江琳

暌違三年，繼《柴可夫斯基之戀》、《俄羅斯的哈姆雷特》和《紅色吉賽爾》之后，圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團(tuán)再度來到上海。在第十七屆上海國際藝術(shù)上，我們有機(jī)會(huì)一睹鮑里斯·艾夫曼的代表作品——現(xiàn)代芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》。

享譽(yù)世界的圣彼得堡艾夫曼國立芭蕾舞團(tuán)成立于1977年。創(chuàng)立者艾夫曼為舞團(tuán)奠定了勇于創(chuàng)新、大膽實(shí)驗(yàn)的格調(diào)。1998年，繼馬林斯基和莫斯科大劇院兩大劇團(tuán)之后，被俄羅斯政府授予“國家藝術(shù)團(tuán)”的最高榮譽(yù)。經(jīng)過三十年的探索發(fā)展，如今它成為唯一一個(gè)包攬了俄羅斯所有重要藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)的現(xiàn)代芭蕾舞團(tuán)。

艾夫曼杰出的才華在學(xué)生時(shí)代已初見端倪，1964年從基什尼約夫芭蕾舞學(xué)校畢業(yè)后，又考入了列寧格勒音樂學(xué)院，在編導(dǎo)大師阿列克西澤門下深造。他在1970年首演《艾卡諾什》時(shí)嶄露頭角，同年成為馬林斯基劇院——基洛夫芭蕾舞團(tuán)“維格魯華學(xué)院”的舞蹈編導(dǎo)。畢業(yè)后，于1972年進(jìn)入瓦岡諾娃芭蕾舞學(xué)校，為馬里歌劇暨芭蕾舞劇院編排了芭蕾舞劇《格伊雅奈》，1975年為基洛夫芭蕾舞團(tuán)排演了新版《火鳥》。1988年，獲得俄羅斯加盟共和國授予的“功勛藝術(shù)家”稱號(hào)。早在上世紀(jì)70年代至80年代初，艾夫曼就開始找尋自己的方式來編排劇目，探索新的流派。他逐漸將眼光投射到古典文學(xué)之上，傾向于選擇極其矛盾的、尖銳的人物形象，意在表達(dá)熱烈的舞蹈激情?！栋装V》、《瘋狂的一天》、《第十二夜》、《柴可夫斯基》、《卡拉瑪佐夫兄弟》、《紅色吉賽爾》、《安魂曲》、《我的耶路撒冷》、《唐璜與莫里哀》、《安娜·卡列尼娜》以及最新排演的《羅丹》概莫能外。

舞蹈幾乎成為情節(jié)的唯一承載

《安娜·卡列尼娜》這部藝術(shù)作品本身所包含的人物形象、戲劇沖突與艾夫曼一貫持有的創(chuàng)作思路不謀而合。小說中原本有兩條平行線索，一是安娜、卡列寧和沃倫斯基三人間的情感糾葛；另一條是以作者托爾斯泰自己為原型的農(nóng)場(chǎng)主列文與社會(huì)及自我之間的矛盾。小說結(jié)尾，列文找到了出路，而安娜走向了毀滅。

為了集中矛盾沖突，明朗故事線索，艾夫曼砍去列文的人物線，將舞劇聚焦于安娜、卡列寧和沃倫斯基三人的情感沖突與命運(yùn)走向，并作出獨(dú)特的造型處理。演出中，卡列寧從頭至尾以黑衣示人，從與安娜的第一段雙人舞開始，反復(fù)出現(xiàn)將手背于身后的體態(tài)動(dòng)作：焦慮地背手踱步、大量的抱臂和下蹲動(dòng)作，塑造出隱忍的、也可以說是古板的藝術(shù)形象。在發(fā)覺安娜與沃倫斯基的私情之后，他與安娜的雙人舞不斷出現(xiàn)前后進(jìn)退的動(dòng)作：卡列寧堅(jiān)定有力的完成他的大動(dòng)勢(shì)，無論安娜一次次失去重心或是往反方向傾倒，還是跪地向前，顫抖著抓住卡列寧的腳，都不顧一切努力前行。在試圖用孩子綁住安娜的幾次“動(dòng)作”之中，安娜每每痛苦地乞求，卡列寧就直接將安娜扛于肩上。下半場(chǎng)的獨(dú)舞秉持長(zhǎng)線條的大開大合，但是地面動(dòng)作的設(shè)計(jì)仍十分克制。

沃倫斯基則完全不同，他跟安娜相仿，身著明艷的、不同顏色的服裝出現(xiàn)，動(dòng)作明快而直接。與安娜的托舉建立在拉手的動(dòng)作之上，具備長(zhǎng)線條的流暢感。在描繪安娜與沃倫斯基的第一場(chǎng)感情戲中，編導(dǎo)艾夫曼將兩人置放于舞臺(tái)前后對(duì)角線兩側(cè)，上場(chǎng)門沃倫斯基的沙發(fā)和下場(chǎng)門安娜的床遙相呼應(yīng)。沃倫斯基先站立起來，隨后安娜也站立起來，在不同空間完成相同動(dòng)作，體現(xiàn)二人情感的膠著狀態(tài)。緊接著，難忍相思的安娜披上外衣，從舞臺(tái)后方跑下，迎來了與沃倫斯基相見的高潮。大量的舉抱旋轉(zhuǎn)，各式的空中下腰，直到二人相吻倒地。下半場(chǎng)的雙人舞也是同樣的基調(diào)，直到當(dāng)二人度過美好的獨(dú)處時(shí)光回到現(xiàn)實(shí)世界之中，迫于壓力，沃倫斯基表現(xiàn)出和上半場(chǎng)安娜相似的畏懼和躲避的動(dòng)作特點(diǎn)。值得注意的是，舞蹈幾乎成為整部舞劇其戲劇結(jié)構(gòu)的唯一承載，繼承了以舞蹈為主要表情手段的方式。以下半場(chǎng)三人的情節(jié)舞為例，不同于以往將一些文學(xué)作品改編的芭蕾，一味追求舞蹈戲劇性和啞劇。艾夫曼所編排的舞段不僅具有情節(jié)性，更長(zhǎng)于抒情。黑衣卡列寧左手背手與紅衣安娜的雙人舞，充滿擺蕩的對(duì)抗，此時(shí)的安娜去意已決，不斷抗?fàn)幰酝度刖G衣沃倫斯基的懷抱。

舞劇的收尾采用了符號(hào)化的虛擬手法，將安娜內(nèi)心的世界外化于形。安娜服下酒后，倒于椅子上，待鐘聲敲響，脫下紫衣只著肉色體服。在干冰和音樂的配合下，用獨(dú)舞和群舞營造出嘶鳴感，展現(xiàn)出情欲的糾纏與掙扎。在最后一段雙人舞中，被托舉起的安娜上身僵直，刻意擺出勾腳和內(nèi)八字。此時(shí)，披頭散發(fā)的安娜早已失去了獨(dú)立的人格，與其說那是對(duì)沃倫斯基的憤恨，不如說她已選擇了自我放逐。在鐵軌群舞，燈光刺眼的最后一瞬，安娜走向了生命的終結(jié)。

用身體探索內(nèi)在精神

一部上乘的舞劇總是以自己的獨(dú)有的藝術(shù)手段，通過形象舞蹈來揭示內(nèi)在思想?！栋材取た心崮取凡粌H展現(xiàn)了愛情糾葛，更揭示了倫理人性。安娜是可悲的，她受到了時(shí)代洗禮，敢于為生活而同社會(huì)抗?fàn)帲瑓s未能擺脫舊思想桎梏。如艾夫曼所說，安娜并沒有學(xué)會(huì)愛，對(duì)沃倫斯基的愛也好，對(duì)新生活的追求也罷，都出自自身旺盛的生命力。她唯一愛的是她的孩子，這也只是出于無法抗拒的母性本能。安娜與沃倫斯基之間的感情只建立在情欲之上，這也是他們的愛情走向毀滅的原因。安娜選擇了自殺，表面看來是報(bào)復(fù)沃倫斯基和卡列寧，表達(dá)對(duì)上流社會(huì)的抗議，事實(shí)上是時(shí)代的局限與個(gè)人性格缺陷的沖撞導(dǎo)致的必然結(jié)果。安娜殺死的是她無法控制的、陷入激情的另一個(gè)自我。是同情還是批判？艾夫曼并沒有在作品中站在某個(gè)價(jià)值層面上評(píng)價(jià)人物，他甚至沒有提出問題。他的作品與創(chuàng)作闡述十分一致的是，《安娜·卡列尼娜》意圖單純展現(xiàn)一個(gè)處于激情之中的女人的悲劇。亙古不變的總是人性，全劇透露出艾夫曼對(duì)文本本身的咀嚼和人之為人的思辨。

艾夫曼總是熱衷于各種極端矛盾的人物情節(jié)，同時(shí)勇于將這些問題變成戲劇性的舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)。他是一個(gè)充滿哲學(xué)智慧的舞蹈家，曾將自己的風(fēng)格定義為“心理芭蕾”：反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)，著眼于表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的種種矛盾。無論是吉賽爾還是安娜，作為編導(dǎo)的艾夫曼都竭力去揭開隱藏在人物內(nèi)心與行為下的動(dòng)機(jī)。他的舞蹈美學(xué)觀正如哲學(xué)家蘇珊·朗格所定義的一樣：“舞蹈表現(xiàn)的是一種概念，這種概念展示的是感情、情緒和其他主觀經(jīng)驗(yàn)從產(chǎn)生到消失的過程，因而是一種標(biāo)示主觀感情之產(chǎn)生和發(fā)展的概念，或是再現(xiàn)我們內(nèi)心生活的統(tǒng)一性、個(gè)別性和復(fù)雜性的概念。我所說的‘內(nèi)心生活，是指一個(gè)人內(nèi)心對(duì)其自身歷史發(fā)展的內(nèi)心寫照，是他對(duì)世界生活形式的內(nèi)在感受?！彼扰ψ非蟋F(xiàn)代舞蹈風(fēng)格，又堅(jiān)守古典芭蕾的美學(xué)原則與表情手段。當(dāng)然，對(duì)現(xiàn)代舞、爵士舞等元素的靈活運(yùn)用，造型動(dòng)作不拘一格的自由創(chuàng)作，甚至雜技一般高難度的托舉技巧，也對(duì)古典思想原則起到了反作用。

對(duì)艾夫曼來說，舞蹈創(chuàng)作不只是身體上的拓展，更是精神上的探索。他孜孜不倦地找尋一種能夠表達(dá)人類精神生活的身體語言，重視芭蕾舞劇的主題選擇和內(nèi)在傳達(dá)。這種將現(xiàn)代舞豐富的表現(xiàn)力與古典芭蕾舞語匯融合，以真摯感情和戲劇意味為基礎(chǔ)，來探討哲思的表現(xiàn)手法可追溯到18世紀(jì)，當(dāng)時(shí)法國舞蹈家讓·喬治·諾維爾已對(duì)情節(jié)芭蕾作出較為完整的闡釋。艾夫曼所成長(zhǎng)起來的20世紀(jì)，正是蘇聯(lián)戲劇芭蕾的興盛之時(shí)。30年代，蘇聯(lián)舞蹈界掀起改編文學(xué)名著的潮流，編導(dǎo)們紛紛選用名著情節(jié)創(chuàng)作舞劇，改編自巴爾扎克的《幻滅》甚至被稱為“三幕的舞蹈長(zhǎng)篇小說”。到了20世紀(jì)中期，在表情和手段上已不限于啞劇，而是以舞蹈來塑造人物性格、表現(xiàn)情節(jié)的“情節(jié)舞蹈”。從這個(gè)角度上看，艾夫曼的作品可以說是對(duì)俄羅斯舞蹈美學(xué)的傳承與發(fā)展?？上М?dāng)時(shí)大批的舞蹈作品對(duì)現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的理解相對(duì)狹隘，造成舞劇中的行動(dòng)過于生活化，使得戲劇芭蕾在60年代日漸衰微。隨著20世紀(jì)后期，交響芭蕾的再度盛行，表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的虛擬手法大行其道。如俄裔舞蹈家喬治·巴蘭欽，其作品不僅在形式上有極大的突破創(chuàng)新，在交響樂的配合下，作品詩歌一般的意境充分發(fā)揮了舞蹈本身的特性。俄國舞蹈家米歇爾·福金在提出對(duì)芭蕾舞劇改革的思想時(shí)，表達(dá)過這樣的觀點(diǎn)：“舞蹈應(yīng)該是解釋性的。它不應(yīng)墮落成簡(jiǎn)單的體操。舞劇決不能再由節(jié)拍、登場(chǎng)等構(gòu)成，它必須表現(xiàn)出藝術(shù)概念的整體性。音樂、繪畫和動(dòng)作這三種成分應(yīng)該和諧地融為一體。”舞蹈形象與音樂形象有著類似的特性，舞蹈的結(jié)構(gòu)可以借鑒音樂，尤其是交響樂的結(jié)構(gòu)。艾夫曼深諳創(chuàng)作規(guī)律，他認(rèn)為《安娜·卡列尼娜》之所以獲得成功，柴可夫斯基的音樂功不可沒。在他編導(dǎo)的作品中，已有六部選用柴可夫斯基的音樂。也許是出于對(duì)作曲家的鐘愛，艾夫曼總能熟練且妥帖地找到音樂作品情感表達(dá)的爆發(fā)點(diǎn)。

舞蹈藝術(shù)和音樂藝術(shù)都是表現(xiàn)型藝術(shù)，更準(zhǔn)確地說，它是表現(xiàn)型藝術(shù)中的抒情型藝術(shù)。任何表現(xiàn)型藝術(shù)、抒情型藝術(shù)都明顯地傾向于藝術(shù)的主觀來源，更注重作品與藝術(shù)家包括情感在內(nèi)的內(nèi)心世界的關(guān)系。舞蹈藝術(shù)更傾向于表現(xiàn)心理事實(shí)而非再現(xiàn)客觀事物；更傾向于比較理想地描述客觀現(xiàn)實(shí)而非比較忠實(shí)地描述客觀現(xiàn)實(shí)；更傾向于追求感情真實(shí)而非追求本質(zhì)真實(shí)。舞蹈不只服務(wù)于視覺之美，還要通過形象的介質(zhì)去探尋內(nèi)在的本質(zhì)。艾夫曼在作品中，用自然的、非程式化的動(dòng)作，去推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、刻畫人物性格。他沒有停止在創(chuàng)作中自我承認(rèn)、自我啟示，以求探索內(nèi)心的源泉，挖掘生存的直覺現(xiàn)實(shí)。