索微微

李安作為成功的跨文化電影創(chuàng)作者，無(wú)疑是全球化時(shí)代最值得研究的華人導(dǎo)演之一。[1]基于獨(dú)特的身份和經(jīng)歷，李安將電影創(chuàng)作根植于東西方兩種截然不同的文化沃土，通過(guò)將中國(guó)與好萊塢兩種不同特征的文化藝術(shù)完美融合，達(dá)到了跨文化交流的背景下的藝術(shù)新高度。這種融合造就了其作品在審美上有效突破了商業(yè)與藝術(shù)、主流與邊緣之間的傳統(tǒng)界限，因此受到了藝術(shù)與大眾電影市場(chǎng)的普遍歡迎?？傊?，李安及其電影不僅具有世界性影響，同時(shí)也成為全球文化交融的重要體現(xiàn)。[2]李安在跨文化電影創(chuàng)作上取得的成功，對(duì)我國(guó)的電影乃至文化走向世界，具有重要的借鑒價(jià)值。

一、 有條不紊的鏡頭語(yǔ)言

在李安電影中，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇手段的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了動(dòng)靜結(jié)合，平靜之下暗藏著玄機(jī)，使影片本身具有了獨(dú)特的節(jié)奏。長(zhǎng)鏡頭是相對(duì)于快速剪輯的一種拍攝調(diào)度手法。通常意義上講，長(zhǎng)鏡頭主要包括固定長(zhǎng)鏡頭，景深長(zhǎng)鏡頭以及運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。在李安的電影中，將攝影機(jī)與演員同時(shí)調(diào)度的長(zhǎng)鏡頭非常多。這些長(zhǎng)鏡頭的廣泛運(yùn)用不僅使影片本身能夠保持時(shí)空的連續(xù)性與完整性，同時(shí)又可以使電影的敘事富于節(jié)奏感和韻律。

景深鏡頭與長(zhǎng)鏡頭在好萊塢電影中極為常見，不僅有助于保持物體的時(shí)空連續(xù)，同時(shí)有助于展示人物關(guān)系，推動(dòng)劇情的深入發(fā)展。導(dǎo)演李安一向?qū)|(zhì)樸的審美情趣十分推崇，因此長(zhǎng)鏡頭就成為其電影拍攝中必不可少的手段。例如影片《推手》的開篇就設(shè)計(jì)了一個(gè)景深長(zhǎng)鏡頭。鏡頭前是一個(gè)正在練太極拳的老人，配以墻上懸掛的寶劍、書法，塑造出一位酷愛中華文化的東方老人形象。景深之處則是黃發(fā)碧眼、性格暴躁的洋媳婦瑪莎，在平緩的鏡頭與冷靜的場(chǎng)面中，兩人沒有任何形式的交流，從而暗示出兩人之間的代溝乃至中西文化上的對(duì)立與矛盾。

連貫性和流暢性是好萊塢電影在處理時(shí)空方面的慣用手法，李安的電影雖然繼承這一慣例，但并沒有刻意遵守，而是出于電影表達(dá)的需要，在繼承的基礎(chǔ)上加以靈活變通。例如在影片《綠巨人》中，導(dǎo)演利用分割銀幕代替平行剪輯的嘗試并取得了巨大成功，片中多次將同時(shí)發(fā)生的事件集中到一個(gè)電影畫面中予以體現(xiàn)，甚至進(jìn)行了在同一個(gè)畫面中建構(gòu)不同時(shí)序的嘗試，實(shí)現(xiàn)了對(duì)好萊塢連續(xù)時(shí)間慣例的突破。

為了保持觀眾在視覺上的銀幕方向感與空間連貫性，電影創(chuàng)作者們從實(shí)踐中摸索出了剪輯系統(tǒng)中攝影機(jī)擺放的最基本原則：180度動(dòng)作軸線原則。軸線即導(dǎo)演在現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)演員、進(jìn)行拍攝的時(shí)候，被攝對(duì)象的視線方向、運(yùn)動(dòng)方向以及他和對(duì)象人物之間的關(guān)系所形成的一條假想中的直線。根據(jù)這一解釋，軸線有三種：視線方向的軸線、運(yùn)動(dòng)方向的軸線和人物關(guān)系的軸線。攝影機(jī)拍攝的位置應(yīng)該在這條軸線的一側(cè)，如果越過(guò)這條軸線，就會(huì)造成空間關(guān)系的混亂。而李安電影在空間建構(gòu)上經(jīng)常突破這一原則，而采用更豐富的空間表達(dá)方式。以影片《飲食男女》為例，在第一次聚餐場(chǎng)景中，李安先以全景鏡頭交代四人的空間位置分布，然后分別利用四個(gè)正面近景鏡頭這四個(gè)人物進(jìn)行具體表現(xiàn)，這種方式相當(dāng)于使用了一個(gè)360度空間。但整體上看，這種空間的使用并沒有對(duì)電影的連貫性造成根本性的影響，特別是在近景鏡頭中，人物的背景空間十分有限，因此相鄰鏡頭之間的空間矛盾并不明顯。

在好萊塢電影中，場(chǎng)面的軸線一般不會(huì)多次改變，而在李安電影中，某些場(chǎng)景的軸線卻經(jīng)常處于變化之中。影片《色戒》中王佳芝等人打麻將的場(chǎng)面中，李安對(duì)四人之間的關(guān)系與各自心理的變化予以同時(shí)關(guān)注，因此造成軸線一直處于變化之中。具體來(lái)看，由于四人對(duì)話的視平線建構(gòu)出了多條不同的軸線，因此在一兩個(gè)鏡頭就會(huì)有一次跳軸。但也正是這種極不穩(wěn)定空間深刻展示了王佳芝內(nèi)心活動(dòng)的激烈。由于不同鏡頭之間的景物差別較小，同時(shí)鏡頭的轉(zhuǎn)換速度又快，觀眾在觀看過(guò)程中并沒有更多的時(shí)間來(lái)顧及鏡頭空間的矛盾，因此這種處理方式并沒有實(shí)質(zhì)性破壞影片的流暢感。

無(wú)論電影敘事內(nèi)容多么激烈，李安也堅(jiān)持其鏡頭語(yǔ)言內(nèi)斂與克制的一貫作風(fēng)。以影片《與魔鬼并騎》為例，該片擁有大量的槍戰(zhàn)鏡頭，但是導(dǎo)演卻仍然沿襲了他穩(wěn)重、舒緩的運(yùn)鏡風(fēng)格。即使是在宏大的戰(zhàn)斗場(chǎng)面中，各種運(yùn)動(dòng)與固定鏡頭仍然有條不紊，因此每個(gè)畫面都極為動(dòng)人，使人回味無(wú)窮。李安的電影節(jié)奏是舒緩的，感情是恬淡的，這也從一個(gè)側(cè)面表明李安作為東方人的那種審美意識(shí)——風(fēng)平浪靜的表面下掩藏的是高超的人生智慧和那份從容不迫的豁達(dá)。

二、 影像符號(hào)的詩(shī)意化特征

《斷背山》中的女主角海瑟威說(shuō)：“起初我還不知道艾尼斯（Ennis）就代表孤島。艾尼斯非常封閉，比起片中的多數(shù)角色有過(guò)之而無(wú)不及——但即便如此，他確還是影響到身邊的所有人?！被蛟S有時(shí)候沉默無(wú)言更勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)，除了同性之間的戀情不能被當(dāng)時(shí)的社會(huì)所理解之外，如何說(shuō)或許是更大的難題。因此，兩人離開斷背山四年之后的重逢，艾尼斯的激烈擁抱或許更勝于千言萬(wàn)語(yǔ)的訴說(shuō)。李安作品中的這種寂靜中的聲音和絕望中的希望，宛如中國(guó)山水畫中的留白意境?！皠e有憂愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，李安電影雖然采用了與好萊塢迥異的風(fēng)格，但是卻能深深地打動(dòng)人心。[3]

李安在電影創(chuàng)作中還經(jīng)常將隱喻、敘事以及抒情緊密結(jié)合，特別是隱喻的應(yīng)用使其電影的影像符號(hào)充滿著詩(shī)意。雖然隱喻并不是李安首創(chuàng)，而利用畫面調(diào)度來(lái)賦予某些畫面以隱喻含義在好萊塢電影中也并不鮮見，但是李安卻可以通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度使畫面充滿隱喻意義，并成為電影創(chuàng)作中的一種常規(guī)手法。李安的電影在空間美感上極具寫實(shí)意味，這雖然與香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的現(xiàn)代意涵有明顯不同，但是同樣具有許多隱喻性的暗示?！稊啾成健防锝芸伺c維琳喜迎新生兒的誕生，更凸顯出一種極度的諷刺與哀傷；廣場(chǎng)上艾尼斯與妻女身處遠(yuǎn)近景的構(gòu)圖，卻巧妙地暗示了兩組人物之間的心理距離已經(jīng)相當(dāng)遙遠(yuǎn)，如此詭異的視覺感在晴朗璀璨的夜空下更顯得寂寥落寞，充分體現(xiàn)出李安電影空間符號(hào)的隱喻特征。

李安電影不僅重視隱喻，還特別重視風(fēng)景在電影語(yǔ)言中的價(jià)值。由于在風(fēng)景的運(yùn)用上偏好自然風(fēng)景，因此他的電影一般采用極其舒緩的敘事節(jié)奏，以達(dá)到情景交融的目的。李安在電影拍攝中對(duì)風(fēng)景的重視源于他精深的中華優(yōu)秀文化底蘊(yùn)。抒情是中國(guó)文學(xué)的重要傳統(tǒng)和價(jià)值核心，而情景交融也就成為這種優(yōu)秀傳統(tǒng)的重要表現(xiàn)方式。以影片《理智與情感》為例，這部影片改編于簡(jiǎn)·奧斯汀的小說(shuō)，但是原著中風(fēng)景的成分不多，地位也并不重要，但電影中風(fēng)景卻變得十分重要和突出。仔細(xì)分析，該片的風(fēng)景主要包括兩類：一是諾蘭莊園為主的人工園林風(fēng)景，二是巴頓小屋周邊的自然風(fēng)景，而片中的兩個(gè)愛情故事就發(fā)生在上述兩地。從情景之間的關(guān)系來(lái)看，人工園林顯示了埃莉諾和愛德華愛情上的保守與壓抑，而自然風(fēng)光無(wú)疑表達(dá)了瑪麗安和威洛比愛情的奔放。此外在拍攝過(guò)程中導(dǎo)演對(duì)天氣和光線也進(jìn)行了精心選擇，諾蘭莊園一般的陰天拍攝，光線也不充足，而巴頓小屋主要選擇光線充足的晴天拍攝。這種選擇對(duì)風(fēng)景的情感表達(dá)起到了有力的促進(jìn)作用。[4]

三、 聲畫建構(gòu)的古典美學(xué)表達(dá)

李安電影中對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的應(yīng)用不僅體現(xiàn)在“情景交融”的運(yùn)用上，同時(shí)也體現(xiàn)在空間與聲音的處理上。李安通過(guò)對(duì)電影的構(gòu)圖、光線以及色彩的處理上對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的滲透，使其電影畫面具有豐富的傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)。其電影聲音設(shè)計(jì)也體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特色。

一般而言，好萊塢電影偏好于中景和近景，這種取景方式充分體現(xiàn)出西方重主觀輕客觀的哲學(xué)思想。在李安的電影中，卻經(jīng)常使用全景甚至遠(yuǎn)景進(jìn)行人物性格表達(dá)，并采用數(shù)層視點(diǎn)以建構(gòu)節(jié)奏化的空間。例如影片《理性與感性》中就采用了大量的大遠(yuǎn)景鏡頭，來(lái)表現(xiàn)人與自然的呼應(yīng)。[5]以片中的一個(gè)構(gòu)圖為例，最底部是人和動(dòng)物，上邊是河流，中間是樹木，上面是天空。從空間的組織形式上來(lái)看，這種構(gòu)圖中國(guó)山水畫的構(gòu)圖意境。在構(gòu)圖上，李安電影的光線和色彩也十分注意對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的繼承和體現(xiàn)。例如李安電影較少使用艷麗的色彩，畫面的影調(diào)偏暗，同時(shí)畫面的用色也比較簡(jiǎn)單，很少使用光與色的對(duì)比來(lái)突出主體。這種設(shè)計(jì)與追求充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文人的審美情趣。

李安不僅善于運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度使影片中的門窗具有特殊的隱喻意義，但從另一個(gè)角度來(lái)看，李安電影中的門窗還有一個(gè)重要的功能，也就是通過(guò)門窗引入外部景物，這種以小見大的構(gòu)圖手法可以利用有限的空間來(lái)創(chuàng)設(shè)出無(wú)窮的意蘊(yùn)。仍以影片《理智與情感》為例，在該片中畫面構(gòu)圖中的前景為室內(nèi)的人物，而后面的中景和背景則是通過(guò)窗戶展示的窗外風(fēng)景。比如埃莉諾坐在窗前做針線活的場(chǎng)景中，前面的窗戶全部打開，觀眾可以順著埃莉諾的視線看到窗外那些優(yōu)美的自然景觀?？v觀整個(gè)畫面，雖然人在室內(nèi)，但是目光以及其內(nèi)心的思索無(wú)疑遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了室內(nèi)的狹隘，因此可以帶給觀眾廣闊的思考空間。這個(gè)鏡頭不僅深刻展示出周圍環(huán)境對(duì)埃莉諾的壓力與束縛，同時(shí)這種以小見大的構(gòu)圖方式也詮釋了她對(duì)外部世界發(fā)自內(nèi)心的向往。這種畫面對(duì)于中國(guó)觀眾而言是最熟悉不過(guò)了，在這里我們可以看到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在李安心中留下的影像。

對(duì)靜美的追求也是李安電影聲畫構(gòu)建的重要特征。這種追求首先體現(xiàn)在“靜觀寂照”式鏡頭的使用上，特別是電影在風(fēng)景空間再現(xiàn)時(shí)，多運(yùn)用固定鏡頭拍攝。這種鏡頭可以帶領(lǐng)觀眾達(dá)到無(wú)我之境，從而對(duì)世界與生命的原始本真進(jìn)行體味。由于靜與寂的相通性，因此李安電影在聲音上追求簡(jiǎn)單、空靈，以“簡(jiǎn)”“寂”為要，因此他的影片配樂(lè)不需要復(fù)雜制作，在一個(gè)鏡頭中，音響一般采用少數(shù)幾種聲音，甚至追求極簡(jiǎn)主義風(fēng)格。[6]

結(jié)語(yǔ)

李安電影的語(yǔ)言特色與其本人的文化認(rèn)同具有密切聯(lián)系。作為離散華人導(dǎo)演，李安具有強(qiáng)烈的回歸欲望和積極的行動(dòng)意識(shí)，但是，離散又破壞了文化從屬關(guān)系的傳統(tǒng)性，因此這種回歸具有明顯的雙重邊緣化他者身份。上述雙重身份造成其電影作品既融合了不同的文化傳統(tǒng)，同時(shí)又與這些傳統(tǒng)保持距離。李安英語(yǔ)電影在電影語(yǔ)言上的民族化追求，體現(xiàn)了其對(duì)西方文化的抵抗，從而體現(xiàn)出對(duì)好萊塢語(yǔ)法的超越以及基于上述基礎(chǔ)的融合。