呂效平

一

2011年下半年，南京大學文學院戲劇文學專業(yè)本科三年級學生溫方伊在我指導下做“學年論文”。對于戲文專業(yè)的大多數(shù)同學來說，所謂“學年論文”實際上是劇本創(chuàng)作。當時，我正想用我的導師董健教授多次講到的，蔣介石任中央大學校長時，曾請中文系的三位教授吃飯，使他們很為難的故事做一個喜劇。用董老師的話說，教授們所以為難，是為“給不給蔣公這個面子呢？”我把這個故事說給溫方伊聽，建議她以《蔣公的面子》為題，學著英國劇作家邁克·弗雷恩的《哥本哈根》做一個戲，但是一定要喜劇。她接受了。我告訴溫方伊，學校為慶祝建校110周年，要求我們做一個以“創(chuàng)造性”為關鍵詞的國際大學生戲劇節(jié)，《蔣公的面子》作為校慶劇目之一，是真的要演出來的。

溫方伊是一個比較內斂的學生，不大“野心勃勃”，她很惶恐：這個沒有故事的故事，怎么才能“湊”出兩萬字來呢？為了“躲懶”，她問我：能不能加入“文革”時空，和抗戰(zhàn)時期對照著寫。我覺得她這個想法雖然消極地看是為補拙找捷徑，但積極地看也可能會成為照亮原創(chuàng)意的一束光，因此我鼓勵她照這個思路做下去。

新年開學以后，溫方伊交出了她的初稿。她說，除了模仿《哥本哈根》，她還模仿了法國劇作家雅絲米娜·雷扎的《藝術》。溫方伊的初稿使我非常興奮，我感覺，它即使不再修改，就這樣呈現(xiàn)在舞臺上，便可以使觀眾滿場笑起來。但是，我們的校友，上海劇作家趙耀民認為，初稿還缺乏足夠的高潮。后來，溫方伊又改過四稿。2012年“五一小長假”我們開始排練，用的是劇本第五稿。

5月15號，話劇《蔣公的面子》由南京大學藝術碩士劇團在本校老校區(qū)禮堂首演。校慶期間，活動很多，劇團只能使用禮堂四天，演到18號。九年前我們做過一個戲：《〈人民公敵〉事件》，當時轟動了校園，赴京參加第3屆北京大學生戲劇節(jié)（由北京市劇協(xié)楊乾武、國家話劇院傅維伯、戲劇制作人袁鴻等籌辦）時，受到很高評價。九年來，南京大學藝術碩士劇團年年做戲，年年演出，但始終有一個焦慮：我們還能不能做出高于《〈人民公敵〉事件》的原創(chuàng)作品？排練后期，我知道，我們終于做了一個比《〈人民公敵〉事件》更好的戲。最初的四場演出給了我們更多的信心：從第2場演出開始，戲票搶手的狀況便是我們從未遇見過的；有人說，這次南京大學建校110周年的大慶有兩樣東西會永久地留存下去，這就是“序長不序爵”的接待原則和話劇《蔣公的面子》。

6月，我們開始申報參加由中國文聯(lián)、教育部、上海市政府聯(lián)合主辦的第3屆“中國校園戲劇節(jié)”，這個戲劇節(jié)實際上由中國劇協(xié)主辦。我知道《蔣公的面子》是不會入選這個官辦戲劇節(jié)的。當今中國大陸的戲劇，從歷史和世界兩條軸線比較，都是獲得國家投入最多的，全國各省市動輒以500萬、800萬，甚至1000萬做一出戲，我計算全國用于戲劇生產的財政投入，每年不會少于100億。但是，除了北京、上海兩市有微弱的戲劇演出市場外，全國各省會城市的戲劇作品基本上毫無票房。與此相應，仍然是從歷史和世界兩條軸線看，當代中國戲劇的創(chuàng)造力也是最貧乏的。究其原因，就是除了北京與上海，全國各地由政府投入所做的戲，都是做給幾個官辦戲劇節(jié)評委們看的，即使北京和上海的劇團也要為政府文化部門做這種“評獎戲”。從人的本性上說，極少有藝術家會介意市場購買和政府購買的差別，重要的是有人出錢購買，而且市場購買的競爭對于藝術家來講，要比政府購買的競爭嚴厲得多，于是我們到處看到戲劇家根據(jù)戲劇節(jié)組委會的戲劇觀立意、修改和“創(chuàng)作”作品，甚至文化部門首長直接創(chuàng)意、搭班，把藝術家當做工匠生產戲劇的狀況。20年來，主要是通過各級評獎，本應屬于藝術家個人創(chuàng)造并在市場上出售的戲劇產品，在中國被“國家化”了。至于戲劇節(jié)評委們的戲劇觀，我可以舉一個例子來描述。2005年，南京藝術學院希望購買我們的《〈人民公敵〉事件》劇本去爭取戲劇的國家獎，為此從北京邀請了一干戲劇專家“會診”劇本。這個戲說的是幾個大學生為了呼吁治理家鄉(xiāng)被污染的淮河，排演易卜生的劇本《人民公敵》，結果遭遇了和戲劇主人公一樣的困境：污染淮河的老板和本地政府聯(lián)手阻擊他們，新聞媒體也背叛了他們。10年前，對環(huán)境污染的批評遠比今天敏感，那時候國家還沒有像今天這樣坦然地承認我們多年來在環(huán)境問題上的失誤。時任中國劇協(xié)秘書長的季國平先生在劇本“會診”會上說：“中國政府對環(huán)境問題是負責任的，不應當把中國政府與150年前的挪威資產階級政府相比較……”根據(jù)季秘書長這個意見修改出來的戲，獲獎的可能性肯定是增加了。對于“中國校園戲劇節(jié)”的藝術水平歷來褒貶不一，但它卻頒發(fā)很高規(guī)格的省部級獎，這個級別的獎對參與其中的單位和個人都是一個非常了得的發(fā)展資源。這樣，中國劇協(xié)就通過誘人的獎勵把他們教條主義、實用主義的戲劇觀帶入了大學校園這塊當代中國戲劇的僅存綠地，把缺乏中國當代戲劇創(chuàng)造力的“評獎”機制，帶入了校園戲劇。南京大學藝術碩士劇團做戲，始終有一個自覺，就是要與當代中國的戲劇生產體制對話，與這個體制的戲劇觀對話，所以我們報名參加“中國校園戲劇節(jié)”，無論獲準與否，這個對話都更直接了。

第三屆“中國校園戲劇節(jié)”組委會拒絕了我們的申請。2012年10月，當這個“校園戲劇節(jié)”在上海市開幕的時候，《蔣公的面子》也在南京大學禮堂開始了第二輪演出。10月27日演出謝幕時，我說“此時此刻第三屆中國校園戲劇節(jié)正在上海閉幕頒獎。這個戲劇節(jié)拒絕我們不是出于偶然，而是出于它實用主義、教條主義的陳舊戲劇觀?！妒Y公的面子》將證明它這一部戲抵得過全部中國劇協(xié)主辦的‘校園戲劇節(jié)”。第二輪演出原定從10月23日到11月2日，共計十場，開票僅兩天，10場戲票全部售出，后經四次加演，直到12月2日，終因天氣寒冷，禮堂沒有供暖設備停演，總共演了26場。演出反響傳到中共江蘇省委宣傳部，宣傳部出資包戲三場，請劇團到南京藝術學院演出，隨后，省委宣傳部把北京人藝捐出的200萬元《喜劇的憂傷》在寧演出票房收入指定給了南京大學藝術碩士劇團。

2013年3月，南京市委宣傳部出資開辦“零場租”惠民劇場，《蔣公的面子》作為這項惠民工程的第一部戲在江南劇院演出10場。這是該劇最初的正式商演。

同年4月3日，《蔣公的面子》首入上海，在上戲劇院演出四場，座無虛席。演出引起了網上關于上海話劇藝術中心的創(chuàng)作和上海戲劇學院教學的討論。此后，該劇在廣州、深圳、西安、成都、武漢、長沙、南昌和北京等地演出25場，于同7月11日，再進上海，還是在上戲劇院，原定演出4場，后又加演了兩個下午場。

同年6月，《人民文學》刊載《蔣公的面子》劇本，這是該刊六十年來發(fā)表的第6個劇本。9月，編劇溫方伊獲“人民文學之星”獎。

2013年10月3日，《新民晚報》發(fā)表朱光的戲劇評論《戲劇應如何表現(xiàn)特殊歷史時期》，批評《蔣公的面子》和另外兩部戲。文章稱：

這出由南京大學女大學生創(chuàng)作的劇目，圍繞當年中央大學三位中文系教授是否要赴“校長”蔣介石的年夜飯展開——事實上，這從來都是一個傳說。據(jù)為此熟讀了30多本民國時期的著作、在圖書館查閱了幾十萬字資料的編劇透露，蔣介石到中央大學就任校長之職，是春節(jié)后的事，所以不存在“年夜飯”之說。如此情景設定，屬于藝術加工。不過，該劇誕生之初，定位卻是為南大（前身即中央大學）校慶所作的“校史劇”。該劇火爆之時，則被市場推手“助推”成當下爭議事件的“參照系”。例如，原重大校長被任命為浙大校長，引發(fā)浙大校友會等質疑的一串風波。風波里，《蔣》劇中，蔣介石成為中央大學校長遭學界質疑的境遇，就被網民“平移”到浙大校長身上……此點，反過來刺激了該劇的票房。于是，歷史與當下，兩個層面的視聽都被重度混淆。劇組為求高度關注而蓄意制造了被曲解的空間，且絲毫無意從爭議中抽身。

朱光女士在文章中借上海本地戲劇專家之口，提出“要有‘理性的寬容”，即“對具備正確價值取向的作品的寬容” 。此后，劇場廢止了與劇團初簽的第三輪入滬演出協(xié)議，告知“上級”指示不允接演《蔣公的面子》。

2014年8月15日，還是在上戲劇院，劇團受邀為某金融企業(yè)內部演出。邀請方受到約束：不得在戲票和演出海報上出現(xiàn)劇名，不得發(fā)放演出說明書。迄今，《蔣公的面子》仍未獲得上海市文化主管部門“理性的寬容”。

2014年，話劇《蔣公的面子》入選江蘇省“舞臺藝術精品工程資助項目”，專家給予三條“修改的建議”：“力求作品更好地弘揚主旋律，以藝術的形式揭露國民黨和蔣介石迫害進步知識分子的假民主、真獨裁的歷史事實”；“要正確對待我們黨的歷史錯誤，以藝術形式歌頌共產黨的‘偉大、光榮、正確的本質屬性，希望作品正面引導和教育青年學生充分認識‘共產黨好、‘進步知識分子跟共產黨走是對的”；“希望在二度創(chuàng)作中，如表演、舞美等方面有進一步的提高”。4月，改版后的《蔣公的面子》未能通過江蘇省舞臺藝術精品工程終評驗收。

同年，話劇《蔣公的面子》獲江蘇省委宣傳部第13屆“五個一工程”獎。

問世三年半來，《蔣公的面子》已經演出230余場，其中包括北京5輪23場，美國9城10場，足跡達于全國數(shù)十座大中城市。

二

《蔣公的面子》問世以來，北京、上海和全國各地的戲劇業(yè)界人士給予它極大的關注、厚愛與支持，也提出了一些批評，業(yè)界對它的評價總起來說，要低于社會評價與知識界的評價。業(yè)界的批評有其專業(yè)上的道理：這個戲從排練到首演，總共花了15天，耗資僅5萬元，既沒有充足的時間，也沒有充足的資金對舞美做專業(yè)的設計與制作，確實是草率和粗陋的；扮演教授的三位主要演員雖然學的是表演，但因為過于年輕和主要在學校從事教學工作，在舞臺上的歷練還很不夠；更重要的是，導演根本就是業(yè)余的，既缺乏訓練演員的方法，也缺乏舞臺呈現(xiàn)的積極創(chuàng)意?？傊?，它沒有給中國當代的劇場藝術帶來任何新東西，甚至在導演和舞臺設計藝術上還處于準專業(yè)的水準。戲劇業(yè)界對它適度保留的姿態(tài)，正是一種專業(yè)精神的體現(xiàn)。

但是，歷史上的“英雄”多是時勢造就的。20年來，中國主流戲劇唯一進步的部門也許就是舞美，為拼獎而投入的大量資金保證了舞美設計與制作的奢華，所謂“一流的舞美，二流的表導演，三流的劇本”成了主流戲劇的普遍現(xiàn)象，而失去詩意盎然的戲劇性格作為內容的舞臺美術一定是空洞的，缺乏靈魂的。這樣一來，《蔣公的面子》簡單粗陋的舞美，反倒弄成了好像對于主流戲劇奢華舞美的刻意反撥和諷刺。好的話劇演員，是通過在舞臺上創(chuàng)造復雜、生動、鮮明的性格鍛煉出來的，20年來的中國主流話劇中，多是道德化的概念人物，極少出現(xiàn)能夠稱得上“性格”的形象，當代話劇舞臺的表演越來越小品化，越來越缺乏人物塑造的能力不能不說與此相關。而《蔣公的面子》里的三位教授，卻以其在道德選擇上的無所適從，以其心理糾結的復雜性與深度，以其對觀眾情感喚起的不確定性，為扮演藝術的精進提供了少有的空間。三位扮演教授的青年演員都是敬業(yè)的，三年200多場演出，他們在扮演中越來越呈現(xiàn)出當代主流話劇表演日益稀薄的才華。作為導演，我雖然是業(yè)余的，但我比那些手執(zhí)枯燥劇本的專業(yè)同行們幸運得多，我唯一的優(yōu)勢是懂得并且熟知劇本所蘊含的巨大能量，我所需要做的，只是激活和釋放劇作的能量，而無須一次次向觀眾提醒導演的存在?？傊凇霸u獎戲劇”錦旗遍地而又貧瘠荒蕪的背景下，《蔣公的面子》憑借劇本一點精神層面的創(chuàng)新，把它在劇場藝術上的無所作為，也幾乎弄成了“無為之為”。正是在這個意義上，2013年我就說“《蔣公的面子》就是當今中國的一流戲劇，但是放在世界上看，它還是一篇地道的學生習作?！?/p>

《蔣公的面子》在南京演出過40多場后，有記者問我：“南京有多少話劇觀眾？”我回答說“不超過5千人”。記者追問：“40多場演出，總要超過2萬人了吧？多于5千的這些觀眾是哪里來的？”經他追問，我意識到，《蔣公的面子》擁有給自己開發(fā)觀眾的能力。在南京第一輪公演前，因為是南京市委宣傳部“零場租”劇場創(chuàng)新項目的第一個劇目，主辦人比較緊張，他召集當?shù)孛襟w和劇院經營人商量：戲票賣不出去怎么辦？與會者一致認為，票賣不出去是定局，因為在他們記憶中，南京從來沒有一出話劇持續(xù)賣票演出10場的先例。我安慰他們說，“只要第一場觀眾能湊到八、九成，往下售票就會不成問題?！焙髞磉@10場演出除第一、二場不滿座外，其余八場都加了座，平均售票超100%。有一篇對劇場觀眾統(tǒng)計分析的調查研究文章 顯示：《蔣公的面子》的觀眾比較其他戲劇的觀眾，年齡分布更廣，平均年齡也更長；男性觀眾比其他戲劇更多；每年看戲在三次以上的人數(shù)比例更低，而10年以上沒進過劇場的人數(shù)則更多……這些數(shù)據(jù)統(tǒng)計支持了一個結論：《蔣公的面子》跨出話劇傳統(tǒng)觀眾的邊界，浸入了一般社會生活，尤其是非話劇固有觀眾的知識分子人群。

如前所說，占用國家戲劇生產投入絕大部分資源的“評獎戲劇”本來就對戲劇票房缺乏興趣，也沒有信心，它們所耗資金與其演出場次極端地不成比例，失去觀眾，不過是“得瓜”“得豆”的邏輯。與評獎無關的少量民營戲劇，由于創(chuàng)作自由、創(chuàng)作者的戲劇觀念等主客觀原因，也呈現(xiàn)出更有興趣為其固定觀眾群創(chuàng)作的狀態(tài)。從上世紀90年代以來，中國話劇與公眾日常生活和精神生活互不關注的趨向十分明顯，由此所導致的話劇觀眾群萎縮，觀眾與非觀眾的邊緣日益清晰的趨向也是明顯的?！妒Y公的面子》介入了公眾生活與精神，也把公眾引向了話劇，這是上世紀80年代話劇的一個特征。

它是怎樣做到這一點的呢？

朱光的文章批評《蔣公的面子》不能從史學的角度考證蔣介石請教授吃飯的事，卻把該劇定位為“校史劇”，她弄錯了，我們劇團從來沒有說過《蔣公的面子》是一出“校史劇”，相反，針對這一媒體的誤解，我反復地說過“：我實際上一直反對‘歷史劇這個概念，如果連一切書寫的歷史本質上都不過是‘當代史，難道可以要求戲劇作品立足于史實而不是立足于想象與虛構嗎？……這個傳說的真實性是屬于當代的。重要的并不是歷史上真有過‘邀請”和‘糾結，而是我的老師和同事們對這個傳說越來越濃的興趣。歷史上許多事情被忘記了，另一些事情卻被清晰地記憶下來，甚至被捕風捉影地虛構出來，這都是當代人的意識與潛意識在發(fā)生作用。對這個傳說的興趣的增長實際上來自于教授們對自己當下生存環(huán)境的失望和對自己主觀精神狀態(tài)的反思。這個傳說的意義指向和錢學森‘為什么培養(yǎng)不出大師的臨終追問是一致的?！?實際上，《蔣公的面子》是不是一出“歷史劇”的問題是極不重要的，朱光的文章，是借該劇故事史學意義上的不確定性，來否定它的當代真實性。我們創(chuàng)作這出戲的第一個自覺動機，就是要與當今大學的衙門化體制和大學教授們缺乏獨立人格與自由精神的現(xiàn)狀對話，《蔣公的面子》的當代真實性，首先就是建立在這一“對話”的基礎之上的。朱光女士如果要否定它的“真實性”，應該先從討論這一“對話”入手?！妒Y公的面子》追求當代真實的這點勇氣和它捕獲當代真實的這點成就，卻正是自上世紀90年代以來，中國戲劇所最缺乏的；這也是中國戲劇20多年來沉醉于自我授勛與喝彩，或者躲進技術性的自我探求中，脫離社會生活與社會思想的根本原因。

在我們創(chuàng)作《蔣公的面子》的自覺動機里，還有另一個“對話”，就是與當今中國的戲劇生產體制對話。在南京市委宣傳部召開的一次研討會上，有學者批評《蔣公的面子》“沒有正確傳達當代知識界對民國知識分子的‘集體想象”，他認為劇中教授時任道為了幾本書，就打算放棄自己的政治立場，向獨裁者妥協(xié)了，夏小山教授更是為了一碗“火腿燒豆腐”，就考慮放棄自己的人格原則，與“不配做校長的校長”吃飯了，因此他們都不是一流知識分子，而只有描寫毫不妥協(xié)地堅守獨立人格和自由精神的一流知識分子，這出戲才能做得更好。幸好我們沒有這樣做，如果真的這樣做了，《蔣公的面子》就會失去它與當今“評獎戲劇”對話的資格，而變成它們的同胞兄弟了。

《蔣公的面子》是溫方伊和我的個人作品，雖然它是為南京大學110周年校慶而作，但它只是我們個人獻給學校的禮物，沒有人要求它代表校方表白什么，宣傳什么或者教育誰，也沒有任何部門審查過劇本或演出。陳駿校長來看戲，是他自己掏錢買票的，學校的一位黨委副書記到了劇場甚至連次日的戲票也買不到，只好等到第三天。而與此不同的是，評獎戲劇卻處在另一種完全封閉的循環(huán)里：一頭是幾個評委代表政府拿著尺子驗收，一頭是政府文化部門組織藝術家在生產，不缺錢，也不受票房激勵，但必須拿獎！這樣的戲劇作品，實際上第一責任人是政府部門，而藝術家成了受雇傭的工匠。只有自由的個人，精神才有可能達到這樣一種高度：既看到人類的卑微，又看到它的崇高；既相信我們要擺脫肉身，把自己提升為“神”的一切努力都注定要失敗，又相信無論失敗多少次，我們都不會放棄要把自己提升為“神”的努力。歌德在他的《浮士德》里，因為人的這種無法改變的卑微和崇高，而把它稱作“小神”。一切政府由于承擔著人間的實踐事務，都不可能，也不應該追求這種個人精神的高度，它只能片面地強調人類不斷神化的努力，而把人的卑微看作努力尚未完成的偶然；如果它不是這樣堅持自己的實踐性，而試圖追求個人的精神高度，它將會丟失政府的功能而變得不稱職。但是藝術，歸根到底是個人的精神產品，而戲劇則處在這種精神產品的最高端。因此，黑格爾認為，悲劇的本質就是人類在堅持一種倫理的合法性時，必然地因為它的片面而陷入犯罪；而喜劇，則是由于人被“神”所照亮的強悍主體看穿了自身的荒謬而產生的幽默感。這也就是為什么偉大的戲劇作品總是跨過道德的邊界，描寫人類既卑微又崇高的尷尬存在，當它憂傷地表現(xiàn)這尷尬時，便是悲劇，當它詼諧地表現(xiàn)這尷尬時，便是喜劇。當國王、教會和保守政府或革命政府也來做戲時，它們永遠不肯跨越被它們神圣化了的道德的邊界，永遠不會攀上悲劇與喜劇的精神高度，只會向戲劇匠們定制精神限高的實用主義道德教化正劇。

《蔣公的面子》在劇場造出了這樣一種接受的效果：有的觀眾同情“左派”教授時任道而厭惡“右派”教授卞從周，有的觀眾恰恰相反，而另一些觀眾則對肯擔道義的“左派”教授和屈從現(xiàn)實的“右派”教授都不大有興趣，他們更喜歡超然于道義和現(xiàn)實的夏小山；而且通常的情況時，一開始同情時任道的觀眾后來對他非常失望，而一開始反感卞從周的觀眾卻會漸漸地喜歡起他來。總是有人問我：“你自己是時任道，還是卞從周？”我反問他們：“時任道治家尚且不能，太太借錢吃飯都瞞著他，他能把戲做出來嗎？卞從周會批評權力對精神的壓制，反思教授的精神矮化嗎？”有觀眾批評這個戲的虛偽，說“我們看你，對謝幕時走上臺的領導就挺巴結的”，我解釋說，“這個戲不過是我們的一個夢，我在夢里夢外是不同的?！蔽以趧?chuàng)意之初與老戲劇學家洛地先生討論過，洛先生說：“難！無論結局是教授們去吃飯，還是不去吃飯，大幕都落不下來?！甭逑壬菍Φ?。如果時任道始終拒絕接受蔣介石的邀請，我們這個戲就會失敗，但是，當我們最初在排練場把這個戲結束在時任道放棄自己的立場時，我們的心情非常難受：難道在犬儒主義盛行的大學里，還要再添一出犬儒主義的戲嗎？后來，溫方伊又弄出一個“包袱”，讓時任道收回自己的放棄，把去不去吃飯做成了像《哥本哈根》劇中那樣的“歷史”疑案。

《蔣公的面子》跨出了實踐性世界中道德的邊界，進入了藝術的精神層面：它不是肯定道德，而是描寫了道德倫理的片面性；它不是討論道德是非，而是調侃了道德選擇和道德堅守的荒謬與尷尬；因此，它不是宣傳和教化的實用主義正劇，而是一出喜劇。有兩種真正的喜劇性格：一種是劇中狂熱地追逐自己目標的人物，他們始終為自己的追逐焦慮著，而觀眾看穿了他們的追逐的荒謬，因此他們越焦慮，觀眾笑得越歡，時任道和卞從周大體上屬于這種性格。另一種喜劇性格是早已看穿了庸常生活的荒謬，不以物喜，不以物悲，始終快樂著，并把他的快樂傳染給觀眾，這就是夏小山。但精神的“高蹈”也并不能使他從這個世界得到更多的自由，他越過了時任道的政治堅守和卞從周的隨波逐流，并沒有飛得更高，反而深陷于更形而下的欲求，一桌麻將打成與否和一碗好菜便使他煩惱，于是他一邊在劇場歡笑著散布快樂，一邊也以他更荒唐的焦慮喚起快樂。任何時候，對所謂“當代真實性”的追求都會是一種冒犯，有冒犯就有風險，是“笑”拯救了我們，并給我們帶來全國各地源源不斷的訂單。作為一部喜劇，我深信《蔣公的面子》在已經過去的中國當代話劇史上是不可多得的。

有一位老戲劇批評家批評《蔣公的面子》只是在重復1980年代戲劇，“在戲劇史上并沒有什么價值?！彼隙ㄕf錯了。六十多年來，中國大陸描寫現(xiàn)代知識分子的戲劇，無一例外地都以他們與不同政治勢力的關系為主要內容，并據(jù)此給出對于他們的道德價值評判。“17年”時期，是根據(jù)他們與國、共兩黨的關系或者對待諸如“反右”、“大躍進”、“農業(yè)合作化”等歷次政治運動的不同態(tài)度來評判；上世紀80年代，則是根據(jù)他們與“四人幫”和反對“四人幫”的政治力量的態(tài)度來評判。離開政治勢力的知識分子的獨立價值，在60多年來的劇場里從來就沒有過。所謂“皮之不存，毛將焉附？”《蔣公的面子》不僅沒有回避教授們的政治態(tài)度這個時代生活的重要內容，而且正面地、直接地描寫了他們對于國、共兩黨鮮明的不同態(tài)度，但是這種政治態(tài)度在評價他們的道德價值時卻完全失效了，擁蔣的卞從周和反蔣的時任道一樣令人同情，反蔣的時任道和擁蔣的卞從周一樣滑稽可笑，兩不沾的夏小山也并沒有因其在政治上的超脫或者說冷漠而在道德上得分或失分。這樣一來，《蔣公的面子》六十年來第一次在中國大陸戲劇舞臺上解除了“皮之不存，毛將焉附”的“中世紀”魔咒，根據(jù)現(xiàn)代化的獨立個人的標準塑造知識分子。這是連“思想解放”的上世紀80年代的劇壇也沒有出現(xiàn)過的新東西。

《蔣公的面子》與當下戲劇生產體制的“對話”，就是個人藝術作品與評獎戲劇中的政府制作對話，就是作為個人精神產品的喜劇與實用主義的道德教化正劇的對話。

三

朱光的文章不值一駁。

她開篇立意的第一句話就錯了三處。她說：“戲劇，應是一味予人希望的‘良藥——哪怕一時找不到治愈心靈痼疾的方法，但總該帶給觀眾光明和溫暖?！笔紫龋皯騽?，應該是一味予人希望的‘良藥”，犯了戲劇史常識的錯誤?！抖淼移炙埂贰栋蔡岣昴贰睹赖襾啞贰坝枞讼Ｍ绷藛?？《李爾王》《奧瑟羅》《麥克白》《哈姆雷特》“予人希望”了嗎？《海鷗》《三姐妹》“予人希望”了嗎？《群鬼》《野鴨》“予人希望”了嗎？《等待戈多》《禿頭歌女》“予人希望”了嗎？《雷雨》《天下第一樓》《桑樹坪紀事》“予人希望”了嗎？恰恰相反，世界戲劇史上的一流經典，都是給人以對于我們生活的這個世界的懷疑，而不是鞏固人們對這個世界的信心，“予人希望”的?！坝枞讼Ｍ钡淖髌酚袃煞N，一種是對既存世界的批判，呼喚新世界的誕生，例如陳白塵先生的《升官圖》，一種是尋找既存世界的光明，論證它的合理性，例如《朝陽溝》，不知朱光女士說的是哪一種？但它們無論哪一種都不過是僅僅屬于產生它們的時代的短命產品，在世界范圍內也沒有任何一部能夠進入一流戲劇作品的行列。因為，戲劇是人類的精神產品，敢于和能夠懷疑自己的時代，敢于和能夠懷疑我們的人性，敢于和能夠懷疑存在的價值的精神才是人類精神的精髓。是古希臘詩人、莎士比亞、契訶夫、易卜生、貝克特、曹禺……的強悍精神通過他們的作品傳達給我們，提升了我們面對審視自身和審視世界的精神力量。

按照朱光的開篇立意，戲劇應該尋找“治愈心靈痼疾的方法”。當今文藝理論早已超越了批判現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義的教條，認識到這兩個“現(xiàn)實主義”的理論是對藝術施行的實用主義閹割。但是，即使這兩個實用主義的現(xiàn)實主義理論，也總是在給自己辯護說，“藝術是批判，是表現(xiàn)，而不是要開出藥方?！敝旃馀咳绻娴南嘈抛约核f的話，她該是怎樣地落后于時代和怎樣地缺乏專業(yè)基本訓練！

更糟糕的是，她甚至主張，如果找不到藥方，也要“帶給觀眾光明和溫暖”。

這種公然涂改戲劇史常識，主張庸俗實用主義，號召“瞞”與“騙”的戲劇主張，朱光女士很清楚地知道在今天是不會被公眾接受的，于是，她在文章標題上做了限定：“戲劇如何表現(xiàn)特殊歷史時期”，似乎她的這一主張并非針對全部戲劇，而僅僅針對“特殊歷史時期”，僅僅在表現(xiàn)“特殊歷史時期”時，戲劇才應該像她所說的那樣。她的這個“特殊歷史時期”指的是什么呢？她首先定義說：“特殊歷史時期，并非特指“文革”十年……”就是說，包括“文革”十年。對于“文革”，中共中央早有“徹底否定”的決議，朱光女士不敢說對“文革”十年的表現(xiàn)“哪怕一時找不到治愈心靈痼疾的方法，但總該帶給觀眾光明和溫暖?！庇谑?，她想擴大這個“特殊歷史時期”的概念，說“而是指國家、社會、人民都同時處于重大變革和轉型的過渡時期?！笨瓷先ィP鍵詞好像是“變革”“轉型”“過渡”。但她知道，這是說不通的，一百多年來的中國無時不處在“變革”“轉型”“過渡”中，根據(jù)這個定義，“特殊歷史時期”便不存在了，她試圖修補定義：“我們一起經歷了民國時期（1912-1949）、探索建設社會主義時期（1949-1956）、探索建設社會主義新時期，包括大躍進和人民公社化等（1956-1966）、‘文革十年（1966-1976）以及1978年起的改革開放新時期……這其中都有一些時段屬于此列?！笔裁础皶r段”呢？除了中共中央要徹底否定的“文革”十年，她含糊其辭，沒有說，或者根本說不出來。這就難啦！她的定義根本是假裝的，她不敢明確說僅指“文革”，但又不肯明確說還指什么?！疤厥鈿v史時期”究竟是什么？怎樣“特殊”呢？朱光女士不在定義里明確，而在下文里吞吞吐吐地暗示了：她所批判的“是在忽悠觀眾‘消費本民族苦難”的戲。這就清楚了，真正的關鍵詞是“苦難”，所謂“特殊歷史時期”，就是“‘苦難時期”。除了“文革”，還有什么“苦難”？朱光女士沒有說，不知道她是不是指小說和電影《牧馬人》“消費”過的“反右”，或者戲劇《謊貨》消費過又被制止了的“饑餓”？不過這不重要，重要的是她的另一個關鍵詞“消費”。什么是“消費”？不是“觸及”的意思吧？還好她沒有這么說，她只說到戲劇即便“觸及”“苦難”，也“該帶給觀眾光明和溫暖”，否則便是“消費”，而且還是“忽悠”?！昂鲇啤?，是欺騙和兜售假貨的意思，如果“苦難”是真實的，何來“忽悠”？難道用 “光明”和“溫暖”包裝起 “苦難”來才不是“忽悠”？朱光女士怕是有一點賊喊捉賊了。

朱光女士還把對《蔣公的面子》的指責，引到了藝術批評以外，指控“《蔣》劇中，蔣介石成為中央大學校長遭學界質疑的境遇，就被網民‘平移到浙大校長身上……劇組為求高度關注而蓄意制造了被曲解的空間，且絲毫無意從爭議中抽身?！敝旃馀窟@篇文章做不通，這是不難理解的，然而在這里，她也太急躁了些。首先，一所大學校長的任命，學界可不可以質疑？1943年中央大學的教授們對校長人選的質疑是否合法？2013年浙江大學的教授們對校長人選的質疑是否合法？按照朱光女士的意思，同一件事情，在1943年的時候合法，到了2013年變得不合法了嗎？這是一個法制理念的問題。其次，在浙江大學校長任命的風波中，提出質疑的學者們是否發(fā)生過違法行為，以至于《蔣公的面子》被牽扯其中便是助惡？這是一個司法實踐的問題。再次，《西廂記》是否應該為它的讀者的婚前性行為負責？這是一個常識問題。最后，被扯進風波的究竟是作為藝術形象的蔣介石，還是《蔣公的面子》劇組？如果劇組與“爭議”根本無涉，又怎樣 “從爭議中抽身”？劇組是如何“蓄意制造了被曲解的空間”，朱光女士是否拿得出證據(jù)？這是一個關乎朱光女士的良心和人格的問題。

雖然被朱光女士潑了戲劇批評之外的臟水，《蔣公的面子》還是要感謝朱光女士，就在她發(fā)表這篇指責我們“忽悠觀眾‘消費本民族的苦難”文章之前半年和之前兩個半月，她還分別以《描繪“面子”需要智慧》和《“價值觀對，就會激活才華”》這樣鮮明的標題鼓吹過《蔣公的面子》。

朱光這篇文章三千多字，卻引用了九位知名或非知名學者與戲劇家的話，讀起來，像一個討論會紀要，不像一篇正常的文章。這些引用，有多處斷章取義，歪曲引申。例如，她引用了榮廣潤教授的話：“雖然當下深入思考的戲較少，但是不能局限地以個人思考替代民眾思考”，隨后她說道“榮廣潤的這句話也適用于《蔣公的面子》”，接下來她才開始批評《蔣公》，不知底細的讀者會以為她的批評得到了榮廣潤教授的支持。但是，榮教授這句泛泛而談的話與《蔣公的面子》有什么關系呢？

朱光女士并不相信她自己這篇文章，她也沒有如此大的能量用這一篇文章把《蔣公的面子》關在上海城外。她是在做別人的喉舌。因此，她才突然翻臉，才拉出這么多文人藝匠綁進自己的文章里。她的這篇文章，在網上的點擊率很高，招致一片憤怒和嘲笑，許多人讀了她的文章才買《蔣公》戲票。她的這篇文章毫無懸念地將會成為她個人職業(yè)生涯的一個污點，她為這次“職務行為”付出的個人成本太高了些。

上海已經久沒有具有全國性影響的好戲了。對一部戲劇作品有不同意見是很正常的，可以通過戲劇批評來討論，這是提高和繁榮戲劇的必要途徑。但是，真正有意見，有想法的人為什么自己不執(zhí)筆呢？如果這不是你的專業(yè)，你就應該更謹慎，應該知道你在談論一個不屬于你自己專業(yè)的問題，至少應該找一個懂得你、贊成你的專業(yè)人士代筆。朱光女士在她的文章中列出了那么多上海的戲劇專家，如果一個戲從北京演到深圳，從成都演到青島，票房又很好，而你在上海卻連一個替你批評這個戲的代筆專家都找不到，你就更應該謹慎了?！妒Y公的面子》是好是壞其實并不那么重要，重要的是戲劇的評價與引導要交給戲劇批評去做。