魯鵬飛

近年來，有學者對韋恩·C·布斯所提出的“不可信的敘述者”概念進行擴展，認為其敘述之所以“不可信”，主要在于實際的接受者，在于他們對敘述者的理解。這是頗有見地的。本文從實際接受者的角度，重新審視電影《羅生門》中的“不可信敘述”，揭示其性別傾向及敘事策略。

一、 創(chuàng)造性改編的多重意蘊

電影《羅生門》是日本導演黑澤明根據(jù)日本作家芥川龍之介（1892～1927）的小說《筱竹叢中》和《羅生門》改編的。前一部小說講一名武士在攜妻遠行中，被強盜騙入樹林綁在樹上，妻子遭強盜奸污。強盜走后，妻子為男的松了綁，并責怪丈夫身為武士卻不能保護自己的女人。這個故事為影片的情節(jié)提供了基本框架。而后一部小說不但為影片提供了片名，其主旨也頗為相近。

小說《羅生門》敘述在平安時代末期京都的某個黃昏，一名被解雇的仆役在“羅生門”門樓上遇見了一個正在橫七豎八的尸體中拔死人頭發(fā)的老太婆。處于窘境的老太婆為自己拔死人頭發(fā)這一不道德行為辯護，稱那些死人生前也同樣劣跡斑斑。但“又矮又瘦像只猴子似的”老太婆，沒有道德約束，是一個“不可信的敘述者”。她說被拔頭發(fā)的女人活著時“把蛇肉切成一段段，曬干了當干魚到兵營去賣的。要不是害瘟病死了，這會還在賣呢。她賣的干魚味道很鮮，兵營的人買去做菜還缺少不得呢。”因為老太婆拔死人頭發(fā)做假發(fā)賺錢這一行為本身是不道德的，所以她的這段辯解也便值得懷疑，故小說為每位“有罪過”的人辯解的功能被消解了。即是說，讀者有理由不相信老太婆的敘說，賣魚干的女人究竟有沒有將蛇肉當魚肉賣仍懸而未決。而電影《羅生門》則有別。

1950年，黑澤明將小說改編成了電影，產(chǎn)生了世界性的影響力。該片先后獲得1951年威尼斯國際電影節(jié)大獎和1952年奧斯卡最佳外語片獎，為日本電影登上世界影壇起了開路先鋒的作用。黑澤明也憑借《羅生門》奠定了他在日本電影史乃至世界電影史的重要地位。對于該片的主題，評論界比較多的是“道德提高說”，即每個人都意識到，自己的身價或道德水平在敘述中得到了提高。對于內(nèi)涵豐富的作品來說，這只能是一解。

二、“可信的”與“不可信的”敘述者交織的敘事策略

電影《羅生門》中，有許多“不可信的”敘述者。在一樁殺人命案的審訊中，大盜多襄丸、武土的妻子真砂都說自己是兇手，武士的鬼魂則表明武土是自殺身亡，在氣絕之前，插在胸口上的那把短刀被人拔走了。自稱是目擊者的樵夫則說武士死于大盜的長劍，他根本未見過夫妻倆提到的那把短刀。每個人的敘述相互矛盾，武士是誰殺死的？兇器是什么？眾說紛紜。在眾多敘述者之上，還有一個總的敘述者（或敘述角度），即攝影鏡頭本身，而由于攝影鏡頭的中性特征，它沖淡了所有敘述行為的痕跡，呈現(xiàn)出與生活本身十分相似的“現(xiàn)實”，其具備的“可信度”是較高的。那么，影片所表現(xiàn)的相互矛盾的故事，便只具備相互消解的功能，大盜、騎士、砍柴人等雖然進行著“不可信的敘述”，但這些敘事者在進行著“敘事”這件事是“可信的”，即電影鏡頭所表達的每個敘述人都可能是罪犯這樣的主旨無法消解。一旦穩(wěn)定的意義不存在，便會產(chǎn)生新的意義關(guān)系，產(chǎn)生德里達所謂的“不可控制的散播”。這便產(chǎn)生了明顯的政治倫理價值——為軍國主義辯解：你看看嘛，每個人都可能有罪過，即使“我們”犯了罪，你們也未必“干凈”，就像影片那位手托嬰孩的僧人，貌似慈善，其私下也可能干了不少壞事。如果聯(lián)系影片產(chǎn)生的年代（20世紀40年代末50年代初）及長期以來日本軍國主義分子的表現(xiàn)，影片《羅生門》為軍國主義辯護的政治傾向便不可忽視了。這是一種含而不露的用藝術(shù)麻醉世人的方式。有論者注意到了這方面的問題，認為每位證人都在為自己的生活方式尋找藉口，為自身的困境開脫。如果從族群政治看，這樣的讀解是淺層的。就連殘破的城門、連綿的風雨，皆與每個人敘述的日本帝國象征？是一種“傷口”的隱喻？影片將民族主義政治化解為人性或倫理的常態(tài)模式。如果聯(lián)系本文接著要討論的“性別政治”維度來看，那么，對民族主權(quán)的侵犯，是由被侵犯民族本身的問題導致的，就像大盜說他本無心強奸真砂，由于一陣微風，讓他看到了真砂的美面與纖足。

三、 男權(quán)凝視下的性別價值取向

電影《羅生門》的男權(quán)傾向是較為明顯的。大盜多襄丸講他本不想殺死武士，是武士的妻子真砂要他倆決斗，他才砍倒武士。真砂說，她暈倒在丈夫懷里，丈夫是被她手里的短刀刺死的。武士的鬼魂說，是妻子真砂唆使多襄丸殺他，他感到羞恥而自殺的。樵夫說，真砂要大盜和武士決斗，武士死于大盜的長劍。不管每個人的敘述怎樣矛盾，但真砂是真正的原兇。如果大盜的敘述是“可信的”，那么女人是原兇；如果真砂的敘述是“可信的”，那么女人是原兇；如果武土鬼魂的敘述是“可信的”，那么女人是原兇；如果樵夫的敘述是可信的，女人還是原兇。故無論從哪一個方面讀解，武土的死都是由女人導致的。

女性主義文學批評指出，在包括文學的各種媒體中呈現(xiàn)的女性形象，一般有兩類：魔鬼與天使。天使型的女性包括那些孝女、淑女和賢妻良母，她們或溫柔聰慧，或美麗善良，或逆來順受，或善解人意；而魔鬼型的女性道德墮落，或極端自私，或貪得無厭，或兇狠歹毒，或尖酸刻薄?？傊?，她們是禍水，是災星，導致女人相互仇恨，引發(fā)男人相互殘殺，傾城又傾國。電影中的女性，大多是父權(quán)定義下的刻板形象、男性窺視的客體。真砂便是這樣一個承載了男權(quán)幻想的女人。即使我們承認影片的“道德提高說”，那么真砂這一形象，也只能是男人重建或提升自我道德與自我完善的工具而已。無論我們認同任何一個男人的敘事，女人是禍水的預設期許是十分明顯的。

第一，影片強調(diào)了強暴是由女人引發(fā)的，而不是男人有意為之。多襄丸說他本對這路過的夫妻沒有興趣，畫面上，他“搔搔大腿，又閉上眼，仿佛要睡去”，一陣微風掀開了真砂的面紗和裙裾，讓他瞥見了一副美女的面孔與纖足，不得不采取行動。真砂代表了情欲，由此引發(fā)了男人的性暴力和死亡。女人激發(fā)起欲望，她當然會受到攻擊行為的懲罰。

第二，影片強調(diào)了女人是樂意被強暴的性相，滿足了女人是被虐狂的男性幻想。請看如下關(guān)于強暴的鏡頭結(jié)構(gòu)：

擁抱真砂的多襄丸（近景）

扭過頭向武弘笑，吻真砂。

太陽（遠景）

仍在接吻的多襄丸和真砂（特寫）

搖攝大樹樹梢（仰角遠景）

繼續(xù)接吻的二人（仰拍、遠景）

畫面左前方是多襄丸的后腦勺。真砂睜開眼看著他。

太陽（遠景）

仍在接吻的兩人（特寫）

太陽被浮云遮?。ㄟh景）

仍在接吻的兩人（特寫）

畫面左半部是多襄丸的后腦勺，右半是真砂闔起來的左眼。

真砂的右手（特寫）

握在手里的短刀，哧溜一下掉了下來。

戳在地上的短刀（特寫）

接吻的兩人（近景）

真砂的手摟住多襄丸的脊背。攝影機往前推，拍攝汗水粘在多襄丸隆凸的肌肉上的藍褂子，以及遲遲疑疑地撫摸著多襄丸脊背的真砂的那只白手①。

僅多襄丸和真砂接吻，便分了14個鏡頭。在兩人接吻的主鏡頭中多次插入的太陽所構(gòu)成的蒙太奇組合，強暴的場面不時被耀眼的陽光中斷、構(gòu)圖中心不斷移位，是注解性的組合項，象征了真砂的心曠神怡，是其情欲的隱喻。而關(guān)于她“闔起來的左眼”、放棄手中的短刀，以及用手撫摸多襄丸脊背的特寫，更是男權(quán)幻想的濃縮，表明了其淫蕩的性相：即使當著丈夫的面，她也樂于被強暴。此時的武士，既是被看者，又是觀看者。作為被看者，他狼狽不堪，丟盡臉面；而作為觀看者，代表著男人/男權(quán)對女性身體的習慣性窺視，與電影觀眾一起，瞥見了女人那幾千年揮之不去的劣根性。

結(jié)語

2001年，美國學者薩拉·普魯簡斯克（Sarah Projansky）在《觀看強奸：電影和電視中的后女性主義文化》一書中討論了20世紀80年代后充斥美國媒體的強奸場面，批駁了“女人樂于被強奸”的男權(quán)幻想。她宣稱，不少影片呈示了婦女之所以遭到性攻擊，是由于她們說脆弱又孤立，而不是什么“樂于被強奸”，而電影研究中關(guān)于強奸敘事的缺失，正表明了男權(quán)敘事的淫威。早在1975年，羅娜莫維（Laura Mulvey）在《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文中便指出，電影敘事中一直存在“男權(quán)凝視”（male gaze）的問題。這種凝視分三種情況：首先，拍下情境的攝影機的注視，女性成為男性凝視下的客體；其次是劇情敘事中男性形象的注視，女性成為男性凝視的客體；最后是在這三重視覺機制里，男人是主動的掌握觀看權(quán)的主體，而女人則是被動的被觀看、物化的客體。男人觀看男演員是一連串的性別認同，而觀看女演員時，則會產(chǎn)生“意淫窺視”或“戀物窺視”現(xiàn)象，男人藉著對女性的淫窺或物化，減輕自己對閹割的焦慮?！读_生門》的強暴場面，不啻呈示了這樣一種性別價值取向。

其實，除“樂于被強奸”敘事外，當代影視中還充斥著其他形形色色不健康的性別敘事模式。譬如，《英雄》中女人對男性“英雄”統(tǒng)一國土的“大事業(yè)”的不理解，以及《夜宴》中幾個女人因男人而產(chǎn)生的妒忌、撕扯，便是源遠流長的“女人禍水文化”的當代演繹。