趙曙光

音樂美學(xué)研究是依據(jù)哲學(xué)美學(xué)理論，從歷史方向、理念與形態(tài)觀等諸多方面切入，順應(yīng)全球化語境下現(xiàn)代音樂美學(xué)研究的新形勢，用于指導(dǎo)實(shí)際的音樂創(chuàng)作，為音樂表演理論的完善拓展新的內(nèi)容，旨在為音樂表演實(shí)踐的發(fā)展和創(chuàng)新開拓新的思路和新的研究方向。電影《匆匆那年》的主題曲《匆匆那年》極大地帶動(dòng)了觀眾對電影的期待值，據(jù)業(yè)內(nèi)人士分析：歌曲與電影同名，無縫對接，主題曲意境密切貼合電影故事，直擊人心，這是《匆匆那年》的最大優(yōu)勢。據(jù)統(tǒng)計(jì)，主題曲《匆匆那年》發(fā)布后，除了百度指數(shù)和微指數(shù)等社交指數(shù)外，貓眼和格瓦拉想看人數(shù)等售票指數(shù)也隨之暴漲，主題曲的熱度直接轉(zhuǎn)換成了觀眾的觀影需求。

一、 電影音樂《匆匆那年》的美學(xué)特質(zhì)

電影音樂也被稱為“畫面音樂”，指影片中的非自然音響，包括配樂、插曲、主題歌（曲）之類，它是人們主觀創(chuàng)造用以表達(dá)和促進(jìn)畫面情緒、補(bǔ)充畫面內(nèi)涵的音樂。世界著名電影理論家明斯特貝格曾經(jīng)說過：“如果我們研究一下音樂，那么我們就能更了解電影藝術(shù)在美的世界中的真正地位?！倍魳反髱熦惗喾艺f：“我在作曲時(shí)，思想中總有一幅畫面，我照它來創(chuàng)作?！边@從某種意義上使影視音樂獲得了現(xiàn)代詮釋。[1]電影音樂《匆匆那年》也是如此。其美學(xué)特質(zhì)具體表現(xiàn)如下：

（一）音畫合一—表現(xiàn)內(nèi)容的確定性

影視音樂《匆匆那年》作為一門獨(dú)立藝術(shù)時(shí)，其創(chuàng)作常常是創(chuàng)作者個(gè)人的情感表現(xiàn)。而一經(jīng)進(jìn)入影視藝術(shù)，成為其中一個(gè)有機(jī)組成部分，它的性質(zhì)就發(fā)生了根本變化。從接受者的角度分析，影視音樂《匆匆那年》較之純音樂更容易理解，也是因?yàn)樵谛蕾p影視音樂的同時(shí)伴隨有表現(xiàn)內(nèi)容的具體畫面。優(yōu)秀的影視音樂應(yīng)該是不突兀地引人注意，卻強(qiáng)有力地支持畫面，使觀眾在藝術(shù)感動(dòng)之中覺察不到是音樂在起作用。影片《匆匆那年》的主題曲令許多觀眾印象深刻：音樂與畫面自然合一，恰如其分地表現(xiàn)了影片內(nèi)容，也深深打動(dòng)了觀眾的心。電影音樂特性的形成，基于它與畫面相互依存、相互作用的關(guān)系，如果離開了畫面，音樂就稱不上是電影音樂。離開這一點(diǎn)，影視音樂的特性就無從談起。

（二）與情節(jié)互動(dòng)——結(jié)構(gòu)形態(tài)的間斷性

一般音樂的主要特點(diǎn)是時(shí)間上的連貫性，而影視音樂的一大特質(zhì)卻是時(shí)間上的間斷性。這是由影視作品情節(jié)的變換、畫面的跳躍性，以及音樂與情節(jié)畫面相對的從屬關(guān)系造成的。另外，影視音樂隨著不斷變化的情節(jié)內(nèi)容，題材風(fēng)格表現(xiàn)形式也會(huì)不斷變化。如近期熱播的影片《匆匆那年》中，不同的場景配以不同的音樂，唯美的畫面、唯美的音樂與曲折的故事情節(jié)完美地結(jié)合，讓人回味無窮。

尤其是主題曲《匆匆那年》在電影《匆匆那年》中播放后，無數(shù)網(wǎng)友拍手點(diǎn)贊，歌曲與電影情節(jié)完美契合，直擊人心，使得眾多觀眾迅速被帶入電影劇情當(dāng)中，并使其對電影的期待值爆增。

（三）特殊技術(shù)形式——傳達(dá)過程的中介性

影視制作中有一個(gè)特殊的過程：錄音。這就使得影視音樂和音樂廳演奏的音樂有很大的不同。同時(shí)，由于影視錄音時(shí)還有一個(gè)混錄的過程，即把音樂、對話、音響效果混合起來錄制。其結(jié)果，音樂可能被放置在較弱的背景上，也可能會(huì)突兀于其他聲音之上，一般根據(jù)劇情的總體情緒而定。通過錄音、放映等特殊技術(shù)形式為中介傳達(dá)給觀眾。

二、 電影音樂《匆匆那年》的藝術(shù)價(jià)值

一個(gè)時(shí)期，人們曾經(jīng)對電影音樂本身的藝術(shù)價(jià)值存在著很大的懷疑。西方著名現(xiàn)代作曲家斯特拉文斯基談到音樂在影片中的地位和作用時(shí)，曾講過這樣一句刻薄的話：“電影中音樂與劇情的關(guān)系，同餐廳中的音樂同餐桌上的談話的關(guān)系沒有什么兩樣。”在電影音樂創(chuàng)作方面有杰出造詣的德國作曲家漢斯·艾斯勒對于電影音樂的美學(xué)的、理論的研究本身持保留態(tài)度。他只承認(rèn)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)積累的價(jià)值，而認(rèn)為理論的“推測”是不實(shí)際的，它與電影音樂的創(chuàng)作實(shí)踐之間總是有很大距離。[2]

電影音樂是一種年輕的藝術(shù)形式，而且它正在發(fā)展成為一種具有不可否認(rèn)的藝術(shù)價(jià)值，并具有自己獨(dú)特規(guī)律的藝術(shù)形式。電影音樂《匆匆那年》的藝術(shù)特色包括以下幾個(gè)方面：

（一）電影音樂之中蘊(yùn)涵著情感色彩

電影《匆匆那年》講述了中學(xué)時(shí)期的青澀戀愛故事。在本片的音樂下，我們也能領(lǐng)悟到那種青澀的感情。影片表現(xiàn)出了中學(xué)階段那種彼此純真的喜歡，卻又沒能守住彼此的諾言而在心中留下無限悔恨的味道，本片音樂也充分體現(xiàn)出了與影片相契合的無奈和悲傷的情緒。在本片中，配樂前后連接緊密，各種樂器交相輝映，轉(zhuǎn)換自然。影片中將音樂與影片的節(jié)奏相契合，不同樂種的緊密結(jié)合，將影片意境發(fā)揮得淋漓盡致，并賦予了影片新的情感。讓觀眾看過之后，就對這部電影有了執(zhí)念，想起在學(xué)校的日子，最美好最寶貴的時(shí)光。

（二）電影音樂真切地演繹影視劇情

電影音樂《匆匆那年》依托劇情和畫面并為之服務(wù)，畫面中演繹的劇情和展示的人物、場景、氛圍都具體而真切，使人們根據(jù)畫面的形象內(nèi)容和劇情來感受音樂，產(chǎn)生較為明確具體的感受和理解。由此，電影音樂所含有的廣泛深刻的“社會(huì)內(nèi)容”和“社會(huì)意義”受電影本身的牽制，其藝術(shù)價(jià)值在音樂中的地位顯得尤為重要?？陀^來說，電影音樂不能產(chǎn)生直接的功利作用，對于現(xiàn)實(shí)來說，它既無約定性也無對應(yīng)性，與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離。但電影音樂由于內(nèi)容的確定性，所反映的現(xiàn)實(shí)與電影畫面緊密聯(lián)系、相互融合。當(dāng)今的電影音樂一般均是為該影片量身定做的，這本身就反映了電影音樂要與影片做到最大限度的契合。正如，影片《匆匆那年》中的音樂令每一位看過此片的觀眾揮之不去，片中對音樂的運(yùn)用采用了音畫對位的手法，與畫面絲絲入扣、緊密結(jié)合，甚至發(fā)揮了語言和畫面無法表達(dá)或難以表達(dá)清楚的中學(xué)最美好最寶貴的時(shí)光。

（三）電影音樂賦予了電影遐想的空間

電影的意境是依靠審美主體的想象和聯(lián)想達(dá)到的，而想象和聯(lián)想的依據(jù)不僅包括音樂本身所體現(xiàn)出來的概括性的情感內(nèi)容，還包括一些非音樂因素，人們在欣賞音樂時(shí)，往往借助這些非音樂因素，使自己在感情體驗(yàn)的同時(shí)，沿著非音樂

因素所制定的方向做定向聯(lián)想，使音樂中概括性的情感內(nèi)容具體化，從而感受到特定的意境。對于電影音樂來說，這種非音樂因素顯得更為明顯。一方面，電影的歌曲是有歌詞的，歌詞具有一定的內(nèi)容；另一方面，電影音樂中的主題音樂、背景音樂、場景音樂等等不同于一般的純音樂，它與電影內(nèi)容保持一致，它會(huì)推動(dòng)劇情的發(fā)展，發(fā)揮其補(bǔ)充的作用，甚至表達(dá)畫面的未盡之意。當(dāng)音樂出現(xiàn)于電影畫面之外時(shí)，人們在“聽覺蘊(yùn)積”的基礎(chǔ)上，沿著非音樂因素指定的方向聯(lián)想、想象?！奥犛X蘊(yùn)積”就是具有相當(dāng)豐富的音樂積累、審美經(jīng)驗(yàn)、審美心理、個(gè)人趣味等。因此，電影音樂為觀眾提供了一個(gè)廣闊的想象空間，任你馳騁，任你翱翔。

綜上所述，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到電影音樂是一種非常年輕的藝術(shù)形式。雖然它同劇院中傳統(tǒng)的歌劇和音樂廳中傳統(tǒng)的交響樂等歷史悠久成熟的藝術(shù)形式相比，往往顯得比較幼雅，況且平庸、乏味、低劣的電影音樂也確實(shí)占相當(dāng)大的比重，而電影音樂的理論研究還處在開創(chuàng)的階段。當(dāng)前，電影音樂已經(jīng)發(fā)展成為一種具有不可否認(rèn)的藝術(shù)價(jià)值、具有自己獨(dú)特規(guī)律的藝術(shù)形式，對它的理論研究也已經(jīng)有了良好的開端，在這方面有份量的學(xué)術(shù)著作已經(jīng)問世。只有對各種不同的音樂門類從美學(xué)理論的角度分別進(jìn)行深入的考察，音樂這門藝術(shù)的本質(zhì)特性，它們內(nèi)在規(guī)律性才能最終被全面、深入地揭示出來，音樂美學(xué)本身才能不停留在籠統(tǒng)的、一般性的范圍而向縱深發(fā)展。電影音樂美學(xué)這門學(xué)科在理論上的意義也正體現(xiàn)在這里。

當(dāng)然，這門學(xué)科最直接、最現(xiàn)實(shí)的意義還是在于它的實(shí)踐性。這表現(xiàn)在它為電影音樂的創(chuàng)作實(shí)踐，對廣大群眾對電影和音樂的欣賞水平的提高都會(huì)產(chǎn)生影響。我國的電影音樂已經(jīng)經(jīng)歷了一段不算短的發(fā)展過程。電影藝術(shù)在當(dāng)今所有的藝術(shù)門類中具有最廣泛的群眾性。我國影院每天的電影觀眾數(shù)量龐大，電視還重復(fù)播放，所以數(shù)目更為龐大。觀眾看電影是來看故事、看表演的，但是只要來看電影就得聽音樂，也就是說，電影音樂的聽眾是極為廣泛的，歌劇院、音樂廳所擁有的聽眾在數(shù)量上是無法同它相比擬的。因此，電影音樂為廣大群眾接觸各種類型的音樂提供了極為廣闊的天地，對群眾的音樂欣賞能力與音樂審美趣味的提高起著重要作用。這種廣大群眾能力的提高，必然會(huì)反過來帶動(dòng)電影音樂創(chuàng)作的質(zhì)量與水平的提高?？梢酝茢啵瑹o論從理論上還是從實(shí)踐上來講，對電影音樂美學(xué)的研究都應(yīng)該提到日程上來。這門學(xué)科在我國長期以來沒有得到重視，其發(fā)展存在著一定的局限性，原因也比較復(fù)雜，它同我國音樂領(lǐng)域中長期以來滿足現(xiàn)狀，忽視認(rèn)真的理論研究有關(guān)。近年來，影片從對現(xiàn)實(shí)的幼稚描寫隨著電影藝術(shù)水平的不斷提高而越來越明顯地向社會(huì)心理深度發(fā)展，與此同時(shí)，畫面與音樂之間的同步化原則也逐漸由低級向高級發(fā)展。當(dāng)前形勢下，完美的配合電影與電影音樂，音畫對位是我們面臨的問題。音畫對位時(shí)音畫同步化的對立物，它是指導(dǎo)演和作曲家出于一種特定的藝術(shù)目的，有意識(shí)地造成畫面與音樂之間在情緒、氣氛、格調(diào)、節(jié)奏甚至內(nèi)容等方面的對立，從而產(chǎn)生某種新的含義或潛臺(tái)詞。這種獨(dú)特的藝術(shù)效果，只有在音與畫的對立性結(jié)合之中才能產(chǎn)生。影片中的音樂在同畫面相互作用的過程中，不僅成為影片戲劇結(jié)構(gòu)中的一個(gè)有機(jī)組成部分，而且參與到情節(jié)中去，直接影響劇情的發(fā)展，深化影片的內(nèi)容。不僅僅是歌曲能在影片中發(fā)揮劇作作用，一首樂曲在特定情況下，也可以起到這種功能。

從電影音樂創(chuàng)作的實(shí)踐看，音樂在影片中的功能還有許多種。音樂作為暗示特定空間、時(shí)間的手段和音樂作為促進(jìn)影片在形式上的連貫性、完整性的手段也是其作用的分支。在影片中，一些發(fā)生在特定空間、時(shí)間中的事情或情節(jié)，有時(shí)并沒有在畫面上通過具體的視覺形象呈現(xiàn)出來，而是通過音樂暗示出來的。這時(shí)，音樂作為一種聽覺因素具有了處于視覺層之外的某種獨(dú)立性，它能提供出畫面本身所沒有提供的東西。在這種情況下，音樂與畫面在影片中通常是處于對立的關(guān)系之中。當(dāng)然，并非單純依靠這些音樂就能達(dá)到某種政治或教育的目的，只有在相應(yīng)的社會(huì)思想基礎(chǔ)之上，音樂才能對政治、教育、宗教等社會(huì)活動(dòng)起到不同程度的輔助作用。電影音樂通過影視藝術(shù)音畫結(jié)合的途徑使人們更直觀地感知和體驗(yàn)內(nèi)心情緒和情感體驗(yàn)。在全球化語境下，中國音樂美學(xué)若要獲得自身提高，就必須在注重多維視野下拓寬思維方式。電影音樂不僅能表達(dá)人類的情感世界，與此同時(shí)還能讓聽眾獲得一種“自我確證”和情感共鳴。[3]