，便是喜劇”。不過，人類既卑微又崇高的尷尬存在不是抽象的存在，是在歷史社會生活中復(fù)雜而豐富的存在。強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)是想指出：描寫中國知識分子的生存狀態(tài)，僅僅只是將對象局限在“民國/文革”的時間框架里去觀察，由此得出一種明暗對照性的結(jié)論，這是一種極度缺乏歷史意識的眼光，是一種把復(fù)雜高度簡單化的眼光。當(dāng)溫方伊在作品中設(shè)定了兩重時空的結(jié)構(gòu)之后，批評者應(yīng)該盡到的責(zé)任是，引導(dǎo)作者走出這種結(jié)構(gòu)所內(nèi)含的對比性，讓具有更加延展性的歷史眼光去突破這種結(jié)構(gòu)的壁壘，因為知識分子的難堪抑或難看并不是終止在了“文革”時期，看看新時期以來知識分子群體中的一些行為表現(xiàn)，滑稽簡直層出不窮。中國在追求工業(yè)化現(xiàn)代化的道路上，各個歷史時期的知識分子都存在著自己特定的滑稽表現(xiàn)，溫方伊既然在作品結(jié)構(gòu)中引入了時間性，那就應(yīng)該讓自己在一個更加廣闊的歷史時空里去做觀察和思考。我想，只要是一個善思的人最后都不至于得出一個太過簡單的、黑白分明的結(jié)論。

布萊希特寫作《伽利略傳》，前后寫了三稿。他原本想寫一個科學(xué)家的科學(xué)研究是出于研究的快感，但社會（商業(yè)利益、陳腐教條、神權(quán)政治與勞動者的欲求）卻讓他的這種快感無從實現(xiàn)；等到美國將原子彈投放到日本，黑色蘑菇云的恐怖讓他重新調(diào)整他的思路，他要表達(dá)的是個人的科學(xué)研究終將社會化，因此科學(xué)家不得不肩負(fù)起社會責(zé)任；而作品最終呈現(xiàn)的則是：伽利略在學(xué)生安德烈面前對自己進(jìn)行了徹底的批判，可這并非是故事的結(jié)束。伽利略的思想能夠行進(jìn)到文明的最前沿，但他的肉身卻在思想的后面蹣跚，這是一個有關(guān)知識分子思想和肉身分裂的絕佳形象，因此伽利略在對疼痛的恐懼下背叛真理的故事恐怕還會重演。布萊希特的創(chuàng)作構(gòu)思告訴我們：思考，再多一些思考，是多么的必要。

呂教授的評價是對的：放在世界上看，《蔣公的面子》還是一篇地道的學(xué)生習(xí)作，而我們實際上也都是學(xué)生。